韓彩英 范秀峰

(山西大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山西 太原 030006)

一、中國(guó)古代戲曲的文化原型

中國(guó)戲曲據(jù)說(shuō)起源于早期先民的祭祀活動(dòng)，是祭祀活動(dòng)的儀式的一部分，這種說(shuō)法大抵是可信的，因?yàn)樵谖幕愋蛯W(xué)的意義上，其一，中國(guó)古代先民的祭祀活動(dòng)之儀式，確實(shí)包含音樂(lè)和舞蹈的元素，甚至包含文學(xué)成分;中國(guó)古代戲曲的確在作為多種文化表演形態(tài)合一的藝術(shù)形式之意義上，與祭祀活動(dòng)儀式在文化形式上是符合的。雖然二者之間的“承繼”關(guān)系已無(wú)從直接考證，但作為一種推論，二者的承繼關(guān)系在理論上是成立的。其二，難以計(jì)數(shù)的考古業(yè)已證明，中國(guó)古代戲曲演出場(chǎng)所的遺存——戲臺(tái)，與作為祭祀活動(dòng)場(chǎng)所的祭壇，在建筑風(fēng)格和布局上有著驚人的相似之處。特別是，直至今日，許多宗教的祭祀活動(dòng)仍然伴隨著戲曲演出活動(dòng)。所以，中國(guó)戲曲起源于早期先民祭祀活動(dòng)的論斷，在戲曲發(fā)生學(xué)意義上也是可信的。

《呂氏春秋》有語(yǔ)云: “昔葛天氏(三皇時(shí)代的部族——引注)之樂(lè)，三人操牛尾，投足以歌八闋:一曰《載民》，二曰《玄鳥(niǎo)》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天?！?，六曰《達(dá)帝功》，七曰《依地緣》，八曰《總禽獸之極》。”從這些文字的描述我們可以看出，先民祭祀活動(dòng)儀式確實(shí)已具戲曲表演形態(tài)的基本要素?！耙愿琛薄安倥Ｎ病薄巴蹲恪笨煽醋魇菓蚯硌莶糠值碾r形，而一一列舉的“歌”的內(nèi)容(定式)可看作是戲曲臺(tái)詞部分的雛形或“原型”。

在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，戲曲往往承擔(dān)著“教化”功能，戲曲文化的這種“教化”功能很可能與作為戲曲“原型”或“泉源”——祭祀活動(dòng)儀式的文化功能有直接或間接關(guān)系。

另外，中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲，無(wú)論悲劇還是喜劇，都保持了傳統(tǒng)文學(xué)“哀而不傷，婉而多諷”溫存敦厚美學(xué)風(fēng)格。包括眾多后來(lái)中國(guó)的悲劇作品被當(dāng)代很多學(xué)者認(rèn)為不是典型的悲劇，因?yàn)樗鼈円恢辈荒軘[脫或者大團(tuán)圓或者因行善而得善果的結(jié)局。以至于錢鐘書(shū)先生說(shuō):“戲劇藝術(shù)的最高形式當(dāng)然是悲劇，然則正是在悲劇方面，我國(guó)古代并沒(méi)有一位成功的劇作家。除了喜劇和鬧劇外，我們那些嚴(yán)肅的劇目都應(yīng)該被歸為傳奇劇?！彼€說(shuō): “往往中國(guó)戲曲留給讀者的是對(duì)更美好事物的向往，而不是對(duì)萬(wàn)物有更悲慘結(jié)局的感覺(jué)。”［1］

中國(guó)戲曲這一不同于古典希臘悲劇的特點(diǎn)，除了受到中國(guó)傳統(tǒng)儒家中庸思想的影響外，可能與其源頭——祭祀活動(dòng)儀式有關(guān):保持了祭祀所特有的格外肅穆與莊重的格調(diào)，以至于即便是描寫愛(ài)情悲劇依然避免恣情縱欲，而且中國(guó)古代戲曲——無(wú)論是悲劇還是喜劇都有一種傾向性，喜歡和神鬼聯(lián)系在一起。例如明代著名戲曲家湯顯祖所做的《牡丹亭》，后世學(xué)者對(duì)此作出了許多猜想和解釋，可能有出于追求情節(jié)的離奇，突破現(xiàn)實(shí)時(shí)空的桎梏，從而將事件置于更為寬廣的時(shí)空境域中，來(lái)獲得一種不朽，而且使悲情更加濃重，歡愉更加令人艷羨，但我們并不能排除它與先民祭祀活動(dòng)的文化承傳關(guān)系。

當(dāng)然，有些學(xué)者認(rèn)為，傳統(tǒng)戲曲起源于貴族的娛樂(lè)活動(dòng);也有人持戲曲起源的“徘優(yōu)說(shuō)”。《國(guó)語(yǔ)》有云:“侏儒、戚施，皆優(yōu)笑之人?！薄读信畟鳌芬苍?“夏桀既棄禮義，求倡優(yōu)侏儒狎徒，為奇?zhèn)?，聚之于旁，造爛漫之樂(lè)?！睙o(wú)疑，基于這些歷史記載，將貴族娛樂(lè)活動(dòng)視為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的來(lái)源之一也未嘗不可，但決不可能將其視為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的文化原型。因?yàn)榫椭袊?guó)傳統(tǒng)戲曲的基本文化功能而言，貴族娛樂(lè)活動(dòng)必定與絳滌心靈、倫理教化等中國(guó)傳統(tǒng)戲曲之文化功能相去甚遠(yuǎn)。很明顯，上述引文之記述語(yǔ)言所流露的，是對(duì)如此娛樂(lè)活動(dòng)形式的不屑，被視為是昏庸君王縱情聲色犬馬的手段。

之所以我們同意將貴族娛樂(lè)活動(dòng)視為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的來(lái)源之一，是因?yàn)?，其一，在祭祀活?dòng)儀式向世俗化的戲曲演進(jìn)中，為取悅觀眾而吸收貴族娛樂(lè)活動(dòng)的形式及內(nèi)容也在情理之中。其二，之所以在新中國(guó)建立之前的兩千多年中，戲曲從業(yè)人員一直處于社會(huì)最底層，可能與“徘優(yōu)”/戲曲從業(yè)者相對(duì)低下地位的延伸有關(guān):貴族(高級(jí))—— “俳優(yōu)”(低級(jí))→普通民眾(高級(jí))——戲曲從業(yè)者(低級(jí))。就戲曲從業(yè)者在歷史上的社會(huì)地位而言，中國(guó)與西方存在明顯甚至根本差別。

在中國(guó)，隨著戲曲褪去祭祀活動(dòng)儀式之神圣性，且在一定程度上成為取悅于眾人——自然也包括普通民眾的娛樂(lè)活動(dòng)，戲曲從業(yè)者的社會(huì)地位就更糟糕了。雖然“徘優(yōu)”相對(duì)于貴族地位低下——他們往往是家奴，但他們還能與其他家奴以至自由民(自耕農(nóng)、士人等)在社會(huì)地位上相比肩;但在戲曲從業(yè)者要取悅于普通民眾時(shí)，其社會(huì)地位就“仿照先前”或“按定例地”成為低于普通民眾的最下等人。很可能，正是這種文化來(lái)源，使得在新中國(guó)建立之前的兩千多年中，戲曲從業(yè)人員一直處于社會(huì)最底層，被視作是與娼妓同一等級(jí)的下九流中的末流，連屠夫都不如。

二、中國(guó)古代戲曲早期的艱難發(fā)展

雖然中國(guó)戲曲的發(fā)展可以追溯到非常久遠(yuǎn)的時(shí)空中去，但戲曲的真正成型與繁榮，則出現(xiàn)在較晚的時(shí)候，這在很大程度上可能是由于其一直處在文學(xué)的邊緣位置。從先秦一直到兩漢，歷史散文和詩(shī)歌被認(rèn)為是文學(xué)的正統(tǒng)，而戲曲則被視為非儒者知識(shí)分子所為的旁門左道，也難登廟堂。所以自其從古老的母體脫胎后，由于惡劣的生存環(huán)境，一直處在羸弱病態(tài)中，而其創(chuàng)作的重要素材——故事——小說(shuō)的創(chuàng)作同樣受到儒者(后來(lái)是士人)的貶斥，其發(fā)展就變的更為艱難。

一直到唐之前，好多文學(xué)樣式雖然沒(méi)有達(dá)到自身發(fā)展巔峰期，但都與其他文學(xué)樣式在較長(zhǎng)的時(shí)空中并存，但戲曲作為文學(xué)樣式的創(chuàng)作卻極其少有。直至唐代隨著傳奇創(chuàng)作的興盛，以及社會(huì)的高度發(fā)展，一方面為戲曲創(chuàng)作積累了大量素材——豐富且情節(jié)曲折的故事，另一方面，城市化進(jìn)程也為作為市井文化代表的戲曲創(chuàng)作提供了現(xiàn)實(shí)可能;詩(shī)詞創(chuàng)作的高度繁榮，則為戲曲詩(shī)化語(yǔ)言的表達(dá)提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)。大唐朝廷設(shè)置了宮廷樂(lè)部機(jī)構(gòu)，特別是唐玄宗本人特別鐘情戲曲演出，近代戲曲界常稱為“梨園”據(jù)考起源于當(dāng)時(shí)的宮廷演出機(jī)構(gòu)名，《新唐書(shū)·禮樂(lè)志十二》中說(shuō):“唐之盛時(shí)，凡樂(lè)人，音聲人，太常雜戶子弟隸太常及吹鼓著署，皆番上，總號(hào)音聲人，至數(shù)萬(wàn)人?！保?］可見(jiàn)戲曲演出已很繁盛。

到南宋，一是戲曲的形式已較完備，僅周密《武林舊事》所列就有二百八十多種;二是此際的戲曲體制也較為完備，生旦凈末丑等行當(dāng)均已形成;三是名伶輩出，所記藝人有六十七人之多;四是觀眾激增，［3］這就對(duì)演出質(zhì)量提出更高要求。宋雜劇和諸宮調(diào)構(gòu)成早期中國(guó)戲曲在市井中演出的基本形式。

在戲曲高度發(fā)展的元代，出現(xiàn)了一種非常引人注目的詩(shī)歌創(chuàng)作形式——集唐詩(shī)，而對(duì)于前代詩(shī)歌的化用更是不勝枚舉，而且化用近乎完美，渾然天成，全無(wú)斧鑿痕跡，與作品高度融合。

三、中國(guó)古代戲曲奇葩:元雜劇的主要成就

(一)成熟的文本樣式

“四折一楔子”是元雜劇最常見(jiàn)的劇本結(jié)構(gòu)形式。每個(gè)劇(本)一般由四折戲(文)組成，有時(shí)再加一個(gè)楔子，演述一個(gè)完整故事。少數(shù)作品也有一本分為五折或六折的，還有用兩個(gè)楔子的。通常一本就是一部戲，個(gè)別情節(jié)過(guò)長(zhǎng)的戲，可寫成多本，如王實(shí)甫《西廂記》共五本二十一折，楊景賢《西游記》六本二十四折，每本戲仍是四折。這很像后世的連臺(tái)本戲或連續(xù)劇。

作為舞臺(tái)演出的文學(xué)依據(jù)，戲曲劇本的結(jié)構(gòu)必然不同于其他文學(xué)樣式，故事的發(fā)生必須規(guī)約在特定時(shí)空，在有限寬度上將矛盾沖突推到預(yù)定高度。而楔子的存在則更多是出于舞臺(tái)演出的需要，用以介紹演出舞臺(tái)置景等相關(guān)情況。由于演出時(shí)間的限制，因此雜劇不像小說(shuō)可長(zhǎng)可短，而必須具有固定的基本單元——折子。篇幅的推進(jìn)必須以此為基本單位，以方便實(shí)際演出的需要。故事結(jié)構(gòu)也必須簡(jiǎn)潔，常常采用單一線條的演進(jìn)，因?yàn)槎嗑€條可能造成時(shí)空表達(dá)上的不便，而給實(shí)際的演出造成障礙，但隨著文本樣式的成熟和創(chuàng)作手段的豐富。雙線條的演進(jìn)方式逐步盛行，在豐富故事情節(jié)，深化矛盾沖突的方面起到很好的效果。例如元代戲曲家張國(guó)賓的《薛仁貴榮歸故里》就采用了單線條的演進(jìn)方式，從薛仁貴拜辭父母參軍→薛仁貴軍中立功→薛仁貴夢(mèng)中歸鄉(xiāng)→薛仁貴歸鄉(xiāng)途中→薛仁貴榮歸故里。由于舞臺(tái)表現(xiàn)手段的制約，宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面不可能鮮活再現(xiàn)，只能借助語(yǔ)言的移位功能通過(guò)人物之口進(jìn)行描述，這種間接的表達(dá)卻在另一方便給予觀眾更多想象的空間。［4］

(二)交錯(cuò)的時(shí)空呈現(xiàn)

中國(guó)古典戲曲在時(shí)空處理上往往采用交錯(cuò)手法，即默認(rèn)角色同時(shí)存在于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)時(shí)空與作品提示的虛擬時(shí)空中，角色出場(chǎng)要做定場(chǎng)詩(shī)，并且自報(bào)家門，這時(shí)演員以自己所扮演的角色身份與觀眾直接對(duì)話。例如白樸《唐明皇秋夜梧桐雨》中唐明皇李隆基出場(chǎng)的一段表白中寫道:“寡人唐玄宗是也。自高祖神堯皇帝起兵晉陽(yáng)，全仗我太宗皇帝，滅了六十四處煙塵，一十八家擅改年號(hào)，立起大唐天下。傳高宗、中宗，不幸有闈之變。寡人以臨淄郡王領(lǐng)兵靖難，大哥哥寧王讓位于寡人。即位以來(lái)，二十余年，喜的太平無(wú)事。賴有賢相姚元之、宋璟、韓休、張九齡同心致治，寡人得遂安逸。六宮嬪御雖多，自武惠妃死后，無(wú)當(dāng)意者。去年八月中秋，夢(mèng)游月宮見(jiàn)嫦娥之貌，人間少有。昨壽邸楊妃，絕類嫦娥，已命為女道士;既而取入宮中，策為貴妃，居太真院。寡人自從太真入宮，朝歌暮宴，無(wú)有虛日。高力士，你快傳旨排宴，梨園子弟奏樂(lè)，寡人消遣咱。(高力士云)理會(huì)的?！边@就向觀眾作了詳細(xì)的自己介紹，并附帶交代了與劇情相關(guān)的背景知識(shí)。此處他既是李隆基又不是李隆基，因?yàn)樵谶@樣的一種場(chǎng)合作為人物的李隆基是沒(méi)有必要作這樣一番稱述的。這番話只是對(duì)觀眾說(shuō)的，作為劇情的李隆基無(wú)須這樣做。

(三)詩(shī)化的語(yǔ)言表達(dá)

前代詩(shī)詞創(chuàng)作的豐厚積淀為元代及以后的戲曲曲辭提供了沃土，而唐代傳奇則為其提供了大量故事線索。在這樣的基礎(chǔ)上，戲曲終于迎來(lái)了自己的真正春天。元代戲曲，無(wú)論是在情節(jié)還是在文字上，都顯現(xiàn)出成熟氣象。在定場(chǎng)詩(shī)和下場(chǎng)詩(shī)的創(chuàng)作上，很多作品采用集唐詩(shī)的寫作手法。采才人珠璣而成己錦繡。顯然，如果沒(méi)有前代豐富的詩(shī)歌創(chuàng)作，這樣的寫作手法是難以想象的。例如，明代戲曲家湯顯祖的《牡丹亭》第二十八出《幽媾》下場(chǎng)詩(shī)中就采用了集唐詩(shī)的寫作手法:浩態(tài)狂香共未逢，月斜樓上五更鐘，朝云夜入無(wú)行處，神女知來(lái)第幾峰。先后化用了唐代詩(shī)人韓愈、李商隱、李白、張子容的詩(shī)作。據(jù)傳光《牡丹亭》集唐詩(shī)創(chuàng)作就有七十多首。這些詩(shī)歌在豐富和外化人物內(nèi)心世界、推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展、拓展作品的思維廣度上都起到很好作用。此外，化用和自主創(chuàng)作也顯現(xiàn)出很高水準(zhǔn)。例如，元代王實(shí)甫的《西廂記》描寫惜別時(shí)曾寫道:“碧云天，黃葉地，西風(fēng)緊，北雁南飛，曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚?！被煤婪排砷_(kāi)壇詞人范仲淹的詞句而不漏痕跡，時(shí)空浩渺，意境開(kāi)闊，將寫景抒情融為一體，凄美纏綿，極為應(yīng)景，離別的愁緒，心頭眉頭充盈豐滿。同樣“青山隔送行，疏林不做美，淡煙暮靄相遮蔽。夕陽(yáng)古道無(wú)人語(yǔ)，禾黍秋風(fēng)聽(tīng)馬嘶。我為甚么懶上車兒內(nèi)，來(lái)時(shí)甚急，去后何遲?”離別的苦痛和不舍點(diǎn)點(diǎn)滴滴都在這滿眼風(fēng)光里，曲辭優(yōu)美清麗，似淡且濃的離愁誠(chéng)如前人所說(shuō)漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮。整個(gè)作品的主體部分任何一首曲子都可謂精美。

豐富的題材內(nèi)容這一時(shí)期的無(wú)論在質(zhì)量上還是數(shù)量上都達(dá)到巔峰，產(chǎn)生了眾多優(yōu)秀的作家和作品，作品題材也呈現(xiàn)出空前繁榮，戲曲終于在文學(xué)史上留下自己濃墨重彩的一筆。它以海納百川的包容精神，吸取了中國(guó)古典文化中幾乎所有的養(yǎng)分，終于成就了一個(gè)鮮活的自我。四大家關(guān)漢卿、鄭光祖、馬致遠(yuǎn)、白樸的作品都達(dá)到了很高的藝術(shù)成就;關(guān)漢卿的悲劇突破了戲曲多寫才子佳人、公侯將相的桎梏，轉(zhuǎn)而關(guān)注勞苦大眾的命運(yùn)，從而獲得了更為廣闊的群眾基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)意義，詞曲富有力度，讀來(lái)相當(dāng)過(guò)癮。他的代表作《竇娥冤》詞曲富有力量之美，大量采用呼告和夸張手法，從而使悲情的表達(dá)更加酣暢。關(guān)漢卿的其他作品還有《救風(fēng)塵》《望江亭》《拜月亭》 《魯齋郎》 《單刀會(huì)》《調(diào)風(fēng)月》等。

白樸的《梧桐雨》、馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》、鄭光祖的《倩女幽魂》都是這一時(shí)期的經(jīng)典作品。此外取材于唐傳奇的王實(shí)甫《西廂記》被認(rèn)為是愛(ài)情劇的圭臬。其后明代戲曲家湯顯祖的《牡丹亭》記述了杜麗娘和柳夢(mèng)梅的愛(ài)情故事，情詞細(xì)膩被譽(yù)為東方的《羅密歐與朱麗葉》，清代戲曲家孔尚任的《桃花扇》記述了復(fù)社文人侯方域和清淮名妓李香君的愛(ài)情故事。洪升的《長(zhǎng)生殿》記述了唐明皇李隆基和楊貴妃的愛(ài)情故事，將整個(gè)事件置于時(shí)代的大背景中，達(dá)到了歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的較好統(tǒng)一。同時(shí)在清代由于戲曲創(chuàng)作的豐富和成熟戲不僅使戲曲品論成為一種可能，更是其成為一種必須。李漁的《閑情偶寄》是一部非常著名的戲曲理論專著。

有人說(shuō)，藝術(shù)是前人留給我們最寶貴的精神財(cái)富，而戲曲就是這筆財(cái)富中最為耀眼的珍珠。中國(guó)古代戲曲歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。中國(guó)古代戲曲經(jīng)過(guò)千年的融合與發(fā)展，見(jiàn)證著歷史，傳承著文化，傳播著思想，它與詩(shī)詞書(shū)畫(huà)并稱為中國(guó)文化的“三駕馬車”，為中華文化的璀璨發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。