柯貴文

(五邑大學(xué) 文學(xué)院，廣東 江門 529020)

對于巴金先生小說中的物象，學(xué)界已有不少論述，但多數(shù)集中于一些個別物象，如《新書刊——巴金敘述中的“五四”意象之一》、《巴金小說中的公館意象》、《無邊黑暗中的靈魂呻吟——論巴金小說中的肺病意象》等都是如此。本文則試圖著眼于物象藝術(shù)與其小說風(fēng)格之間的密切關(guān)聯(lián)，對其小說物象藝術(shù)的獨特性作出整體性探討。

一

論者常用“熱情”、“激情”、“熱血”一類詞匯描述巴金小說的藝術(shù)風(fēng)格。李健吾說：“他生活在熱情里面，熱情做成他敘述的流暢……他不用風(fēng)格，熱情就是他的風(fēng)格?！盵1]楊義更是對其激情風(fēng)格作了文學(xué)史的定位：“文學(xué)自‘五四’以來，就灌注著奔放不羈的激情……于小說，中經(jīng)郁達(dá)夫，蔣光慈，在二三十年代之交出現(xiàn)了巴金的波瀾壯闊……他的小說是‘五四’以后二三十年間時代激情和青年情緒的歷史結(jié)晶。”[2]作家自己也明確地表示：“我不是一個冷靜的作者。我在生活里有過愛和恨，悲哀和渴望；我在寫作的時候也有我的愛和恨，悲哀和渴望的。倘使沒有這些我就不會寫小說?！盵3]巴金小說的激情風(fēng)格首先表現(xiàn)為強(qiáng)烈的主觀情感的抒發(fā)，這決定了其小說物象運(yùn)用突出的主觀色彩。表現(xiàn)在物象類型上，是少用實象而多用興象、比象，即較少以實象來描寫客觀環(huán)境，而較多借興象或是興而兼比的綜合性物象來抒發(fā)主觀情感。表現(xiàn)在用象方法上，對于興象，是少用眼前之景而多用想象之景、虛構(gòu)之景；對于比象，則喜歡通過人物議論以點明其喻意。

對于“描寫”，巴金曾與李健吾之間展開過一次爭論。李認(rèn)為，熱情“不容他描寫，因為描寫的工作比較冷靜，而熱情不容巴金先生冷靜?！盵1]對此巴金回應(yīng)道：“你說我‘不長于描寫’，我承認(rèn)。但你進(jìn)一步說：‘《霧》的海濱和鄉(xiāng)村期待著如畫的景色’，我就要埋怨你近視了……我并不是在寫牧歌。我是在表現(xiàn)一個性格，而這個性格并不需要如畫的背景。”[4]423李健吾只是說熱情妨礙了巴金小說的描寫，但他并沒有解釋小說中的描寫有何作用，而巴金則認(rèn)為小說中的描寫功能一在造成牧歌情調(diào)、一在構(gòu)成人物性格的背景。給人的感覺是，他所以“不長于描寫”，是因為“表現(xiàn)一個性格”不一定需要“如畫的背景”。這樣，李健吾立論的中心是“描寫”，而巴金立論的重心卻是“如畫的背景”——對話的有效性讓人懷疑。但如果我們將李健吾的“描寫”理解為是對巴金“性格的背景”的“描寫”的話，那么他的觀點對于巴金的小說就可謂一針見血：作家的主觀激情妨礙了他對于自然環(huán)境的客觀描寫。倒是巴金回避了一個事實，即他小說中的環(huán)境描寫往往也浸染了濃烈的主觀色彩。

《家》的開頭有一大段景物描寫：“風(fēng)刮得很緊，雪片像扯破了的棉絮一樣在空中飛舞……街上有行人和兩人抬的轎子。他們斗不過風(fēng)雪，顯出了畏縮的樣子。雪片愈落愈多，白茫茫地布滿在空中，向四處落下，落在傘上，落在轎頂上，落在轎夫的笠上，落在行人的臉上。風(fēng)玩弄著行人手中的傘，把它吹得向四面偏倒，有一兩次甚至吹得它離開了行人的手?！边@段景物描寫雖然有一定的象征意味，但寫實的色彩卻十分明顯，本來是可以和行人一起構(gòu)成一幅“風(fēng)雪夜歸圖”作為人物出場的“自然環(huán)境”的，但作家卻要讓敘述人出場，在最后加上這么幾句：“這音樂刺痛行人的耳朵，好像在警告他們：風(fēng)雪會長久地管治著世界，明媚的春天不會再回來了”——突然在眼前之景“風(fēng)雪”之外，引出一個并未在場的“春天”物象，以之作為風(fēng)雪的對立物——物象的象征內(nèi)涵固然被更為明確地揭示了出來，但這段景物描寫本來所具有的客觀性卻因為敘述人的現(xiàn)身而頓然消失。風(fēng)、雪、轎子、傘等實象隨之轉(zhuǎn)化成為兼具比象性質(zhì)的興象，物象的功能也就由自然環(huán)境的描寫變?yōu)閿⑹鋈酥饔^情感的抒發(fā)，使得這一段景物描寫成為了即將上演的“家”的悲劇的序曲。

所謂眼前之景少而想象之景多，指的是在借景抒情的時候，巴金小說并不完全依賴于眼前之實景，他會根據(jù)情感之需要為情造景，讓景為情生。與郁達(dá)夫、蔣光慈等以情取勝的作家一樣，景物在巴金小說中首先也多是一種興象，基本功用在于抒情。但在借景抒情的具體方法上他們之間并不完全相同：郁達(dá)夫更習(xí)慣于借用特定的季節(jié)物象表達(dá)其人物特有的感傷情緒，因而具有更多傳統(tǒng)的“文人悲秋”元素；蔣光慈小說中的興象則主要用于革命者戀愛的場景，因而更接近于傳統(tǒng)的“花前月下”。而在景與情的關(guān)系上，他們更多的是即景抒情，即借眼前之景抒發(fā)當(dāng)下之情，因而景多為實景。巴金在實景之外，還善于為情造景，即以想象、虛構(gòu)的景物來抒發(fā)某種特定情感。這種景往往是虛景。如《家》中鳴鳳投湖前的一段景物描寫：先寫“湖水在黑暗中發(fā)光，水面上時時有魚的唼喋聲”，寫的是實景，但接下來，“……明天，小鳥在樹枝上唱歌，朝日的陽光染黃樹梢，在水面上散發(fā)無數(shù)的明珠的時候。她已經(jīng)永遠(yuǎn)閉上眼睛看不見這一切了”，這些被冠以“明天”的小鳥、樹枝、陽光、樹梢、水面等物象顯然都非眼前之景，而是想象之景、虛構(gòu)之象，是典型的景由情生、象由情出，為的是抒發(fā)鳴鳳投湖前對人間的留戀之情。

有些貌似實景，但實際卻是作家操縱所致，有著明顯的“合目的性”，究其本質(zhì)，則仍是虛景。如《霧》的結(jié)尾處，周如水來到他和張若蘭初識的海濱故地重游，“……忽然一株松樹出現(xiàn)在他的眼前，遮住了他的視線……他記得他和她最后一次談話的時候，她便站在這株大樹的旁邊……”這株松樹的“忽然”出現(xiàn)顯然是假作家之力，而作家之所以讓它遮蔽了“一切的景物”，目的無非是突出此樹的興情功能，借以引發(fā)人物的回憶，并興發(fā)“樹猶如此，人何以堪”之類的慨嘆。景由情生，或者說是為情造景，無疑會給作家的主觀抒情帶來更大的自由，但也肯定會降低作品的寫實效果。

通過人物議論以點明比象喻意，也使得巴金小說物象運(yùn)用帶有更明顯的主觀色彩。他小說中的人物特別善于就某種物象展開議論。如《霧》中的周如水和張若蘭見到一叢玫瑰，周說他不喜歡玫瑰，因為它對人毫無益處，反不及桑樹；張說她也不喜歡玫瑰，但原因不是它沒有益處，而是它太嬌艷，她更喜歡“傲霜開”的菊花和“不妨清冷洗繁華”的梅花。周又由此引出有關(guān)張是否“冷”的話題。無論是玫瑰的有無用處，還是張若蘭是否像菊花或梅花那樣“冷”，顯然都是以物喻人。值得注意的是，在比象的運(yùn)用上一直存在著一種矛盾：若以意義為目的，則用比是為了“顯”，即通過象的運(yùn)用而彰顯某種抽象的意義；若以藝術(shù)效果為目的，則用比又恰是為了“隱”，即通過象的運(yùn)用使得意義的表達(dá)更為含蓄。但這一矛盾在巴金小說中似乎消失了——他常讓其小說人物站出來指明比象的特定內(nèi)涵。在一般人看來，這是以藝術(shù)性為代價換得意義的直白表達(dá)，因而得不償失，殊不知這正是巴金的藝術(shù)追求——他“并非為了要做作家才拿筆的”，他寫作《家》是“作為一代青年的呼吁”，是“要為過去那無數(shù)的無名的犧牲者‘喊冤’”的。他明確宣稱要“把心交給讀者”，如此，何需“隱”？

二

在作家情感表達(dá)方式上，巴金小說的激情風(fēng)格表現(xiàn)為愛憎分明、表達(dá)直露。這形成了其小說物象運(yùn)用的體系化特征，即通過對某些個別物象的反復(fù)運(yùn)用而形成一種核心物象，進(jìn)而在其周圍聚集起一系列與作家不同的主觀情感相對應(yīng)的同義或反義物象，從而形成一種具有內(nèi)在情感張力的物象體系。

最為突出的有門與太陽等物象?！都摇吩陂_頭就突出地寫到門這一物象：“有著黑漆大門的公館靜寂地并排立在寒風(fēng)里。兩個永遠(yuǎn)沉默的石獅子蹲在門口。門開著，好像一只怪獸的大口。里面是一個黑洞。這里面有什么東西，誰也望不見……”《寒夜》里汪文宣回到家，“大門里像是一個黑洞?！薄俄瑘@》對憩園的描寫也是從大門開始的。在這些地方，門總是與“黑洞”似的“家”聯(lián)系在一起，也可視作“家”的象征。它的基本功能不是聯(lián)通反而是阻隔，將家與外面的世界隔絕開來。正是由于門的阻隔，“家”才成了一個黑暗的、充滿各種秘密之所在。這一物象的運(yùn)用，顯示了作家的敏銳，因為抓住了它就抓住了“家”的某些本質(zhì)方面。門不僅可以阻隔內(nèi)與外，甚至還可以阻隔生與死。在瑞玨因難產(chǎn)而即將死亡的時候，覺新就是被一扇薄薄的門擋在了外面，無法見到妻子最后一眼?！八鼌柡Φ卮分T……兩扇木板門是多么脆弱的東西，如今居然變成了專制的君主……他突然明白了，這兩扇小門并沒有力量，真正奪去了他的妻子的還是另一種東西，是整個制度，整個禮教，整個迷信”——門又成了專制的君主，制度、禮教、迷信的化身。在《電》中，人物敏“仿佛看見在他的面前就立著一道黑暗的門。他應(yīng)該踏進(jìn)里面去，可是他還不能夠知道那里面是什么樣的情形，他還因為這個感到痛苦”——門又成了未知世界的象征。

這一物象無疑是極具個人性的，其中凝聚著巴金對于“家”、對于生命獨特的情感體驗和深刻的理性認(rèn)識；這一物象無疑又是極具時代性的，它負(fù)載著豐富的時代內(nèi)涵，總是與靜寂、黑暗、封閉、秘密、深淵、吞沒、阻隔、束縛、專制、未知世界等等意項聯(lián)系在一起。以之為核心，在其周圍又聚集起了另外一些物象。與之反意相對的是路、水、船、車等物象?！都摇分械那倬驮伎歼^“路”：她的眼前立刻現(xiàn)出一條很長、很長的路，上面躺滿了年輕女子的尸體——這是一條幾千年前就修好了的路。她決心不走那條路，而要走一條新的路。然而，門內(nèi)唯有這條老路，要走新的路，就必須打開封閉的門?！逗埂防铮粑男谄拮优c母親之間無法選擇。在夢中妻子警告他：“你去接你那位寶貝母親，我?guī)е⌒呶覀兊穆?。以后你不要怪我！”在與婆婆吵架的時候，曾樹生心里想的也是：“我也不怕，我有我的路！我要飛！”故事的結(jié)局則是樹生終于離開汪文宣而走上了自己的路。在《家》的結(jié)尾處，水與船兩個物象成了主角：“他的眼前是連續(xù)不斷的綠水。這水只是不停地向前面流去，它會把他載到一個未知的大城市去……它會把他從住了十八年的家?guī)У轿粗某鞘泻臀粗娜巳褐虚g去……”正是“水”以其變動不居沖破了靜寂無聲的“門”，沖破了專制陰暗的“家”，使得無數(shù)將要被窒息的生命重獲新生、將要枯萎凋零的青春重現(xiàn)光彩。這水在本質(zhì)上也就是路，比陸路更自由的水路。而在《憩園》的結(jié)尾，“我”則是坐車離開了那個曾經(jīng)吞沒了楊夢癡，如今又吞沒了小虎的憩園——有車當(dāng)然就得有路。

太陽及相關(guān)物象在巴金小說中出現(xiàn)的頻率極高。在以第一人稱敘述的《化雪的日子》中，他稱他愛太陽。在《電》里又讓兩個人物議論太陽：一個說太陽曬得人的頭發(fā)昏，沒什么可愛；一個則說太陽點燃了他心里的火，把他的血燒起來，非?？蓯?。后一個觀點雖然出自人物之口，但綜觀巴金作品，我們會發(fā)現(xiàn)其實也正是作家自己的觀點。在巴金那里，太陽象征著光明與溫暖，始終是他歌頌贊美的對象，也是他創(chuàng)作的終極追求。他曾說：“我似乎生下來就帶了陰郁性，這陰郁性幾乎毀了我一生的幸福。但是追求光明的努力我并沒有一刻停止過……我寫文章如同在生活。我在生活里不斷掙扎，同樣我在創(chuàng)作里也不斷掙扎。掙扎的結(jié)果一定會給我自己打開一條路。這條路是否會把我引向光明，我還不能說。但是我相信我終于會得到光明的?！盵4]4-5所以他在作品中反復(fù)地書寫這一物象。

與太陽構(gòu)成正意相對的主要有燈、月等物象。燈的基本屬性也是光明與溫暖，與太陽有著幾乎相同的內(nèi)涵，因而在巴金小說中出現(xiàn)的頻率同樣非常之高。在《家》中，“清油燈的光在寒風(fēng)中顯得更孤寂……”是以燈的微光襯托寒夜的無邊；“夜死了……電燈光死去時發(fā)出的凄慘的叫聲還在空中蕩漾”，燈光居然會死去，而且還能發(fā)出凄慘的叫聲，讓人備感失去光明的可怕；“在仆婢室里，一盞瓦油燈慘淡地發(fā)出微弱的亮光……”燈光的微弱象征著婢女們前途的暗淡；“石橋兩旁的欄桿上，裝得有電燈，影子映在水里，好像圓圓的明月”，燈作為月的喻象，又獲得了“團(tuán)圓”之意。太陽只能出現(xiàn)在白天，無法出現(xiàn)在夜晚，于是巴金小說中的燈就成了太陽在夜晚的替代品，而且形態(tài)比太陽更為多樣，內(nèi)涵也更為豐富?！逗埂分袩粑锵蟮倪\(yùn)用尤為突出。小說開頭就是“一道手電的白光，像一個熟朋友的眼睛的一瞬，他所以然感到一點暖意。但是亮光馬上就滅了，在他的周圍仍然是并不十分濃的黑暗?！边@似乎很有些隱喻意味：像朋友眼睛的手電的光，很容易讓人想到小說男女主人公之間的情感。在黑暗與寒冷之中，它是那么彌足珍貴，但又是那么脆弱微茫。中間更是不停地寫到這一物象：“許多道手電光已經(jīng)突破了這張大網(wǎng)”、“電燈光也比往常更帶昏黃色”、“電燈光就像病人的眼睛一樣，它也不能給她的心添一點溫暖”等。曾樹生對生活的感受也是“永遠(yuǎn)是灰黃的燈光……單調(diào)而無生氣的閑談，帶病的面容”，小說的結(jié)尾又是“她耽心那些搖顫的電石燈光會被寒風(fēng)吹滅。夜的確太冷了。她需要溫暖”。各式各樣的燈(包括手電筒、電燈、電石燈、瓦油燈等)、蠟燭與“寒夜”一起構(gòu)成了《寒夜》基本的物象體系。它具有多重含義：有時隱喻著溫暖而又脆弱的親情；有時又隱喻著病態(tài)的人物、沒有生機(jī)的生活；有時還隱喻著生活的希望等等。其功用也同樣豐富：可以描寫環(huán)境；可以刻畫人物；可以烘托氛圍；可以表現(xiàn)人物心境。但其基本含義是溫暖與光明，與以寒冷、黑暗為基本特征的“寒夜”尖銳對立，從而構(gòu)成作品張力的基本來源。正是這樣一個極具張力的物象體系賦予了小說強(qiáng)烈的詩意品格，使其成為寒夜之中一曲光明與溫暖的頌歌。

月亮物象在巴金小說中出現(xiàn)的頻率同樣很高，與之相關(guān)的另一個物象是“夜”。僅以“夜”命名的小說就有《月夜》、《馬賽的夜》、《寒夜》等，寫到月、夜的作品更是不可勝數(shù)。月、夜及月與夜的組合在太陽的映射之下就形成了多種物象形態(tài)，從而與太陽之間構(gòu)成多重關(guān)系，并生成多重意義內(nèi)涵。與燈一樣，月亮在巴金小說中也是光明的象征，是太陽在夜晚的替代品。這在短篇小說《月夜》中有著極為出色的描寫：

圓月慢慢地翻過山坡，把它的光芒射到了河邊。這一條小河橫臥在山腳下黑暗里，一受到月光，就微微地顫動起來。水緩緩地流著，月光在水面上流動，就像要跟著水流到江里去一樣。黑暗是一秒鐘一秒鐘地淡了，但是它還留下了一個網(wǎng)，山啦，樹啦，河啦，田啦，房屋啦，都罩在它的網(wǎng)下面。月光是柔軟的，透不過網(wǎng)眼。

這里的圓月與太陽一樣是光明的象征，與之相對的依然是“黑暗”。但它又畢竟不是太陽，因為它沒有太陽的力度。它能讓黑暗越來越淡，卻無法徹底戰(zhàn)勝黑暗，而它所遭遇的黑暗卻更加狡猾，在不能成為“罩”的時候就變成“網(wǎng)”。這段描寫的妙處在于寫實與象征的高度融合，在貌似漫不經(jīng)心的景物描寫中，不動聲色地寫出了光明與黑暗之間驚心動魄的交戰(zhàn)，極其含蓄地交待了故事發(fā)生的特定的時代背景，而后從容不迫地敘述了一個在美麗的月夜里發(fā)生的悲慘故事。這段詩化的月夜景物的描寫，加上最后一句“這晚是一個很美麗的月夜。沒有風(fēng)雨”，與中間那個悲慘的故事一起構(gòu)成一部完整的藝術(shù)作品。因此，在物象的寫實與象征相融合的背后，更是詩歌與小說文體的融合，是詩歌對小說完美的滲透?！恶R賽的夜》又部分地運(yùn)用了這一手法：在敘述了馬賽妓女的悲慘生活之后，小說以“這是一個很好的月夜。馬賽的夜”結(jié)尾。在這兩例中，月與夜兩個物象組合在一起生成了多重意義：以月與夜的對立隱喻著光明與黑暗的交戰(zhàn)；以月與夜的和諧表現(xiàn)出自然的美麗，而后又以之反襯人世的殘酷。以上無論是在交待背景還是深化主題方面，都收到了很好的藝術(shù)效果。

就性質(zhì)而言，上述物象更主要的是比象，在功用上更主要服務(wù)于作品主題的表達(dá)。作為核心物象，它們構(gòu)成了巴金小說最重要的“關(guān)鍵詞”。將它們組合在一起，就足以概括巴金創(chuàng)作的主要動機(jī)與基本面貌：作家寫作《激流三部曲》、《愛情三部曲》、《憩園》等作品，無非是要打開封閉的“門”，為青年一代尋找一條通向光明的“路”；寫作《寒夜》、《第四病室》等，則無非是在如同“寒夜”一般黑暗寒冷的現(xiàn)實中，尋求“太陽”般的光明與溫暖。如此，這種同義及反義物象構(gòu)成的物象體系不僅使得作家的情感表達(dá)更為明確，同時也極大地改變了巴金小說的藝術(shù)品質(zhì)，使其普遍具有濃郁的詩意。

參考文獻(xiàn)：

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