⊙張 帆[中央戲劇學院戲劇文學系， 北京 100710]

作 者：張帆，中央戲劇學院戲劇文學系博士。

以1991年英達導演《我愛我家》風靡全國為肇端，到后來《編輯部的故事》《家有兒女》《武林外傳》的熱播，再到英壯《地下交通站》對電視劇情景劇、連續(xù)劇的首次跨界嘗試，直至現(xiàn)在在央視綜合，東方、安徽、湖北、天津等衛(wèi)視熱播的《龍門鏢局》，中國電視情景劇經(jīng)歷了呱呱墜地、向西方模仿學步到突破傳統(tǒng)模式三大階段。其中《龍門鏢局》毫無疑問是一次最重要的質變，無論觀眾、學者都很難定義這一部劇到底是電視連續(xù)劇還是電視情景劇。何謂電視情景?。俊半娨暻榫皠∈窃谝粋€主要場景中講述一個短小精巧的吸引人的故事，運用類型化的創(chuàng)作模式，采用喜劇的手段來增強戲劇性。過去，在美學的范疇中，類型化與典型化是一對相悖的概念。類型化的人物是貶義的，是沒有審美價值的。類型化人物的描寫多年來一直缺乏美學理論支撐?！雹偾榫皠≡趪獗环Q為肥皂劇或長篇劇，是主要在室內搭建的場景中表演,通常為以說為主、內容幽默的電視系列短劇。情景劇具有以下特點：內容親民，貼近生活；語言幽默，休閑娛樂；制作靈便，時效性強；形式短小，播出隨意；投資不大，門檻較低。②“電視情景劇簡單地說就是一系列喜劇敘事在電視屏幕上的呈現(xiàn)。它表現(xiàn)為由基本相同的演員、道具和場景表演出不同的一系列故事，每一個故事都是一個獨立完整的敘事體。我們可以通過與電視連續(xù)劇的區(qū)分來把握。電視連續(xù)劇可以說是把一個較大的完整敘事單元拆解成幾十個小單元或小片段，各片段之間有因果聯(lián)系性和先后承繼性，合并起來組成一個敘事單元?！雹劭傊?，情景劇短小精悍，獨立成篇，投資少，周期短；編劇愛寫，因為每集一個獨立故事，人物在初期討論定型后各有明顯的性格特征，轉變較少，比鴻篇巨制的電視連續(xù)劇好把握；觀眾愛看，場景主要集中在客廳、臥室、廚房等家庭空間，更接近真正的“生活”。但其缺點也很明顯，情景劇由于篇幅限制，一般不在黃金檔播出，收視人數(shù)不高，廣告收入少，社會影響也較小。

在這樣的背景下，2005年英壯的《地下交通站》率先做出了有益的嘗試，將一部典型的情景劇單集片長延長至45分鐘左右的電視連續(xù)劇單集長度，但僅此而已。因此各大電視臺并不買賬，沒有得到黃金檔的播出時段，自然收獲有限。然而他的嘗試帶動了其他人的思考，距《武林外傳》獲得巨大成功六年以后，寧財神的《龍門鏢局》橫空出世，“《武林外傳》其實是BBS時代的產(chǎn)物，《龍門鏢局》則打著微博時代的烙印，它在思維方式上與《武林外傳》有根本區(qū)別，可以說更接近我們當下的社會?！雹軐庁斏窈退膱F隊思維創(chuàng)新、緊跟時代，沿著英壯的情景劇改革之路走了下去，有過之而無不及?！洱堥T鏢局》不僅在片長上效仿《地下交通站》那樣靠攏電視連續(xù)劇單集長度，而且全方面按照正規(guī)電視連續(xù)劇制作模式進行投資、編創(chuàng)，首次真正意義上實現(xiàn)了電視情景劇、連續(xù)劇的跨界制作。

西方電視情景劇有幾條鐵的規(guī)定，一是必須是喜劇。所以認為“我國的情景劇創(chuàng)作可以追溯到上世紀80年代末90年代初，由北京電視藝術中心出品的大型室內劇《渴望》，可以說是我國情景劇的最早版本”⑤的看法值得商榷。二是片長一般來說都在20分鐘左右。如《生活大爆炸》《破產(chǎn)姐妹》等。打個不甚恰當?shù)谋确剑娨曔B續(xù)劇猶如話劇，在兩個小時左右的時間里情節(jié)得以慢慢鋪陳，人物性格也能得到充分展示；情景劇則如小品，短小精悍，場景集中，時間緊迫，更需要密集的笑料和一波三折的劇情來抓住觀眾。英達等人的早期情景劇也都嚴格遵照此規(guī)范。而《龍門鏢局》完全是按電視連續(xù)劇的片長時間來創(chuàng)作。三是投資較少，一般每集5—10萬，是電視連續(xù)劇的十分之一左右。而40集的《龍門鏢局》投資大約是5000萬，平均每集過百萬的制作費，僅鏢局外景搭建資方就投入了2000余萬，遠超傳統(tǒng)意義上的情景劇制作費用。四是絕對沒有外景戲。雖然《成長的煩惱》會有幾個孩子在門廊的身影、《欲望都市》有阿曼達等人在街頭漫步的鏡頭、《武林外傳》也有白展堂在客棧門口追打乞丐的情節(jié)，但都并不成戲，也就說不會在外景中展開一段相對獨立的情節(jié)。這一點被《龍門鏢局》突破，如秋月押送犯人、犯人對其示好、衙役用蒙汗藥迷倒兩人等情節(jié)，不但有外景戲，而且從白天到晚上，綿延了相當長一段時間。這無疑是對西方情景劇模仿的突破，是一種有益的創(chuàng)新，它延展了一般定義下的情景劇可以表現(xiàn)的時空，豐富了情節(jié)。

但不妨直言，這種突破對西方情景劇模仿的根本動力是利益驅動。從編創(chuàng)人員方面看，《龍門鏢局》是直接把網(wǎng)絡版權打包賣給發(fā)行公司盛世驕陽，再由盛世驕陽進行分銷。盛世驕陽是以單集八九十萬的價格從寧財神手中買到了《龍門鏢局》的網(wǎng)絡版權，40集的版權總費用在3200—3600萬之間；從制片方看，當披著電視連續(xù)劇外衣的情景劇獲得認可之后，它就可以堂而皇之地登上黃金檔的播出時段，切割黃金時段巨額廣告收入的大蛋糕；同樣整個創(chuàng)作團隊，從編劇導演演員到舞美燈光場工都按電視劇標準支付薪酬，這是情景劇的十倍左右，皆大歡喜！因此可以斷言未來很短的時間內，模仿《龍門鏢局》的跨界情景劇將大行其道。但這種突破、這種界限的模糊很容易引起對規(guī)范的破壞。其根源在于這種改變或者創(chuàng)新不是情景劇發(fā)展的內在需要，而是基于利益最大化的需要。

每種藝術體裁都有其獨特的規(guī)范，規(guī)范就如同戲曲程式，“起霸”是一個典型案例，有一位演員首創(chuàng)了霸王出場時捋髯、整冠等一系列動作，很受觀眾好評，于是其他演員紛紛模仿，最終形成了一套固定的武將出場動作規(guī)范，而且很長一段時間內沒有大的改動。戲曲程式也不完全只是表演程式，還體現(xiàn)在方方面面。所以說沒有程式，何談戲曲？中國的音樂劇創(chuàng)編也面臨同樣的問題，會唱的不會跳，會跳的不會唱；有人說中國戲曲就是音樂劇，只因為王國維先生說戲曲就是“以歌舞演故事”；但音樂劇是舶來品，它的規(guī)范是西方制定的，如樂隊現(xiàn)場演奏，獨唱、合唱在一場演出中都要存在，演員既能唱又能跳等，這并不完全符合戲曲的行當體制劃分。所以凡是不符合規(guī)范的，都不能稱之為音樂劇，這個觀點也一直不能得到行內人的認可。同樣，沒有了規(guī)范，模糊了界限，如何定義《龍門鏢局》及今后將大量出現(xiàn)的同類型電視劇是否還屬于情景劇范疇呢？長此以往，還有真正意義上的情景劇存在嗎？值得深思！

客觀地說，《龍門鏢局》的主創(chuàng)包括最初做跨界嘗試的以英壯為主的《地下交通站》創(chuàng)作團隊，他們的思路很正確，為了利益也好，為了擴大情景劇的影響也好，初衷無可厚非。我們或許可以進一步擴展思路、放眼世界，同時在管理層面、播出層面展開一些探討。西方的電視情景劇歷史悠久、長盛不衰，而且在形制上幾乎沒有多大改變，并沒有像我國電視情景劇那樣為了利益人改變長度，加上外景，以期混入電視連續(xù)劇的行列去獲得最大利益，然而他們的效益卻非常好，并沒有因為“墨守成規(guī)”而走向窮途末路，甚至超過了電視連續(xù)劇的收益?！霸谟?，當代電視情景劇屬于電視娛樂節(jié)目的一種，是由英國廣播公司(BBC) 和一些商業(yè)頻道播出。雖然在BBC和ITV的整個播出時段中，情景劇所占的比重很小(大約只占BBC頻道的7%) ，但這種劇往往是在BBC的黃金時段播出。在由NOP為BBC頻道做的最近一次關于觀眾對播出節(jié)目評價的調查中，情景劇高居第二，僅次于國家新聞?！雹抻纱丝梢?，跟這部作品到底是情景劇還是連續(xù)劇無關，黃金時段的搶占才是所有體裁、類型電視劇生產(chǎn)的第一需要。所以我們并沒有理由因此就模糊了情景劇和電視劇的界限，這么做從長遠看也許弊大于利，久而久之，人們會徹底忘卻情景劇的存在。不妨嘗試從政策上、從播出方多做考量，是否有可能適度對其放開黃金時段？或者增加情景劇播出時段的廣告投放？這樣既能保證創(chuàng)作者的辛苦付出得到回報，又能讓情景劇順利地進入再生產(chǎn)環(huán)節(jié)，保證這一有著獨特藝術特色和魅力的電視劇體裁得以完整、規(guī)范地健康發(fā)展下去，這也是廣大愛好情景劇的觀眾的內在需要。創(chuàng)新永遠不能止步，電視劇行業(yè)原本就是以創(chuàng)新為生命的行業(yè)，只要我們在創(chuàng)新途中不盲從、不妄動、多思考、多論證、不以短期利益論成敗，中國電視情景劇的美好未來指日可待！

① 王逸虹：《論市場化背景下電視情景劇的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)》,《江西社會科學》2005年第3期。

②夏曉鳴、晏文松：《情景劇盈利模式新探》,《新聞界》2007年第3期。

③⑥ 曾瀾：《意義是敘述生成的——對當代英國電視情景劇的一種文化解讀》，《江西社會科學》2005年第12期。

④ 韓亞棟：《北京日報》2013年1月4日,第011版。

⑤ 王智、鮑冬青：《市場化、產(chǎn)業(yè)化、文化屬性一個都不能少——走進情景劇的創(chuàng)作世界》,《中國廣播電視學刊》2004年第5期。