俞曦霞

(湖州職業(yè)技術(shù)學(xué)院 商貿(mào)分院，浙江 湖州 313000)

維·蘇·奈保爾 (V.S.Naipaul，1932－)是出生于特立尼達(dá)和多巴哥的印度裔英籍作家，瑞典文學(xué)院因其“著作將極具洞察力的敘述與不為世俗左右的探索融為一體”(阮學(xué)勤，2002)而將2001年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予他。奈保爾創(chuàng)作思想的一個(gè)重要方面是“近距離”(close writing)思想，主要特點(diǎn)是文學(xué)敘事體現(xiàn)作家的“現(xiàn)代敏感性”(modern sensibility)，表現(xiàn)作家的道德感，反映時(shí)代最典型特征，從而逼視歷史，與真理對(duì)話。本文試圖分析這一創(chuàng)作思想在《抵達(dá)之謎》(The Enigma of Arrival)中是如何貫穿并得到淋漓盡致的表達(dá)。

《抵達(dá)之謎》是作家最具自傳色彩的小說(shuō)，共有五卷，以第一人稱“我”講述一位來(lái)自加勒比海的作家(實(shí)際是奈保爾本人)來(lái)到英國(guó)威爾特郡一個(gè)莊園定居的經(jīng)歷見(jiàn)聞，描繪莊園里上至莊園主下至園丁杰克等人的日常生活，包括作家由畫(huà)作“抵達(dá)之謎”回憶初到英國(guó)在創(chuàng)作上的艱難摸索和對(duì)作家成長(zhǎng)道路的思考。作品在敘事上具有散文化傾向和抒情風(fēng)格。小說(shuō)出版于1987年，其時(shí)奈保爾已在英國(guó)定居了30多年，被認(rèn)為是“在世的英國(guó)作家中最偉大的一個(gè)”(Gudjoe，1988:3)。評(píng)論界對(duì)作品紛紛發(fā)表看法，國(guó)外學(xué)者大都認(rèn)為該作品反映奈保爾已經(jīng)成功“抵達(dá)”英國(guó)，為主流社會(huì)接納;著名評(píng)論家布魯斯·金(Bruce King)則認(rèn)為作品是“對(duì)印度流裔的贊頌”(Bruce，2003:138);我國(guó)學(xué)者梅曉云教授認(rèn)為作品給人一種“無(wú)法抵達(dá)的感覺(jué)”(梅曉云，2003);杜維平教授從帝國(guó)意識(shí)形態(tài)對(duì)奈保爾的影響角度，認(rèn)為作品反映帝國(guó)意識(shí)形態(tài)對(duì)作家的浸淫(杜維平，2008)。上述真知灼見(jiàn)給我們理解作品提供了很好的思考和啟發(fā)。但奈保爾本人對(duì)作品的期望似乎要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于評(píng)論界的反映，在剛剛完成書(shū)稿還未出版時(shí)就躊躇滿志地聲稱“這是部重大作品”，西印度群島著名作家德里克·沃爾科特(Derek Walcott)認(rèn)為此書(shū)“隱藏著某些驚人的貪婪”(索魯，2001:430－431)。為什么一向?qū)?chuàng)作苛刻、極少發(fā)表評(píng)論的奈保爾聲稱這是一部“重大作品”?作品又有著怎樣的內(nèi)涵而被稱為“貪婪”呢?

筆者以為作家的“近距離”創(chuàng)作思想是解讀作品的關(guān)鍵，從這一角度對(duì)文本各章節(jié)及其內(nèi)在關(guān)系進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)作家以同名畫(huà)作“抵達(dá)之謎”為切入口，深刻思索自己30多年的創(chuàng)作生活以及對(duì)歷史﹑生命和死亡的宗教性的感悟，不僅向我們昭示作家已批判性地接受英國(guó)文化并融入其中，更重要的是他作為歷史、社會(huì)和自然的深刻思想者的對(duì)“抵達(dá)”的最深層次的領(lǐng)悟，充分彰顯作家在當(dāng)今全球化時(shí)代以自我為范本﹑對(duì)人類生存狀態(tài)的獨(dú)到體悟和深刻的人文思索。

1.“近距離”創(chuàng)作思想

“近距離”一詞提出是在奈保爾2007年出版的散文隨感集《作家看人》(The Writer’s People，一譯《作家周圍的人》)中，但作家并沒(méi)有就“近距離”創(chuàng)作思想進(jìn)行專門論述，而是體現(xiàn)在他對(duì)自己閱讀作品的理解和評(píng)論中，這些作品涉及廣泛，有古希臘作品，也有他的好友﹑早年提攜過(guò)他的英國(guó)作家安東尼·鮑威爾(Antony Powell)作品，更有對(duì)法國(guó)作家福樓拜的兩部作品褒貶不一的評(píng)論，這些體現(xiàn)作家敏銳洞見(jiàn)的評(píng)價(jià)在書(shū)出版后讓作家毀譽(yù)參半，但作家一顆為文學(xué)繆斯獻(xiàn)出畢生心血﹑敢為人先的創(chuàng)新精神可謂開(kāi)一代先河，“近距離”創(chuàng)作思想在評(píng)論中若隱若現(xiàn)，但如一根細(xì)細(xì)的紅線貫徹始終。

“近距離”一詞在文中出現(xiàn)近五次，概括地說(shuō)，主要包括以下兩層意思:(1)文學(xué)作品體現(xiàn)作家的“現(xiàn)代敏感性”，“現(xiàn)代敏感性”是指“(作家)在衡量世界時(shí)，調(diào)動(dòng)所有知覺(jué)，而且是在理性框架內(nèi)這樣做”(Naipaul，2008:160)。達(dá)到這一點(diǎn)，作家必須對(duì)生活長(zhǎng)期觀察。羅馬詩(shī)人維吉爾的洛布版詩(shī)作最后收錄八首短詩(shī)，其中一首《莫特姆》(Moretum)①莫特姆，詩(shī)題原文為“Moretum”，為拉丁文，指古代羅馬人的一種用奶酪加大蒜搗成的糊狀佐餐物，抹在面包上吃。共124四行，描繪前羅馬帝國(guó)時(shí)代一個(gè)小土地所有者西米盧斯清晨為自己準(zhǔn)備一種叫“莫特姆”的早飯的全過(guò)程。奈保爾認(rèn)為這首詩(shī)精彩絕倫，其成功在于詩(shī)中完全沒(méi)有超自然手法:

這首詩(shī)的具體細(xì)節(jié)——對(duì)一切都不視為想當(dāng)然——讓我們每時(shí)每刻都看到﹑觸摸到而且感覺(jué)到，幾乎以一種宗教的方式贊美這個(gè)實(shí)體的世界——點(diǎn)亮油燈(羅馬式燈芯油燈，在羅馬帝國(guó)的幾個(gè)世紀(jì)中全無(wú)改進(jìn))，磨麥粒，揉面團(tuán)——這些細(xì)節(jié)把一個(gè)小土地所有者的上午變成一種儀式。(p.164)

這就是“近距離”，能夠把表現(xiàn)的東西讓讀者直接觸摸，與讀者實(shí)現(xiàn)“零距離”，在幾千年后的今天的讀者讀來(lái)如身臨其境。“莫特姆”這種只有在那個(gè)時(shí)代有的食物在今人眼里也許匪夷所思，但它卻是一個(gè)活生生的存在，一種歷史現(xiàn)實(shí)，反映當(dāng)時(shí)下層人民的日常飲食，反映了那個(gè)時(shí)代最典型的飲食特征。奈保爾認(rèn)為，作家這種寫作在對(duì)歷史的還原中是對(duì)歷史的負(fù)責(zé)，這是一個(gè)作家的使命，體現(xiàn)一個(gè)作家的創(chuàng)作倫理道德。(2)敘事簡(jiǎn)短完整，易于接受，具有普遍性和道德感。奈保爾認(rèn)為，莫泊桑的短篇總是詳細(xì)交代時(shí)間和地點(diǎn)，就是次要角色，也有名字和家族歷史，使他筆下遙遠(yuǎn)的世界完整，讀者不需要了解法國(guó)19世紀(jì)的歷史，就能理解他筆下農(nóng)民的悲慘境地或普法戰(zhàn)爭(zhēng)留下的傷口之深，這種描述體現(xiàn)了作家的道德感(p.55)。相反地，奈保爾認(rèn)為和他有著相似背景的德里克·沃爾科特的處女詩(shī)集不成功在于“沒(méi)有一個(gè)是近距離的，暮色中在海上遠(yuǎn)處的漁民;從無(wú)家的歌謠中解放出來(lái)的黑孩子，彼此混淆不清，幾乎是個(gè)抽象概念”(p.21)。奈保爾還認(rèn)為創(chuàng)作《薩朗波》(Salammbo)時(shí)的福樓拜是個(gè)“深陷在二十世紀(jì)東方主義和情節(jié)劇中的作家”(p.136)，主人公薩朗波她說(shuō)話很少，不知道她有什么感情，做什么，或者具體怎樣度日。她是糟糕的19世紀(jì)小說(shuō)中的創(chuàng)造物，哥特式，東方式，一個(gè)世俗之人，本來(lái)就只是讓人遠(yuǎn)觀，如果她說(shuō)得太多，就根本不會(huì)讓人產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)。(p.144)

相反地，奈保爾高度褒揚(yáng)福樓拜的《包法利夫人》(Madame Bovary)，認(rèn)為寫得很細(xì)致，抓住工業(yè)時(shí)代法國(guó)外省鄉(xiāng)間一些最典型特征，這些細(xì)節(jié)把人帶進(jìn)了作家的思想和經(jīng)歷，讓人看到輕盈﹑轉(zhuǎn)瞬即逝的東西:冬日的黎明，帶著木頭套鞋坐在溝沿邊的男孩，農(nóng)場(chǎng)主的病房，在那里，棉布睡帽扔到地板上一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的墻角，四柱大床，臥室里直挺挺排著的幾袋小麥。(p.135)

這是小說(shuō)開(kāi)頭包法利在認(rèn)識(shí)女主人公愛(ài)瑪前去她家給她父親治腳傷的幾處描寫。奈保爾認(rèn)為，這些細(xì)節(jié)，尤其是男孩和木頭套鞋這一處，“不僅是個(gè)有關(guān)農(nóng)村的細(xì)節(jié)，而且讓至此都具有現(xiàn)代性的這一故事帶上了工業(yè)時(shí)代的特點(diǎn)。”(p.132)福樓拜的這種描述讓人直接逼視歷史現(xiàn)實(shí)，接近真理，與真理對(duì)話。這就是奈保爾的“近距離”思想。

2.抵達(dá):“近距離”觀照人世人生

《抵達(dá)之謎》題目來(lái)源于作家在威爾特郡租住的小屋里發(fā)現(xiàn)的一幅畫(huà)作“抵達(dá)之謎”，作家通過(guò)這幅畫(huà)作“近距離”透視人世，對(duì)無(wú)數(shù)文人墨客描繪的人世通過(guò)這一現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義完美結(jié)合的畫(huà)作進(jìn)行“近距離”切入，從而表達(dá)他在年過(guò)半百后對(duì)人世的復(fù)雜深沉情感。

“抵達(dá)之謎”是意大利著名畫(huà)家基里科的作品。基里科(Ciorgio de Chirico，1888－1978)是西方形而上畫(huà)派的創(chuàng)始人，超現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)。他的作品旨在發(fā)掘主題中居于中心位置的神秘性，將想象和夢(mèng)幻的形象與日常生活事物，或古典傳統(tǒng)融合在一起，使現(xiàn)實(shí)與虛幻糅而為一。畫(huà)作的內(nèi)容是:

一個(gè)經(jīng)典的場(chǎng)面，中世紀(jì)的，古羅馬的……一個(gè)碼頭;在背景里，……有一艘古代海船的桅桿的桅頂;在近處一條僻靜的街道上有兩個(gè)人，都裹得緊緊的，一個(gè)可能是那個(gè)抵達(dá)的人;另一個(gè)也許是這個(gè)港口本地的人。(Naipaul，1988:98)

這是一個(gè)“近距離”的寫實(shí)畫(huà)面，一個(gè)碼頭場(chǎng)景，“桅桿的桿頂”部分代整體意指海船，“街道上有兩個(gè)人，都裹得緊緊的”勾勒出典型的中世紀(jì)羅馬人裝束。這個(gè)畫(huà)面是一個(gè)實(shí)體世界，能讓我們觸摸到的古羅馬時(shí)代的實(shí)體世界，但同時(shí)這個(gè)實(shí)體世界又是一個(gè)極具隱喻和象征內(nèi)涵的虛體世界:“它述說(shuō)著抵達(dá)的神秘。它向我述說(shuō)著這個(gè)，正如它當(dāng)年向阿波利奈爾①阿波利奈爾(1880－1918)，法國(guó)著名詩(shī)人，超現(xiàn)實(shí)主義先驅(qū)。基里科一些超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)作的題目，包括《抵達(dá)之謎》是由阿波利奈爾起的。在述說(shuō)著”(p.98)。無(wú)疑最觸動(dòng)作家的是他——一個(gè)來(lái)自英國(guó)前殖民地的作家來(lái)到這個(gè)前宗主國(guó)的心臟——威爾特郡這一特殊經(jīng)歷帶來(lái)的無(wú)盡遐思“以一種間接的﹑詩(shī)意的方式，使人注意到我自己體驗(yàn)中的某種東西”(p.98)。自1971年奈保爾開(kāi)始移居威爾特郡以來(lái)已經(jīng)15年過(guò)去了，創(chuàng)作已達(dá)30多年的奈保爾已被認(rèn)為是在世英國(guó)最偉大的作家，經(jīng)典作家地位的確立帶給奈保爾的不僅僅是功成名就后的喜悅，更多的是對(duì)過(guò)去、歷史的更深入思考，畫(huà)作“抵達(dá)”實(shí)則寓涵對(duì)過(guò)去的永遠(yuǎn)告別和失去，提醒作家他已無(wú)法再回到出生地特立尼達(dá)和母國(guó)印度，他的余生將一直在英國(guó)(事實(shí)也正如此)。作家不僅用畫(huà)作上的中世紀(jì)日常生活場(chǎng)景﹑更由畫(huà)作簡(jiǎn)潔敘述一個(gè)生動(dòng)樸實(shí)的故事來(lái)昭示他對(duì)短促而又凄美人世的深沉情感。故事是對(duì)畫(huà)作上抵達(dá)港口旅行者的想象，他為家族的使命來(lái)到這座港口城市并終其一生而無(wú)所獲，最后他想再回到當(dāng)初帶他來(lái)的那艘海船，但“那古老的海船已經(jīng)消逝。這位旅行者已經(jīng)過(guò)完了他的一生”(p.99)。這個(gè)故事和畫(huà)作的畫(huà)面場(chǎng)景完美結(jié)合構(gòu)成一幅人世的標(biāo)本，以其高度的象征性闡釋了奈保爾關(guān)于“人世之謎”的感嘆。

人世既然如此，那么，人生又該如何呢?小說(shuō)第一卷“杰克的花園”憑借杰克和他的花園讓讀者“近距離”逼視奈保爾對(duì)人生的獨(dú)特感悟。杰克是很普通很常見(jiàn)的英國(guó)人，年近半百，是莊園里的園丁，租住在莊園主的房子里，社會(huì)地位低下，但他品質(zhì)高貴，具有“一個(gè)本身有著高尚思想的人的特征，一個(gè)一切按原則辦事而對(duì)其他生活方式不屑一顧的人的特征”(p.29)。因?yàn)榻芸说哪欠莨ぷ麟S時(shí)有丟掉的可能，租住的小屋也不安全，可他卻一直管理著自己的那幾個(gè)精美的花園，不辭辛勞地挖土整地，種植蔬菜和花卉。他沒(méi)有世俗凡人對(duì)名利的虛榮，充分享受著生命和四季所賦予他的東西，以自己一個(gè)鮮活的生命享受著上天的賜予，讓花園一年四季都呈現(xiàn)不同的色彩，不同的韻味和情致。杰克作為地位卑下者對(duì)生活熱愛(ài)和贊美生活的這種方式，他對(duì)生活的滿足感使得作家本人情不自禁地羨慕起來(lái)，這就是人生!

杰克活得燦爛，死得從容，面對(duì)死神的威脅依舊不改其英雄本色，不掩對(duì)生活的熱愛(ài)。在他不幸得肺癌后依然穿著得體﹑胡子修飾得干凈﹑整齊，見(jiàn)到“我”這個(gè)老鄰居“平靜地打招呼，表示友好，讓我放心”(p.43)。即便在臨終前夜，“還是自己掙扎著爬起來(lái)，強(qiáng)打精神穿上衣服，開(kāi)車到酒館去過(guò)節(jié)②指圣誕節(jié)。，在自己臨死之前?！?p.48)這些“近距離”描繪讓讀者感同身受著杰克，這個(gè)凡人的英雄本色，縱然遭受人世間所無(wú)法承受的痛苦，依然故我保持對(duì)生命的熱愛(ài)，對(duì)理想的堅(jiān)持。作家在1993年獲得英國(guó)首屆大衛(wèi)·科恩文學(xué)獎(jiǎng)(David Cohen British Literature Prize)后接受專訪談到這部作品的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)，這部作品雖然是對(duì)自己遷居威爾特郡后對(duì)周圍人事觀察所得，但畢竟是小說(shuō)，有虛構(gòu)的成分，“因?yàn)槟悴荒苡谜嫒苏媸聛?lái)表達(dá)不斷變化的人生的哲學(xué)”(Jussa Walla，1997:163)。作家對(duì)杰克這一既真實(shí)又虛構(gòu)的形象進(jìn)行“近距離”描繪，表達(dá)他對(duì)人的生死這一“人生之謎”的深刻感悟!

在小說(shuō)第五卷，也即尾卷“告別儀式”的末尾作家回憶在特立尼達(dá)參加完妹妹薩蒂的葬禮后與一位老人的談話

一七八四年，西班牙政府忽視了這個(gè)地方三百年之后，出于保衛(wèi)帝國(guó)的需要，向天主教移民開(kāi)放了這個(gè)島嶼③指特立尼達(dá)島。，給那些能夠帶奴隸來(lái)的人以優(yōu)惠待遇和免費(fèi)土地;一八四五年，大英帝國(guó)廢除奴隸制十年之后，英國(guó)人開(kāi)始從印度引進(jìn)印度人來(lái)開(kāi)墾這片土地。他①指這位與作家談話的老人，他是奈保爾妹妹薩蒂的丈夫家的遠(yuǎn)方親戚。創(chuàng)造了一個(gè)復(fù)合的歷史。但對(duì)他來(lái)說(shuō)那已足夠。人類需要?dú)v史，這有助于他們知曉自己到底是什么樣的人。但歷史和圣潔一樣，可以駐留心中。人們心中只要有東西留存，也就足夠了。(p.353)

由人的死亡儀式——葬禮自然地過(guò)渡到特立尼達(dá)的歷史和特立尼達(dá)印度人的歷史，作家讓讀者“近距離”體悟到人類通過(guò)歷史認(rèn)識(shí)自己的重要性，充分體現(xiàn)了作家對(duì)歷史﹑社會(huì)和自然的深刻思索。

3.抵達(dá):“近距離”反思作家之路

奈保爾自20世紀(jì)50年代走上文學(xué)道路后就一直在思考怎樣成為一名真正的作家，哪些因素可以造就一名真正作家，作家在作品主要章節(jié)回顧自己創(chuàng)作三十多年經(jīng)歷并從知性層面進(jìn)行形象化梳理和思考總結(jié)，并把自己的作家道路和另兩位主人公失敗的寫作和萎靡的人生進(jìn)行對(duì)比分析，認(rèn)為一個(gè)作家有無(wú)“近距離”的創(chuàng)作意識(shí)和“現(xiàn)代敏感性”是成為一個(gè)作家的關(guān)鍵因素，從而表達(dá)對(duì)“作家之謎”的獨(dú)到理解和感悟。

作品第二章“旅程”由“抵達(dá)之謎”畫(huà)作和衍生想象的故事，自然過(guò)渡到作家自己早年“抵達(dá)”英國(guó)以及開(kāi)始創(chuàng)作前幾年的挫敗，分析自己何以不能成功﹑不能順利“抵達(dá)”作家成功之路，最終發(fā)現(xiàn)自己只不過(guò)是一個(gè)“有著專心致志能力和用心學(xué)習(xí)各種事物能力的男人”(p.120);但是，成為一個(gè)作家的最重要的方面“作為一個(gè)社會(huì)的人——還是天真而無(wú)知的”(p.110)。奈保爾意識(shí)到這實(shí)際上是“人與作家的分離”(p.147)，是自己當(dāng)時(shí)僅會(huì)用“人”而不是用“作家”的眼睛來(lái)看世界，進(jìn)行寫作的緣故。什么是“社會(huì)的人?”怎樣用“作家”的眼睛看世界呢?在作家本人的實(shí)踐看來(lái)，應(yīng)當(dāng)是面對(duì)前宗主國(guó)不規(guī)避自己來(lái)自前殖民地的尷尬身份，能正確看待并接受自己的歷史和背景，具有“現(xiàn)代敏感性”并在理性框架內(nèi)將自己的生活閱歷化為寫作素材，“近距離”地描繪這份生活，才能實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作上的成功，實(shí)現(xiàn)人與作家的合二為一，奈保爾為這一天整整花了五年“(達(dá)到)這一天讓我等了將近五年時(shí)間”(p.147)。五年后，奈保爾創(chuàng)作出了《靈異推拿師》(1957)﹑《埃爾維拉的選舉權(quán)》(1958)和《米格爾大街》(1959)這三部幽默風(fēng)趣反映家鄉(xiāng)特立尼達(dá)人民歷史和現(xiàn)實(shí)生活的小說(shuō)，這種對(duì)前殖民地人民風(fēng)土人情和日常生活的“近距離”描繪在20世紀(jì)50年代后期的英國(guó)文壇猶如一陣清風(fēng)，題材的創(chuàng)新，敘事的簡(jiǎn)潔幽默讓年輕的奈保爾一舉成名。這五年是奈保爾從一個(gè)只會(huì)學(xué)習(xí)的人成長(zhǎng)為具有創(chuàng)造才能的人的五年，這五年是奈保爾用英語(yǔ)找到自己的聲音的五年，在漫長(zhǎng)的積累和學(xué)習(xí)中，從對(duì)書(shū)本的簡(jiǎn)單學(xué)習(xí)和認(rèn)知飛躍為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和人生的理性把握，作家因此深悟描述自己的親身經(jīng)歷，自己曾經(jīng)的生活最能打動(dòng)人，因?yàn)樗悄闵碓谄渲心苓M(jìn)行“近距離”接觸的，而這是成就一個(gè)“社會(huì)的人”的作家的底蘊(yùn)，只有這樣的創(chuàng)作才能走上成功之路。

不僅如此，作家還以自己租所房東的作家之路進(jìn)行對(duì)比，凸顯在全球化后殖民時(shí)代“作家”命運(yùn)的巨變及其深刻的歷史動(dòng)因。房東是世襲貴族后代，繼承百年來(lái)祖先留給他的巨大財(cái)富和廣袤莊園，優(yōu)越的生活和聰穎的天資孕育他當(dāng)作家的野心，但最終無(wú)法成為一名真正意義上的作家，只得以自費(fèi)出書(shū)完成心愿。奈保爾把自己和房東進(jìn)行比照，發(fā)現(xiàn)兩人頗多相同點(diǎn)，兩人的作家夢(mèng)都與英帝國(guó)有著緊密關(guān)系:“我與他之間是處于(或者開(kāi)始于)相對(duì)立的兩個(gè)極端。他富有，擁有特權(quán)，而我正好與他相反;我們各自是在不同的文化中心?！?p.191)正是這“不同的文化中心”讓兩者在作家的“現(xiàn)代敏感性”上發(fā)生分歧。作家分析，如果20年前他坐在這個(gè)莊園里寫作，那么，作為一個(gè)來(lái)自前殖民地流裔面對(duì)前宗主國(guó)的富饒﹑廣博和悠久文化，只能在自己有限的生活素材里進(jìn)行編造，對(duì)宗主國(guó)的文化作霧里看花似的描寫，無(wú)法真誠(chéng)面對(duì)自己貧窮﹑弱小的出生地，也即不具備一個(gè)真正作家應(yīng)有的“近距離”創(chuàng)作意識(shí)，也因此只有通過(guò)隱瞞自身的某些方面的情況，正是這樣的隱瞞，一種在某些敘述中通常采用的隱瞞處理方式致使我(甚至是作為一個(gè)旁觀者)在急于了解情況和獲得親身感受的同時(shí)會(huì)忽略很多其他的東西。(p.191)

房東的作品也反映了這點(diǎn)。在房東送給作家為數(shù)不多的幾首詩(shī)中提到了印度教神:天神克里希納和破壞神濕婆，詩(shī)作顯示房東對(duì)印度的愛(ài)戀情感不過(guò)是繼承了英帝國(guó)在物質(zhì)和權(quán)力達(dá)到頂峰時(shí)的一種對(duì)殖民地文化的類乎屈尊俯就的垂愛(ài)而已。房東也許到過(guò)印度，也許根本沒(méi)到過(guò)，不可能對(duì)印度生活有“近距離”接觸，因此不具備對(duì)生活長(zhǎng)期觀察從而培養(yǎng)起來(lái)的“現(xiàn)代敏感性”。最終房東的喜歡創(chuàng)作只能算是帝國(guó)文化在他身上自然浸淫的結(jié)果。第三章題目“常春藤”寓意深刻，它既是莊園里為數(shù)不多的為房東喜愛(ài)的植物，更是房東本人的寫照，他也不過(guò)是英帝國(guó)這顆巨樹(shù)上的一支常春藤而已。

小說(shuō)第四章“烏鴉”主要敘寫房東的一個(gè)舊友——作家艾倫的失敗作家路。奈保爾在20世紀(jì)50年代末牛津大學(xué)畢業(yè)后在英國(guó)BBC廣播電臺(tái)主持“加勒比海之聲”，開(kāi)始步入倫敦文學(xué)界與作家們交往，艾倫是其中一個(gè)典型。他主持電臺(tái)文學(xué)評(píng)論，結(jié)交知名作家，但沒(méi)有影響力的作品發(fā)表，最后因人格分裂自殺。在英國(guó)居住了近30年后，當(dāng)年過(guò)半百追溯這些往事時(shí)，奈保爾頓然發(fā)現(xiàn):自己的過(guò)去就是艾倫的現(xiàn)在!“艾倫深受他的作家思想與寫作素材的困擾，就如同當(dāng)年的我”(p.287)。就如同當(dāng)年的作家一樣，艾倫不明白，素材來(lái)源于自己的生活，素材沒(méi)找準(zhǔn)就只有編造，歪曲事實(shí)，隱瞞自我。奈保爾回憶“那些日子里，在我寫的東西中，我在自己身上隱藏我的經(jīng)驗(yàn)，在我的經(jīng)驗(yàn)中隱藏我自己，以那種方式歪曲事實(shí)”(p.288)。正因此，寫出的文章的語(yǔ)言﹑形式和態(tài)度都極平常不過(guò)。沒(méi)有最起碼的客觀態(tài)度怎能發(fā)現(xiàn)自我，從而體現(xiàn)一個(gè)作家的“現(xiàn)代敏感性”呢?沒(méi)有對(duì)自己素材的準(zhǔn)確把握又怎能寫出具有普遍性﹑為讀者認(rèn)可的佳作呢?如同當(dāng)年急于一鳴驚人的奈保爾，艾倫一直在暗示自己正在寫一部偉大作品，卻又遲遲拿不出作品，因此只有不斷重復(fù)已寫過(guò)的題材，而“他所持的文學(xué)態(tài)度更接近于他對(duì)生活的體驗(yàn)”(pp.288－289)。這種創(chuàng)作的曲折﹑坎坷和失敗最終導(dǎo)致艾倫對(duì)自己只剩下厭惡﹑憤怒和沮喪，導(dǎo)致他分裂的自我，分裂的人格，自己“幾乎連自己都不了解了”(p.293)。最終在一天晚上，他服下了足以致命的安眠藥。艾倫之死在作家看來(lái)，實(shí)際上是一種創(chuàng)作死亡，這種創(chuàng)作致命傷口是模仿和重復(fù)，重復(fù)別人已經(jīng)寫過(guò)的東西，創(chuàng)作不出新的具有時(shí)代特征的內(nèi)容，這是一種文學(xué)冒險(xiǎn)，一種文學(xué)死亡。相反地，作家在經(jīng)過(guò)五年摸索嘗試后最終豁然開(kāi)朗，找到的這種感覺(jué)實(shí)際是對(duì)創(chuàng)作所應(yīng)具有的現(xiàn)代敏感性的一種頓悟，一種“創(chuàng)作抵達(dá)”的感覺(jué)，是對(duì)“作家之謎”的一種剖譯。

4.結(jié)語(yǔ)

整部小說(shuō)構(gòu)思精巧，在章節(jié)組織上呈現(xiàn)出一種圓形結(jié)構(gòu)。全文以杰克和他生機(jī)盎然的花園這一人類和生命的象征開(kāi)始，由妹妹薩蒂的葬禮而引發(fā)的對(duì)杰克和他的花園的感觸作結(jié)尾，首尾兩章呈遙相呼應(yīng)之勢(shì)。在主題內(nèi)容上體現(xiàn)一個(gè)解謎過(guò)程，首尾兩章是作家對(duì)“人世之謎”和“人生之謎”的“近距離”闡釋，中間三章是作家“近距離”切入“作家之謎”。

自奈保爾創(chuàng)作以來(lái)他一直否認(rèn)自己是一個(gè)“西印度作家”(“conversations”10)，也對(duì)自己被歸于“后殖民作家”不予理睬。本文以為奈保爾是二戰(zhàn)后崛起的屬于后殖民時(shí)期具有自己獨(dú)特創(chuàng)作審美風(fēng)格的移民作家，他半個(gè)多世紀(jì)創(chuàng)作生涯給我們展示的文學(xué)世界始終貫穿著他獨(dú)特的“近距離”創(chuàng)作思想，是作家一直聲稱自己“講真話，講實(shí)話”(Jussawalla，1997:154)這一作家道德原則的具體體現(xiàn)，在《抵達(dá)之謎》中作家以一幅畫(huà)作為載體傳達(dá)他本人在天命之年關(guān)于人世﹑人生和創(chuàng)作的“近距離”思考，無(wú)疑創(chuàng)作于他絕不僅僅是“‘人與作家’的裂口就只能在他被壓抑的‘殖民地—印度的自我’在寫作中浮現(xiàn)之時(shí)才能得到愈合”(艾勒克，1998:203)。作品充分顯示奈保爾是“一個(gè)文化上的旅行者，是一個(gè)‘超國(guó)界的’，而不只限于一個(gè)民族。他出生在過(guò)去的殖民地，文化興趣在‘第三世界’，在其他方面則完全是世界主義的”(艾勒克，1998:268)。作品充分反映這位文學(xué)大師在全球化時(shí)代以自我為范本﹑對(duì)人類生存狀況所作出的特有的人文思考和其創(chuàng)作上深厚的人文主義傾向。

［1］Cudjoe.R.Selwyn.V.S.Naipaul:A Materialist Reading［M］.Amherst:University of Massachusetts Press，1988.

［2］Jussawalla Feroza.Conversations with V.S.Naipaul［M］.Jackson:University Press of Mississippi，1997.

［3］King，Bruce.V.S.Naipaul［M］.New York:Palgrave Macmillan，2003.

［4］Naipaul，V.S.A Writer’s People［M］.London:Pan Macmillan，2008.(文中所標(biāo)注頁(yè)碼出處均出自本書(shū))

［5］Naipaul，V.S.The Enigma of Arrival［M］.New York:Random House，Inc.，1988.(文中所標(biāo)注頁(yè)碼出處均出自本書(shū))

［6］艾勒克·博埃默.殖民與后殖民文學(xué)［M］.盛寧，譯.沈陽(yáng):遼寧教育出版社，1998.

［7］杜維平.從未抵達(dá)嗎?［J］.外國(guó)文學(xué)，2008(2).

［8］梅曉云.V.S.奈保爾:從未抵達(dá)的感覺(jué)［J］.外國(guó)文學(xué)研究，2003(5).

［9］瑞典文學(xué)院.諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)辭［J］.阮學(xué)勤，譯.世界文學(xué)，2002(1):133.

［10］索魯.維迪亞爵士的影子:一場(chǎng)橫跨五大洲的友誼［M］.秦於理，譯.臺(tái)北:馬可波羅文化出版社，2001.