程 娟 娟

(菏澤學(xué)院 中文系，山東 菏澤 274015)

林沖是《水滸傳》中家喻戶曉的人物形象，作為“逼上梁山”的代表人物，人們對(duì)其慘烈的悲劇命運(yùn)給予了深深的同情與理解。明代李開先的《寶劍記》重新塑造了林沖的形象，他由一位隱忍的豪杰英雄演變?yōu)閳?jiān)貞的忠臣義士，最終的結(jié)局也被改寫為大團(tuán)圓的結(jié)局。顯然，作品的改編寄托了作者的人格理想和道德信念，作者將自己的諫官經(jīng)歷融入到了戲劇創(chuàng)作中，將小說中的個(gè)人恩怨上升為戲劇中的忠奸斗爭。在現(xiàn)代文學(xué)史中，也有不少作家以林沖的故事為題材進(jìn)行全新的改編，包括茅盾的短篇小說《豹子頭林沖》(1930)、吳永剛的話劇《林沖夜奔》(1940，根據(jù)1939年拍攝的電影《林沖雪夜殲仇記》劇本)、楊紹萱等人集體創(chuàng)作的京劇《逼上梁山》(1943)、吳祖光的話劇《夜奔》(1944,三年后再版更名為《林沖夜奔》)等作品。其他關(guān)于林沖故事的改編作品還有田漢創(chuàng)作的二場京劇《林沖》(1929)，宋紹謨的短篇小說《林沖》(1934)，以及高陽的歷史小說《野豬林》《林沖夜奔》(1984)。詩歌作品有臺(tái)灣詩人楊牧的《林沖夜奔——聲音的戲劇》(1974)，葉葉的《林沖》。而較有影響的是詩人聶紺弩的《林沖》(二首)和《林沖娘子》(1982)，“男兒臉刻黃金印，一笑心輕白虎堂”傳達(dá)出了動(dòng)亂年代中的慷慨悲涼之感。而隨著影視藝術(shù)的發(fā)展，《水滸傳》多次被改編成電視劇搬上熒幕，引發(fā)了一次次的收視熱潮，這種電視媒體的傳播方式由于其震撼的視聽效果能夠吸引更多的觀眾，滿足了大眾文化的消費(fèi)性，也從一個(gè)層面驗(yàn)證了《水滸傳》的無盡魅力。對(duì)于林沖形象的改編有兩大亮點(diǎn)：一是加強(qiáng)了林沖與娘子夫妻感情深的刻畫，使人物性格更加真實(shí)豐滿。二是對(duì)于人物結(jié)局的改編，1998年版的《水滸傳》中，林沖由于不能手刃仇敵，含恨而亡；2011年的電視劇版本中，強(qiáng)調(diào)的是林沖在魯智深坐化后的悲傷中病逝。無論哪種結(jié)局都使得人物具有了濃重的悲劇色彩，作品的觀賞性更強(qiáng)，更能感動(dòng)廣大觀眾。透視不同作家對(duì)同一題材的現(xiàn)代改編，可以發(fā)現(xiàn)其中隱含著政治權(quán)力機(jī)制的制約和時(shí)代文化語境的影響。

一、評(píng)論與創(chuàng)作

期待視野是指“由接受主體或主體間的先在理解形成的、指向本文及本文創(chuàng)造的預(yù)期結(jié)構(gòu)。它的最重要的意義和用途是將文學(xué)放在一個(gè)本文(作者)與讀者在歷史中不斷相互作用的過程中來運(yùn)作”[1]122。讀者個(gè)人的知識(shí)構(gòu)架、人生經(jīng)歷、審美傾向、文化修養(yǎng)、政治態(tài)度等都有所不同，自然對(duì)于作品的解讀呈現(xiàn)出不同的面貌。

其中，歷代讀者對(duì)林沖人物形象的評(píng)價(jià)可謂眾說紛紜，莫衷一是。金圣嘆贊賞林沖作為英雄的隱忍與決絕，“看他算得到，熬得住，把得牢，做得徹，都使人怕”[2]221。陳忱認(rèn)同林沖快意恩仇的復(fù)仇行為，“林沖誤入白虎節(jié)堂,冤苦極矣!不有風(fēng)雪山神廟,何以消其冤苦乎!雪天三限,屈郁極矣,不有山亭大并火,何以豁其屈郁乎？”[2]490進(jìn)入20世紀(jì)以來，人們經(jīng)歷了西方文學(xué)思潮的洗禮，開始重新認(rèn)識(shí)林沖形象的性格意蘊(yùn)。特別是林沖身上的軟弱順從、逆來順受的一面遭到了評(píng)論者的非議，這是因?yàn)榱譀_這種委曲求全的“綿里針”性格是中國國民性的典型代表，而此種國民性不加徹底改造、反思，不改變現(xiàn)有民眾的精神狀態(tài)，很難建立新的社會(huì)政治秩序。張恨水對(duì)林沖謹(jǐn)小慎微的性格頗有微詞，他認(rèn)為：“(林沖)沖撞高衙內(nèi)之后，即當(dāng)攜其愛妻，遠(yuǎn)覓棲身立命之地，以林之渾身武藝，立志堅(jiān)忍，何往而不可托足。奈何日與虎狼為伍，而又攫其怒耶？同一八十萬禁軍教頭，同一得罪高太尉，而王進(jìn)之去也如彼，林沖之去也如此，此所以分龍蛇之別歟？”[3]11潘知常先生也持批評(píng)意見，認(rèn)為林沖的忍耐已經(jīng)超出了尊嚴(yán)的底線，活得十分窩囊。[4]13-24當(dāng)然，也有論者對(duì)于林沖的不幸遭遇表示了充分的理解，歐小牧認(rèn)為林沖并非膽小如鼠之輩，“這頂怕事的人”一再地退縮忍讓只是為了保住自己的身份地位，倒是天道不公，“謹(jǐn)慎謙恭，都成了闖禍的引線，犯罪的根繇，則天之報(bào)施善人，竟何如哉？”[5]75持相近觀點(diǎn)的還有陳洪先生，他認(rèn)為林沖的命運(yùn)是封建時(shí)代士人不幸遭遇的典型代表，傳達(dá)出深廣的憂憤。[6]141-146周思源先生則進(jìn)一步主張林沖是近乎完美的人物，從道德層面來看，林沖人品高尚，心地善良。[7]116-126而在階級(jí)論逐漸甚囂塵上成為社會(huì)思想的主流之后，林沖身上承受的苦難與無奈的反抗便成為被壓迫階級(jí)的象征，林沖也成為了革命的英雄形象?！耙粤譀_這樣一個(gè)封建統(tǒng)治階級(jí)中的下級(jí)軍官，從有正義感、同情人民轉(zhuǎn)變到背叛統(tǒng)治階級(jí)，參加人民革命的行列，是階級(jí)立場的根本轉(zhuǎn)變?！盵8]358

透過不同時(shí)代對(duì)林沖形象評(píng)論的變化，從中可以發(fā)現(xiàn)時(shí)代審美傾向、民族精神、社會(huì)思想的變遷，而正是這些潛在因素的制約，使得現(xiàn)代文學(xué)史中對(duì)于林沖形象的改編呈現(xiàn)出斑駁復(fù)雜的意味?，F(xiàn)代作家在閱讀《水滸》的時(shí)候，在時(shí)代思潮的裹挾下，由于既定的心理范式的影響，就會(huì)借助于想象的力量和細(xì)致的文筆，創(chuàng)造性地豐富作品的空白，從而使作品傳達(dá)出與原作不同的意味，也使改編作品帶有了個(gè)人性和時(shí)代性。作家的改編顯然是一種特殊的接受形式，不是直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)自己的觀點(diǎn)，而是“借他人之杯酒，澆胸中之塊壘”，借助于人物形象的塑造來補(bǔ)充作品的沉默之處，傳達(dá)出個(gè)人的審美意識(shí)和時(shí)代的思想傾向。

二、人性關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)焦慮的投射

五四新文化運(yùn)動(dòng)帶來了文學(xué)界、思想界的全新革命，在西方人道主義思想的關(guān)照下，人們開始認(rèn)識(shí)到《水滸》中人性的泯滅、對(duì)生命的冷漠、對(duì)女性的蔑視等落后的一面。周作人在《人的文學(xué)》一文中就將《水滸》列為強(qiáng)盜書類，認(rèn)為其妨礙人性的健康成長。而在現(xiàn)代的改編作品中對(duì)《水滸》進(jìn)行了“革命”式的闡釋，在全新的改寫中注入了素樸的人道關(guān)懷，同時(shí)也包含著當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的投射。

從人的層面來看，新戲力圖展示溫暖的人情與健康的人性，人物形象更為飽滿立體。吳祖光在《夜奔·序》中說：“我愛這一群人，這一百零八個(gè)大孩子，他們有的是互愛，互助，坦白，天真；重義氣如山斗，視生命如鴻毛；這一切一切不都是現(xiàn)代人所缺欠，所不屑為的么？世情的澆薄使我們更傾心于《水滸》里的同情與溫暖?！盵9]1-2作者顯然看重的是這群“可愛的強(qiáng)盜”身上所凝聚的純真質(zhì)樸的人性，而這些都在功利世俗的現(xiàn)代社會(huì)中消失殆盡。

在《夜奔》的第一幕一開場就展示了林沖溫馨的家庭生活，林沖因?yàn)樯哐脙?nèi)的氣，幾夜未眠，林娘子把林沖哄睡著了，林沖無意聽到娘子對(duì)愛情的堅(jiān)貞表白之后，林沖“(用手托起娘子的下巴，笑個(gè)不住)小孩子……”，甚至耍孩子脾氣，要求娘子陪著才肯去睡。在第四幕第二場林沖與老兵聊天提到了家人，林沖忍不住內(nèi)心的悲傷，“側(cè)過身去，偷偷拭淚”。

這里展示了英雄兒女情長的一面，劇作豐富了生活細(xì)節(jié)的描寫，也使人物形象血肉豐滿，親切可感，滿足了讀者對(duì)于“英雄美人”的期待視野。這些夫妻恩愛的日常場景在原作中是沒有的，盡管在《水滸》中林沖與娘子是琴瑟和諧、才貌相當(dāng)?shù)囊粚?duì)夫婦，二人的情感生活在小說中則是一段空白。在儒家思想占主導(dǎo)地位的專制社會(huì)里，奉行的是“存天理，滅人欲”的道德標(biāo)準(zhǔn)，漠視人的正常情感需求，《水滸》中大多數(shù)好漢都不近女色，而有妻室的好漢對(duì)妻子也不會(huì)輕易流露真情。這些對(duì)現(xiàn)代讀者來說自然是覺得不近情理，改編者則從平等的現(xiàn)代觀念出發(fā)，彌合了這一不和諧的裂隙，使原作中單薄平面的人物形象變得立體多面，同時(shí)劇作中樂極生悲的情節(jié)模式更容易引起讀者的共鳴。

作者通過尖銳的矛盾沖突塑造人物形象，賦予林沖的性格更多的反抗性。在第二幕中，林沖誤入白虎堂，被高俅誣陷定罪，林沖在被冤枉之后，與高俅針鋒相對(duì)，據(jù)理力爭。林沖的反抗是逐步升級(jí)的，在被武士拖走時(shí)“(大喊)林沖不服”，在陳情遭拒之后，“(嗔目)聽我說完！”高俅強(qiáng)詞奪理，林沖先是“(憤極)高俅！你心里明白！”“(厲聲)高俅！”在洞悉真相后，“(冷笑)哼……”“怒極不語”，在發(fā)現(xiàn)高衙內(nèi)帶回妻子后，林沖大聲質(zhì)問奸賊，“(大步趕回)高俅，你身為太尉，設(shè)下騙局，搶人妻女！算不算倚勢凌人！”高俅在證據(jù)面前，無法自圓其說，只好支吾其詞，狼狽不已。之后，林沖怒罵高俅，“高俅！你還算人！”“(頓足大怒)高俅！你欺人太甚！”作者借助人物外在的動(dòng)作、神情、語言細(xì)致地表現(xiàn)了人物心理的變化，包括震驚、反駁、怨恨、氣憤、輕蔑、痛苦、無奈等諸多情緒反應(yīng)。作者將原作中簡單的場景寫得如此激動(dòng)人心，就在于將原來“一邊倒”的情形改寫為“正邪之戰(zhàn)”，林沖個(gè)人力量雖然微薄，但他的慷慨陳詞顯得大義凜然，雖敗猶榮，與他的浩然正氣相映照的是高俅齷齪卑鄙的小人嘴臉。這種善惡分明的二元對(duì)立的情節(jié)模式顯然更能滿足讀者的閱讀期待，同時(shí)斗爭性的加強(qiáng)也使林沖的性格更加豐滿，引起讀者的尊敬與同情。

在林沖與老兵交接草料場時(shí)，兩人的交談如此質(zhì)樸真誠，表現(xiàn)出患難之中人情的可貴。這位身份卑微的老兵，出于善良溫厚的本性給予林沖這位落難英雄力所能及的關(guān)照，使這位苦命的好漢在嚴(yán)寒中感受到了一絲人間的溫暖。在膾炙人口的林沖與魯智深的好漢義氣之外，底層民眾的這種相互扶持、共渡難關(guān)的精神也值得肯定。這顯然流露出作者對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的焦慮感，在人情冷淡的現(xiàn)代社會(huì)中，在生靈涂炭的戰(zhàn)火烽煙中，只有在嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)中感受到的生命的力量和真情的可貴，才是支撐人們走下去的精神支柱。

從社會(huì)層面看，新戲汲取民族精神力量，呼吁反抗一切強(qiáng)權(quán)暴政。吳永剛的劇本《林沖夜奔》突出了內(nèi)憂外患的社會(huì)背景，細(xì)致描繪出林沖的性格由委曲求全到?jīng)Q絕復(fù)仇的轉(zhuǎn)變過程。作者坦言改編的動(dòng)機(jī)除了喜愛水滸人物外，還有現(xiàn)實(shí)因素的刺激?！白杂咨L在現(xiàn)代高俅軍閥勢力壓迫下的北方，在農(nóng)民當(dāng)中那些血淋淋的故事，是常常聽得見見得著的。水滸中人的印象，便常?；钴S在童年的心中。”“想把水滸傳中的血淋淋的故事，寫成活生生的教訓(xùn)！這是我在孤島上煩悶的生活中寫‘林沖雪夜殲仇記’的最大的意圖?！盵10]在當(dāng)時(shí)的上海孤島掀起了一股歷史劇的熱潮，包括阿英的《明末遺恨》、于伶的《大明英烈傳》、陽翰笙的《李秀成之死》《天國春秋》等劇作，這些劇作都在歷史人物和故事傳說中尋找被遮蔽的民族文化傳統(tǒng)，作者身處上海孤島中，對(duì)于當(dāng)時(shí)日寇侵華的罪行痛心疾首，于是在歷史故事中借古喻今，歌頌英雄的反抗精神，希望借此激發(fā)人們的民族血性，發(fā)揚(yáng)勇于抗?fàn)帯⑸沓扇实拿褡寰?。作者認(rèn)為，在受到侮辱忍無可忍的時(shí)候，是應(yīng)該站起來與強(qiáng)權(quán)作斗爭的，這種以暴抗暴的精神是值得贊許的?！爸劣陉懼t富安之流，現(xiàn)在滿眼都是這一類的人物，我想借林沖的刀看看那些狼心狗肺是怎末長的？”[10]從電影取的名字《林沖雪夜殲仇記》可以看出作者借林沖的快意恩仇來一掃胸中的怒氣，宣泄被壓抑已久的憤恨不平。作者對(duì)隱含讀者的設(shè)定，顯然是現(xiàn)實(shí)中遭遇外侮的廣大民眾，隱含讀者與現(xiàn)實(shí)讀者的重合，更能理解作品文本的內(nèi)涵，與文本之間形成良好的交流。

正因?yàn)榱譀_承受了巨大的磨難，隱忍了太多的痛苦，最后他手刃仇人后的痛快大笑，才會(huì)顯得酣暢淋漓，大快人心。這里，林沖的絕境求生式的復(fù)仇與李逵式的濫殺無辜是涇渭分明的，林沖無端受辱，誤中圈套，差點(diǎn)枉送性命，他的復(fù)仇是天經(jīng)地義的，殺掉仇人后的快感主要是由于沉冤得雪，李逵拿起大板斧排頭砍去則是殺得性起，只有在不斷的殺人中方能獲得滿足的快感。顯然，林沖的復(fù)仇既報(bào)了“私仇”，也泄了“公憤”，是因?yàn)榱譀_的身上凝聚著廣大遭受壓迫、無處鳴冤的底層民眾的身影，以高太尉為首的上層官吏既造成了士人個(gè)人的不幸，也造就了國家的災(zāi)難，自然就成了眾矢之的，殺之而后快。對(duì)讀者而言，普通民眾在現(xiàn)實(shí)中郁積的憤恨不平，特別是當(dāng)前受到外寇欺壓的屈辱，都在“以暴除暴”的英雄復(fù)仇的情節(jié)中得到了暫時(shí)的宣泄和滿足。正是在這樣的讀者接受心理基礎(chǔ)之上，這個(gè)具有復(fù)仇正義性的“血淋淋”的故事讓人們坦然接受，拍手稱快。

在劇本《林沖夜奔》結(jié)尾，魯智深與林沖共同奔向梁山，“出走”的結(jié)局象征一個(gè)光明的、充滿希望的結(jié)尾?！八麄兌际呛苡斜ж?fù)，現(xiàn)在暫時(shí)在那里躲一躲，等待時(shí)機(jī)，好替天下人做番事業(yè)?！盵11]137-138這是深處黑暗中的人們所希冀的希望之光，作者借“水滸”之杯酒，澆“抗戰(zhàn)”之塊壘，希望以此激勵(lì)廣大民眾堅(jiān)持抗戰(zhàn)，抵御外侮，從而迎來我們民族光明的未來。

三、階級(jí)本位立場與革命英雄的塑造

在20世紀(jì)“紅色三十年”中，馬克思主義階級(jí)理論風(fēng)靡一時(shí)，茅盾便采用了這一新興的階級(jí)理論闡釋《水滸傳》，他的小說《豹子頭林沖》將人物置身于其出身的階級(jí)陣營中，從階級(jí)性來分析人物性格的形成發(fā)展，闡釋小說中的矛盾沖突。茅盾認(rèn)為：“善于從階級(jí)意識(shí)去描寫人物的立身行事，是《水滸》人物描寫的最大一個(gè)特點(diǎn)?！绷譀_之所以一再忍耐，逆來順受，這和其出身有密切關(guān)聯(lián)?！傲譀_出自槍棒教師的家庭，是屬于小資產(chǎn)階級(jí)的技術(shù)人員，他有正義感，但茍安于現(xiàn)狀，非被逼到走投無路，下不來決心。”[12]139在《水滸傳》中，林沖出身于軍官家庭，他的父親與岳父都是教頭，但在小說《豹子頭林沖》中，茅盾改變了林沖的出身，“本是農(nóng)家子的他，什么野心是素來沒有的；像老牛一般辛苦了一世的父親把渾身血汗都澆在幾畝稻田里，還不夠供應(yīng)官家的征發(fā)；道君皇帝建造什么萬壽山的那一年，父親連一副老骨頭都賠上；這樣的莊稼人的生活林沖是受夠了，這他才投拜了張教頭學(xué)習(xí)武藝?！?/p>

正是因?yàn)槌錾碡毧?，他才?huì)對(duì)統(tǒng)治階級(jí)殘忍的本性認(rèn)識(shí)深刻，在得知楊志不肯落草打算謀求出路的時(shí)候，林沖才會(huì)認(rèn)為這是“向當(dāng)?shù)啦蚶谦I(xiàn)媚妥協(xié)”的卑鄙行徑，自己早已對(duì)統(tǒng)治者不存半點(diǎn)幻想了，“什么朝廷，還不是一伙比豺狼還兇的混賬東西！還不是一伙吮咂老百姓血液的魔鬼！”小說通過林沖、楊志兩個(gè)人的階級(jí)出身、思想認(rèn)識(shí)、人生道路的對(duì)比可以看出，作者認(rèn)為農(nóng)民先天具有很高的階級(jí)覺悟，反抗性強(qiáng)。而林沖與王倫的私人恩怨也被上升到了階級(jí)沖突的高度，“‘秀才’這一類人始終是農(nóng)民的對(duì)頭”，王倫的問題就不只是心胸狹隘那么簡單，而是作為統(tǒng)治階級(jí)的象征必然會(huì)遭到被壓迫者的反抗。林沖“具有農(nóng)民的忍耐安分的性格，然而也有農(nóng)民所有的原始的反抗性”[13]197。林沖性格中隱忍與反抗的雙重性就從他的階級(jí)出身得到了很好的解釋。來到梁山之后，王倫不肯收留他入伙，林沖一氣之下本來要去結(jié)果王倫的性命，要為普天下受氣的英雄好漢出一口氣，但是轉(zhuǎn)念一想，現(xiàn)在沒有合適的人選作山寨之主，自己也沒有什么個(gè)人野心，只好就此罷休。“他的農(nóng)民性的忍耐和期待，漸漸地又發(fā)生作用，使他平靜起來。”盡管茅盾對(duì)于林沖出身的改寫稍顯突兀，但他對(duì)階級(jí)理論的嫻熟運(yùn)用使得人物復(fù)雜性格有了內(nèi)在依據(jù)，人物行動(dòng)的選擇在情理之中，并非簡單生硬地套用理論，在小說素材上沒有選擇林教頭風(fēng)雪山神廟這一情節(jié)高潮，而是截取了林沖要納投名狀的故事片段，心理描寫細(xì)膩真實(shí)，在藝術(shù)上是相對(duì)比較成功的。

1943年，中央黨校創(chuàng)作了新編歷史劇《逼上梁山》，在延安引起了很大的轟動(dòng)，毛澤東親自寫信給作者楊紹萱、齊燕銘，說《逼上梁山》“將是舊劇革命的劃時(shí)期的開端”。毛澤東對(duì)這部劇高度評(píng)價(jià)：“絕對(duì)不是因?yàn)樗厦膶徝廊の?，而是因?yàn)樗鼭M足了中共當(dāng)時(shí)的爭取民眾、壯大勢力的政治需要。”[14]延安的京劇革命是出于政治實(shí)用目的而進(jìn)行的，是為了啟蒙民眾、振奮精神而在京劇的舊形式中注入了現(xiàn)實(shí)革命內(nèi)容，使之更好地滿足時(shí)代斗爭的需要。《逼上梁山》對(duì)原作進(jìn)行了脫胎換骨式的改變，創(chuàng)造性地將革命意識(shí)形態(tài)與傳統(tǒng)藝術(shù)形式進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合，為后來大規(guī)模的戲曲改革活動(dòng)奠定了良好的基礎(chǔ)。

首先，《逼上梁山》*《逼上梁山》曾經(jīng)修改了二十多次，初稿有二十三場，包括街哄、托孤、投靠、發(fā)跡、行路、點(diǎn)卯、逃亡、練兵、降香、菜園、廟門、設(shè)計(jì)、刀誘、白虎堂、刺配、長亭、追林、宿店、野豬林、回報(bào)、酒館、山神廟、殺奸。第一次演出時(shí)，改為三幕二十六場，第一幕有流亡、升官、花石綱、閱兵、肉市、降香、菜園、廟門、設(shè)計(jì)等九場，第二幕有刀誘、白虎堂、刺配、長亭、追林、宿店、野豬林、回報(bào)等八場，第三幕有酒館、詭計(jì)、武崗鎮(zhèn)、草料場、捕孟、結(jié)盟、察奸、山神廟、上梁山等九場。1944年演出后又改為三幕二十七場，第一幕有十一場：動(dòng)亂、升官、捕李、獻(xiàn)策、閱兵、肉市、家敘、救曹、菜園、廟門、設(shè)計(jì)；第二幕有八場：刀誘、白虎堂、刺配、長亭、追林、宿店、野豬林、回報(bào)；第三幕有八場：酒館、借糧、草料場、結(jié)盟、查奸、山神廟、除奸、上梁山(此版本收入1949年出版的《人民文藝叢書》，本文依據(jù)的正是該版本，不再贅述)。1980年，金紫光在延安演出本的基礎(chǔ)上整理的《逼上梁山》壓縮為十二場(見金紫光《逼上梁山》，中國戲劇出版社，1980年)。突出的不是個(gè)人英雄，群眾成為了舞臺(tái)的主角?！爸行牡膯栴}，則是這個(gè)劇的主題主要的不應(yīng)該是林沖的遭遇、個(gè)人英雄的慷慨和悲歌，而是在林沖遭遇的背后，寫出廣大群眾的斗爭和反抗，一個(gè)轟轟烈烈的創(chuàng)造歷史的群眾運(yùn)動(dòng)?！盵15]339林沖的故事只是情節(jié)線索，劇本所著力表現(xiàn)的是群眾的偉大力量，林沖在個(gè)人意志上是不堅(jiān)定的，對(duì)統(tǒng)治者存在幻想?！爸挥辛譀_提高了覺悟，了解到他自己為什么到處被奸賊陷害，又到處得到父老兄弟搭救，因而把自己對(duì)高俅個(gè)人的恨，轉(zhuǎn)化為對(duì)整個(gè)統(tǒng)治階級(jí)的恨之后，他才能徹底轉(zhuǎn)變，才能真正意識(shí)到他的唯一出路，就是和群眾一起投奔梁山鬧革命。”[16]98《逼上梁山》徹底改變了以往作品將林沖個(gè)人命運(yùn)遭遇作為情節(jié)主線的做法，而是要以點(diǎn)帶面，在傳統(tǒng)故事情節(jié)之外，加入受壓迫的廣大群眾奮起反抗，逼上梁山的場面。劇本沒有像茅盾的《豹子頭林沖》那樣為林沖改寫出身，從階級(jí)出身來看，林沖是八十萬禁軍教頭，雖然受著上層官吏的欺壓，不過作為下層軍官也應(yīng)是統(tǒng)治階級(jí)的一員，并不是理想化的農(nóng)民出身。這一出身決定了林沖不可能是戲劇所要努力塑造的英雄形象，林沖作為封建營壘中的一員，必須在人民群眾的幫助教育下，認(rèn)清楚統(tǒng)治階級(jí)的罪惡，才能真正轉(zhuǎn)變過來，投身到革命隊(duì)伍中來。甚至有人質(zhì)疑林沖的階級(jí)出身，把他當(dāng)成劇中主要人物來描寫似乎不夠理想，實(shí)際上在劇中林沖只是起到了穿插故事線索的作用，真正的主角則是廣大的人民群眾。“在討論中為了對(duì)照高俅與朝廷的窮奢極欲，粉飾太平，就添上了災(zāi)民在幕后的饑寒呼號(hào)。以后覺得無力，乃發(fā)展出第一場《動(dòng)亂》，以及《升官》末尾加了毆打?yàn)?zāi)民的過場和《捕李》一場?！标P(guān)于農(nóng)民描寫太少，“于是又充實(shí)了一幕一場《動(dòng)亂》，把災(zāi)民改成李老和李鐵，使前后的人物聯(lián)系起來。”為了把農(nóng)民表現(xiàn)得有力些，“于是就提出花石綱的問題，提到農(nóng)民李老、李鐵兩個(gè)人物。這個(gè)問題紹萱同志很強(qiáng)調(diào)，大家同意，于是就由燕銘同志寫出了《借糧》和《草料場》兩場”[15]340-342。通過劇本的不斷修改可以看出，戲劇所著力營造的一種“官逼民反，民不得不反”的社會(huì)氛圍，備受壓迫的窮苦農(nóng)民成為了舞臺(tái)上的主角。貫穿故事情節(jié)的有兩條線索，一是以李氏父子、曹正等為代表的底層民眾在官府的橫征暴斂下反抗暴行的革命行動(dòng)，二是以觀眾已非常熟悉的林沖個(gè)人命運(yùn)的遭遇為線索，這兩條線索本應(yīng)突出后者，但在戲劇中，后者不斷被前者所打斷、影響，作者煞費(fèi)苦心地讓二者相互滲透，強(qiáng)調(diào)林沖對(duì)災(zāi)民的同情，對(duì)李小二、曹正的幫助，對(duì)諸位鄉(xiāng)鄰的感激，同時(shí)周圍的群眾也一直在幫助、指引著林沖，曹正、李小二都曾勸說林沖去梁山，最終林沖與眾多壓迫者抵抗官府，共赴梁山，讓林沖真正成為了群眾的一員。

其次，戲劇中的矛盾沖突不僅是林沖與高俅父子因林娘子引發(fā)的個(gè)人恩怨，而是以林沖、李鐵、曹正、魯智深等為代表的受壓迫者與高俅為代表的上層統(tǒng)治者之間不可調(diào)和的階級(jí)矛盾?！皯騽〉幕咎卣魇巧鐣?huì)性沖突——人與人之間、個(gè)人與集體之間、集體與集體之間、個(gè)人或集體與社會(huì)或自然力量之間的沖突；在沖突中自覺意志被運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)某些特定的、可以理解的目標(biāo)，它所具有的強(qiáng)度應(yīng)足以導(dǎo)使沖突到達(dá)危機(jī)的頂點(diǎn)?！盵17]213在戲劇第一幕第一場“動(dòng)亂”就揭示了尖銳的階級(jí)對(duì)立，黎民百姓生活在水深火熱之中，高官權(quán)貴過著夜夜笙歌、聲色犬馬的享樂生活。李老唱到：“地租科差壓榨緊，背井離鄉(xiāng)去逃生，一路藤條無處奔，窮人哪里可安身？”李鐵一家人因?yàn)闉?zāi)荒逃難到了東京，被士兵驅(qū)逐后到了滄州安身，又因花石綱的差役與官府對(duì)立。高衙內(nèi)無理敲詐曹正的肉鋪，各級(jí)官吏借征收草料之際對(duì)百姓大加盤剝，盜賣國家糧草，征收差役更是蠻橫霸道，《逼上梁山》一再強(qiáng)化渲染的是百姓作為弱勢群體備受欺壓，已經(jīng)到了忍無可忍的地步。而林沖與高俅的矛盾在驅(qū)趕災(zāi)民時(shí)就已產(chǎn)生，而在“閱兵”一場中，林沖用鋤頭鐵鎬演練的“穿溝戰(zhàn)法”，遭到了高俅的斥責(zé)。在高衙內(nèi)調(diào)戲林娘子之前，兩個(gè)人的矛盾已上升到堅(jiān)持全民皆兵的抗戰(zhàn)與禍國殃民的投降兩條路線之爭，高衙內(nèi)的惡行只是造成事件進(jìn)一步惡化的推動(dòng)因素?！霸灏蚜譀_和高俅之間的矛盾賦予了政治內(nèi)容，寫林沖主張抗敵御侮，高俅主張妥協(xié)投降，作為兩種政治矛盾的反映，而把謀占妻子的內(nèi)容推到第二位，這就同《水滸傳》以及過去同一題材的戲曲和電影限于描寫林沖個(gè)人的苦難遭遇，林妻的貞烈不屈和夫妻間的生離死別，意義截然不同?！闭?yàn)槿绱?，在“長亭”一場中，“結(jié)尾增寫一個(gè)老軍，代表禁軍兄弟趕來送行，表明林沖與禁軍士兵間的密切關(guān)系，以此沖淡劇中夫妻間的個(gè)人感傷”[8]358,360。《逼上梁山》著重表現(xiàn)的是被壓迫者的屈辱、憤激、反抗的共同情緒與革命意志，兒女情長被階級(jí)血仇所代替了。

最后，民間文化資源的有效轉(zhuǎn)化。在《逼上梁山》中反復(fù)出現(xiàn)“公道”一詞，在第一場“動(dòng)亂”中，李老與李鐵在逃難途中發(fā)生了爭執(zhí)，李老所代表的正是農(nóng)民傳統(tǒng)的道義觀，“安分守己，天理自有公道，這年景不好也是常事，打劫搶糧豈不犯了王法？”李鐵作為新一代農(nóng)民的代表，早已認(rèn)識(shí)到舊有的倫理原則現(xiàn)在無法適用了，“你不看那官府今日要糧，明日要款，就是無有災(zāi)荒，窮人也難以生存，還講甚么天理公道！”盡管李氏父子的立場不同，他們的出發(fā)點(diǎn)卻是一致的，無論是安分忍耐，還是奮起反抗，都要追求傳統(tǒng)的天理公道，即只要人們辛勤勞作，就應(yīng)當(dāng)過上豐衣足食的美好生活。林沖面對(duì)的也是毫無公道的世界，他的上司高俅本是個(gè)潑皮無賴，“現(xiàn)今是大權(quán)在握，一手遮天。你想這個(gè)世界還有什么公道哇？”在長亭送別林沖時(shí)，一老漢大為感嘆，“你看林教頭為人忠厚，仗義疏財(cái)，竟落得這樣下場，這世上還有甚么公道哇！”一方面是人們對(duì)于公正和諧的社會(huì)倫理秩序的孜孜不倦的堅(jiān)守和支持，另一方面則是這種追求在現(xiàn)實(shí)中卻是處處碰壁，而社會(huì)制度越是腐朽不堪，人們對(duì)于美好理想的向往則顯得更加迫切。正是因?yàn)樯鐣?huì)對(duì)民眾的壓迫是如此深重，人們已經(jīng)被逼到無路可走的境地，到了忍無可忍的地步，正所謂“官逼民反，不得不反”(魯智深語)！這樣，人們對(duì)于黑暗勢力的反抗也就具有了先天的合理性和正義性，由善惡對(duì)立的傳統(tǒng)思維轉(zhuǎn)化成階級(jí)斗爭的新內(nèi)容也就順理成章。

“政治意識(shí)形態(tài)對(duì)于‘舊劇’采取的卻還是‘改造’、是想在‘舊形式’中加進(jìn)‘新內(nèi)容’、而不是消滅或破壞它的較為寬容的立場，從而也就保留了源于民間文化的審美資源的運(yùn)作空間，既體現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)對(duì)于民間資源的借用和提升，往往也會(huì)使民間文化內(nèi)容在‘運(yùn)作機(jī)制’的框架中支撐或生發(fā)出新的意識(shí)形態(tài)意義?！盵18]現(xiàn)實(shí)中，統(tǒng)治階級(jí)代表的惡勢力無情地踐踏了民間倫理秩序，二者的矛盾已經(jīng)到了一觸即發(fā)的地步，革命意識(shí)形態(tài)借助于人們內(nèi)心對(duì)于社會(huì)合理秩序的普遍向往和追求，鼓動(dòng)人們以暴抗暴，以暴力革命的方式來擺脫處于奴隸的地位。這樣，革命倫理吸收改造了民間理想的合理因素，摒棄了保守落后的一面，并注以階級(jí)斗爭的內(nèi)涵，這樣就與根深蒂固的民間文化傳統(tǒng)達(dá)成了某種契合。吳永剛的《夜奔》強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人決絕的復(fù)仇行動(dòng)，而僅隔四年后，《逼上梁山》已經(jīng)升級(jí)為整個(gè)被壓迫階級(jí)的暴力反抗，這一變化說明革命話語對(duì)民間文化資源進(jìn)行了有效的整合利用，不僅將傳統(tǒng)的英雄復(fù)仇故事進(jìn)行了革命化的改造，以抽象的階級(jí)性代替了豐富的人性，更重要的是，在終極目標(biāo)的訴求中即對(duì)公平正義的理想社會(huì)的追尋中，二者達(dá)成了共識(shí)。

通過現(xiàn)代文學(xué)作品對(duì)林沖形象的不斷的闡釋與不同的改編可以看出，作者所處的時(shí)代背景、擁有的理論資源、自身的文學(xué)修養(yǎng)等造成了詮釋角度的多元化，使傳統(tǒng)的英雄形象具有了現(xiàn)代社會(huì)的豐富內(nèi)涵。無論是對(duì)人物人性豐富性的發(fā)掘，對(duì)民族復(fù)仇精神的呼喚，還是作為為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)的宣傳武器，這些都不同程度地反映出時(shí)代文學(xué)思潮變遷對(duì)于作家創(chuàng)作的影響。作者基于同樣的小說文本，但依據(jù)的文本意義不盡一致，產(chǎn)生共鳴的地方各不相同。在人道主義思潮、抗戰(zhàn)文學(xué)主流、馬克思主義階級(jí)理論等不同角度的折射下，作者秉持的觀念不同，自然就使改編的作品呈現(xiàn)出了豐富多彩的面貌。在對(duì)林沖形象的歷時(shí)性變化的分析中可以感受到現(xiàn)代社會(huì)中社會(huì)文化變遷的時(shí)代脈搏的律動(dòng)。文學(xué)經(jīng)典的闡釋空間是多元而開放的，闡釋的可能性越豐富，其審美價(jià)值就會(huì)越高?！霸谑来鄠鞯慕邮苕溨?，一部作品的接受必然要經(jīng)歷不斷加深、鞏固、發(fā)展或修正、推翻的過程，只要人類存在，這一過程便會(huì)無限延續(xù)下去，永遠(yuǎn)不會(huì)終結(jié)?！盵19]224對(duì)于水滸傳的闡釋與改編也會(huì)如此，作為審美文本具有未定的開放性，其蘊(yùn)含的意義具有無限的豐富性。

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