⊙曹之琪［山西大學(xué)文學(xué)院，太原030002］

利益與幽默的膨脹
——低潮中探索的香港喜劇電影

⊙曹之琪［山西大學(xué)文學(xué)院，太原030002］

近些年的香港喜劇電影佳作稀零，且電影市場(chǎng)混亂。不斷追求票房利益的商業(yè)喜劇片產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)，致使香港喜劇電影越來(lái)越老套低俗，不得不在低潮中思變并尋求出路。慣用的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作思維使港產(chǎn)喜劇不再是以本土特色為優(yōu)勢(shì)，“港味”變質(zhì)為一成不變的喜劇標(biāo)簽。喜劇無(wú)法完成深刻揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)及人性弱點(diǎn)的功能，只為商業(yè)利益迎合觀眾的感官刺激，致使香港喜劇電影陷入窘境。

香港喜劇電影商業(yè)化創(chuàng)新不協(xié)調(diào)

喜劇作為電影的一種類(lèi)型片，極為突出的特征在于：它使觀眾在情節(jié)的矛盾沖突間完成審美期待與落空的意外性轉(zhuǎn)換?！耙税l(fā)笑”，則是觀眾最直接的觀影感受。然而,不斷更新的觀影體驗(yàn)，不僅僅拓寬了觀眾的認(rèn)知視野，也抬高了營(yíng)造幽默的水平線。從這個(gè)角度來(lái)看，喜劇對(duì)“創(chuàng)新性”的要求甚高，這也正是香港喜劇電影持續(xù)低迷的癥結(jié)所在。香港的喜劇電影如同香港武俠片一樣，有著濃郁的本土特色。港味電影以市場(chǎng)為導(dǎo)向，遵循“娛樂(lè)至上”原則，尤其是喜劇電影，在不斷追逐利益的同時(shí)，深刻的反諷思想性大有消失殆盡之勢(shì)。

早期的香港喜劇電影帶有大量戲劇元素，利用夸張的作態(tài)吸引觀眾。第一部香港電影——默片《偷燒鴨》便是喜劇?？梢?jiàn)，香港電影從源頭就帶有娛樂(lè)精神。1933年，由香港本土出品的有聲片《傻仔洞房》仍然是一部賣(mài)座的喜劇電影。當(dāng)香港電影的國(guó)語(yǔ)喜劇出現(xiàn)之時(shí)，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注成為影片側(cè)重點(diǎn)。用通俗性不斷地迎合觀眾的口味，使喜劇電影一路順風(fēng)順?biāo)?，名利雙收。上世紀(jì)七八十年代，可謂香港喜劇的黃金時(shí)代，大膽創(chuàng)新且不斷揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反諷和自嘲的意味深厚。許氏兄弟成為一枝獨(dú)秀，不斷刷新票房紀(jì)錄，1974年，《鬼馬雙星》一躍成為票房冠軍，接著《半斤八兩》突破850萬(wàn)港幣，再次刷新票房紀(jì)錄。完成喜劇情節(jié)發(fā)展的橋段，往往是笑料元素的拉鏈?zhǔn)浇M合，整個(gè)敘事表達(dá)并不嚴(yán)謹(jǐn)。因此很容易在喜劇電影快速膨脹發(fā)展時(shí)，出現(xiàn)大量鬧劇，如《阿牛入城記》《阿牛出獄記》等等。90年代，無(wú)厘頭喜劇甚至成為香港喜劇電影的代名詞。1990年，一部《一本漫畫(huà)走天涯》迎來(lái)了香港喜劇的周星馳時(shí)代。進(jìn)入20世紀(jì)，新形勢(shì)下的CEPA協(xié)議使利益傾向于合拍片，大陸與香港的合拍電影成為主流。如2004年的《功夫》《鬼馬狂想曲》等。然而，近年來(lái)香港喜劇電影不斷在批判聲中摸索出路，從影片產(chǎn)量來(lái)看，喜劇仍然占據(jù)重要地位。1997年1月至2003年12月，共上映港片765部，其中喜劇電影334部，占全部公映影片的43. 6%。大量的產(chǎn)出卻未能為香港喜劇電影帶來(lái)繁榮，喜劇仍然限于圍繞個(gè)人感官的幽默，以至涉足低俗的泥潭。

一、低潮期的香港喜劇電影的弊病

從港味電影中，很容易發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方開(kāi)放的思想之間對(duì)欲望解放的拉鋸。就是在這種拉鋸的空間中，觀眾不斷地尋找新鮮感。以商業(yè)性為第一原則的港味電影，必然要不斷迎合觀眾、滿足觀眾的心理訴求。這種完成的既得利益的供需平衡，只是一時(shí)間的虛假繁榮。電影畢竟不完全等同于商品，它的藝術(shù)性和思想性的失衡，流失的最終還是觀眾。

（一）慣用的創(chuàng)作思維香港喜劇電影的敘事結(jié)構(gòu)大同小異，小人物在遭遇矛盾沖突時(shí)峰回路轉(zhuǎn)，最終以大團(tuán)圓結(jié)局收尾。典型的故事情節(jié)與春節(jié)賀歲檔相得益彰，因此，盡管香港喜劇形勢(shì)低迷，但仍然不會(huì)缺席每年的春節(jié)院線。

“我愛(ài)HK系列”是近年來(lái)香港喜劇狀態(tài)的忠實(shí)反應(yīng)，沿襲著“港式喜劇”慣用的創(chuàng)作思維。以2011年鐘澍佳執(zhí)導(dǎo)的《我愛(ài)HK開(kāi)心萬(wàn)歲》為例，吳順一家破產(chǎn)后重回屋村，意料之外與曾經(jīng)卷款潛逃的好兄弟托水龍?jiān)俅蜗嘤?，情?jié)之中穿插數(shù)次閃回多年前屋村的回憶情節(jié)，由此這個(gè)與屋村格格不入的家庭在濃濃的人情味中發(fā)生了諸多趣事。固定的敘事方法，慣用的創(chuàng)作思維，致使近年來(lái)香港喜劇電影如同流水線作業(yè)的工廠產(chǎn)品。

（二）缺乏不協(xié)調(diào)的思想期待香港喜劇電影歷經(jīng)多年發(fā)展，幾度在黃金時(shí)代產(chǎn)出無(wú)數(shù)經(jīng)典。如1974年許冠文執(zhí)導(dǎo)的《鬼馬雙星》一躍成為當(dāng)年的票房冠軍。劉俊杰和鄧國(guó)文在監(jiān)獄中相識(shí)，劉俊杰?chē)@服于鄧國(guó)文的賭局騙術(shù)，相約出獄后二人合作行騙。在行騙當(dāng)?shù)貝喊詴r(shí)，行徑敗露，因而引來(lái)禍?zhǔn)拢K是以反省和教育意義收尾。片中的幽默橋段盡顯期待和落空的轉(zhuǎn)換，對(duì)小人物劉俊杰和鄧國(guó)文的刻畫(huà)深刻，將人性自私的市井氣表現(xiàn)得淋漓盡致。尼爾哈德在《不協(xié)調(diào)在幽默研究中的運(yùn)用》里指出，“幽默就是兩種精神之間矛盾分歧的結(jié)果，其中一個(gè)是期待，另一個(gè)則是別的概念或者知覺(jué)?！薄豆眈R雙星》出色地完成了這種“不協(xié)調(diào)”，反諷社會(huì)現(xiàn)狀，表達(dá)不滿情緒。情節(jié)的荒誕性和整部影片思想的深刻性兼具，促使《鬼馬雙星》成為香港喜劇電影的經(jīng)典之作。而近期的大量影片以惡搞和感官刺激吸引觀眾，低俗的審美風(fēng)格與純粹的“博君一笑”相配合，只有笑料，沒(méi)有思想。

（三）狹隘的接收方式“電影只有被觀眾（接受主體）欣賞時(shí)，才具有美感功能，成為接受客體。也就是說(shuō)，電影在未被觀賞前，它僅僅是一種人工的藝術(shù)制品，是一個(gè)枯燥的文本，當(dāng)它被觀眾創(chuàng)造性地闡釋和聯(lián)想時(shí)，電影被觀眾印入腦中，經(jīng)過(guò)領(lǐng)悟、解釋、融化后再生的藝術(shù)形象，才是真正的審美對(duì)象。在這個(gè)意義上說(shuō)，是觀眾創(chuàng)造了電影?！雹俳陙?lái)，國(guó)內(nèi)的電影受眾對(duì)觀影價(jià)值的思考并不深入，狹隘地滿足于消遣純粹的喜劇笑料，對(duì)電影精神內(nèi)核的忽略成為縱容低品質(zhì)商業(yè)喜劇電影泛濫的重要因素。電影創(chuàng)作者正是抓住了觀眾的這種娛樂(lè)化的審美情趣，隨即不斷迎合獲取商業(yè)利益。最終導(dǎo)致喜劇電影精神內(nèi)涵的流失，形成群體庸俗化現(xiàn)象。

二、妙趣橫生中尋求出路

首先，港產(chǎn)喜劇慣用小人物逆境求生來(lái)諷刺社會(huì)現(xiàn)實(shí)，暴露人性缺點(diǎn)。沿襲長(zhǎng)久以來(lái)的喜劇創(chuàng)作方式，缺乏創(chuàng)新的喜劇手法，輝煌成就必然如過(guò)往云煙消失殆盡。保留港味，并不代表一成不變，香港喜劇電影的創(chuàng)作模式和創(chuàng)作手法亟待改變。喜劇幽默對(duì)創(chuàng)新性的要求頗高，甚至滑稽幽默的橋段往往只具有“一次性生命力”。觀眾需要出乎意料之外的笑料，只有超越甚至顛覆原有的期待視野，才會(huì)產(chǎn)生感官刺激。然而每一次的視野拓展都使下一次的創(chuàng)新更加不易。改變慣用表層笑料的堆疊式運(yùn)用，更換角度，從縱向挖掘深層笑料和笑點(diǎn)的鋪陳，這需要電影創(chuàng)作者環(huán)環(huán)相扣的抓住觀影者的心理變化軌跡，著力提高香港喜劇的幽默創(chuàng)新力。

其次，無(wú)論是人物形象方面，還是情節(jié)設(shè)置方面，最終都是為升華影片主題助力。引人發(fā)笑是喜劇所具備的藝術(shù)效果，并非最終目的。喜劇電影的利器是它的反諷功能，畫(huà)面的處理也必然要服從表現(xiàn)特征的需要，最終表現(xiàn)影片的思想性。偶然性引起的荒誕在生活鏈條的脫節(jié)中孕育出故事的象征意義，從而完成主題特征的表達(dá)。沒(méi)有主題思想的喜劇電影，只剩膚淺的軀殼。近年來(lái)的香港喜劇電影并非是完全的主體思想缺失，但是往往如蜻蜓點(diǎn)水般帶過(guò)，無(wú)法達(dá)到應(yīng)有的深刻性，這也是港產(chǎn)喜劇淪落低俗的重要原因所在。只有能引起觀影者文化反思，才能在嬉笑怒罵的港味情節(jié)里呈現(xiàn)真正的喜劇態(tài)度，即用看似玩世不恭的態(tài)度，直指社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾。

再次，在產(chǎn)業(yè)化與票房之間夾縫求生，是所有電影不得不面對(duì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因此，商業(yè)電影不斷地沖擊著膨脹的利益，導(dǎo)致香港喜劇電影在商業(yè)浪潮中沉淪。產(chǎn)業(yè)化使導(dǎo)演、編劇、制片人的創(chuàng)作身份逐漸淡化，“生產(chǎn)者”的身份不斷突出。一部香港喜劇電影已淪為一個(gè)電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)利益趨同化的商品。若純粹的追逐利益，藝術(shù)價(jià)值不可避免地要讓位于商業(yè)價(jià)值。由此港產(chǎn)喜劇的藝術(shù)性和不同創(chuàng)作者的風(fēng)格化，被追逐商業(yè)票房利益的熱情覆蓋，拜金主義在影片中暴露無(wú)遺。然而一味走商業(yè)道路的弊端已然顯現(xiàn)，更何況商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值并非不可調(diào)和的矛盾，相反應(yīng)是相輔相成的。無(wú)論是徐氏鬼馬喜劇，還是周星馳的無(wú)厘頭喜劇，都用歷史證明了藝術(shù)價(jià)值與票房是呈正相關(guān)的，而利益膨脹造成的虛假繁榮只是一具空洞的軀殼。

伴隨香港社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，時(shí)代變遷引導(dǎo)著電影藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)。香港喜劇電影作為香港電影的重頭戲，對(duì)香港電影有至關(guān)重要的影響。但是近年來(lái)的質(zhì)疑也確實(shí)印證了港產(chǎn)喜劇片品質(zhì)的逆發(fā)展。電影用二維的平面反映三維的現(xiàn)實(shí)，需要深刻精準(zhǔn)的壓縮社會(huì)問(wèn)題。若缺失了這樣的主體思想，則觀眾在觀影解碼過(guò)程結(jié)束后會(huì)一無(wú)所獲。喜劇電影以較少的投資贏取豐厚的利潤(rùn)，可以將深刻的主題埋藏于輕松的氛圍中。這種輕松歡笑的營(yíng)造是對(duì)愁苦現(xiàn)實(shí)的消解。因此，喜劇片是廣大觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的類(lèi)型片。然而香港喜劇電影早已是混合多種類(lèi)型的產(chǎn)物，如喜劇片與動(dòng)作片、喜劇片與愛(ài)情片、喜劇片與恐怖片的結(jié)合等等，這均是在探索中的不斷創(chuàng)新。如今，當(dāng)創(chuàng)新遭遇瓶頸，一味地在港產(chǎn)喜劇中靠發(fā)揮明星效應(yīng)來(lái)沖擊票房，是無(wú)濟(jì)于事的。遭受商業(yè)化綁架的香港喜劇電影趨同于低俗化的現(xiàn)狀亟待改善，這需要以藝術(shù)價(jià)值為己任的電影人的覺(jué)醒和新鮮力量的注入，為低潮中的香港喜劇電影打一劑強(qiáng)心針。

①李小麗：《浮華影像的背后——華語(yǔ)大片的生存策略》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2009年版，第140頁(yè)。

[1]王志敏.電影學(xué)：基本理論與宏觀敘述[M].北京：中國(guó)電影出版社，2002.

[2]王志敏.現(xiàn)代電影美學(xué)體系[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[3]張燕.香港喜劇類(lèi)型電影淺析[J].當(dāng)代電影，2003（5）.

[4]李相.合拍背景下香港喜劇電影的發(fā)展與轉(zhuǎn)變[J].當(dāng)代電影，2012（7）.

作者：曹之琪，山西大學(xué)文學(xué)院2012級(jí)在讀碩士，研究方向：戲劇與影視學(xué)。

編輯：康慧E-mail：kanghuixx@sina.com