唐世健，王立紅

電視劇《生活啟示錄》劇照

《生活啟示錄》是由中共安徽省委宣傳部、安徽廣播電視臺、上海貫一文化傳播有限公司聯(lián)合攝制的，在安徽、東方、江蘇、深圳四大衛(wèi)視播出的現(xiàn)實主義題材電視劇。劇目著眼于敘述男女主人公鮑家明(胡歌飾)、于小強(閆妮飾)追求人格獨立，事業(yè)成功，愛情圓滿的歷程，反映人間真情和小人物實現(xiàn)夢想的故事。自敘事學(xué)風(fēng)靡世界以來，各研究者關(guān)于敘事時距及節(jié)奏形成論述有些許不同，但一般從省略、概要、場景、減緩、停頓幾個方面分析節(jié)奏問題。此劇在敘事時距運用上還囿于傳統(tǒng)敘事功能中，產(chǎn)生拖沓之感，與國內(nèi)外優(yōu)秀電視劇相比，尚有差距，值得探討。

一、“概要”與“場景”交替節(jié)奏跌宕化

“概要”是讓劇情快速發(fā)展的一種節(jié)奏形式，敘事時間小于故事時間?！稊⑹聦W(xué)導(dǎo)論》的作者羅鋼說:“所謂概要是指文本中把一段特定的故事時間壓縮為表現(xiàn)其主要特征的較短句子，故事的實際時間長于敘事時間。”［1］“概要”往往起過渡作用，有承上啟下功效，在電視劇中運用很頻繁。它是各個段落聯(lián)結(jié)起來的銜接物，使電視劇既能保持易于理解的敘事線索，又能讓各個段落有效地發(fā)揮蒙太奇作用?？伸`巧控制敘事節(jié)奏，使情節(jié)緊湊，節(jié)奏變化多端，讓人心曠神怡。

在《生活啟示錄》中，“概要”敘事形式主要用于聯(lián)接不同場景，起過渡作用。如在《生活啟示錄》第五集中，于小強找閨蜜芳芳介紹工作，芳芳直接找到她媽媽張醫(yī)生，張醫(yī)生帶領(lǐng)于小強參觀婦產(chǎn)醫(yī)院之后。鏡頭直接進入下一畫面，鮑家明碰到于小強穿著紅色女式保安服，其后的近景過肩反打鏡頭對話中交代了于小強準備去婦產(chǎn)醫(yī)院當女保安?！磅U家明碰到于小強穿著紅色女式保安服”這一個鏡頭就充當了“概要”，省去了張醫(yī)生為其安排工作的無意義事件，連接了“張醫(yī)生帶于小強參觀醫(yī)院”和“已經(jīng)安排好工作”兩個段落、兩個場景，起到了很好的過渡作用，推動了劇情發(fā)展，加快了敘事節(jié)奏。但這里也暴露出此處“概要”敘事形式功能上的單一，僅用于場景轉(zhuǎn)換及過渡，功能單一，沒有有機使用“概述”敘事節(jié)奏形式配合劇情，使電視劇情節(jié)緊湊，產(chǎn)生多重變奏敘事節(jié)奏。

熱奈特說:“概要顯然是兩個場景之間最通常的過渡，是二者互相映襯‘背景’，因而是小說敘事的最佳結(jié)締組織，小說敘事的基本節(jié)奏通過概要的場景和交替來確定?！保?］在《生活啟示錄》中，“概要”雖然是優(yōu)秀的“結(jié)締組織”，但沒有用“概要”穿插于各場景中，通過概要的場景和交替來形成跌宕的敘事節(jié)奏。相比國外優(yōu)秀電視劇《越獄》“概要”手法的使用就相形見絀了，如在《越獄》第一季第一集中開頭八分鐘里，劇集用“概要”手法使多個場景有機連接，使紋身—銷毀硬盤、紙質(zhì)資料—搶銀行—法庭辯論—看護室—判決入獄—進入狐貍河監(jiān)獄多個段落巧妙地連接起來。通過“概要”的過渡實現(xiàn)了多段落的連接，使多個與越獄有關(guān)的事件交替出現(xiàn)，配合預(yù)敘、插敘的手法，使敘事情節(jié)上環(huán)環(huán)相扣，充滿懸念。敘事節(jié)奏上產(chǎn)生跌宕效果，牽動觀眾目光，這也是《生活啟示錄》及國內(nèi)電視劇要學(xué)習(xí)的。

二、強拍情節(jié)融合“場景”形成律動節(jié)奏

“場景即敘事故事的實況，如對話和場景的記錄，故事時間與敘事時間大致相等?！保?］“場景”在電視劇敘事中占有主體地位，甚至可以說電視劇是依靠多個“場景”片段拼貼而成。在《生活啟示錄》中，“場景”敘事形式使用很頻繁，一方面它可以講述劇情，展現(xiàn)事件全貌，使故事自然流動，另一方面還可以起渲染氣氛或表達作者真正意圖的作用。如在《生活啟示錄》第一集中，于小強和劉光耀結(jié)婚多年沒有孩子，劉母多次給于小強吃懷孕秘方。鏡頭詳細地展現(xiàn)了于小強在熬懷孕秘方的藥，劉光耀在旁邊抱怨于小強一身中藥味，之后于小強在送劉光耀出門上班時，在其衣服上發(fā)現(xiàn)了一根比自己頭發(fā)要長的發(fā)絲。此處“場景”形式的使用就清晰地講述劉光耀和于小強夫婦的生活狀態(tài)，顯現(xiàn)出他們面臨沒有孩子的困擾及家庭出現(xiàn)第三者的婚姻危機。這個段落敘事時間與故事時間大致相等，使故事情節(jié)自然延展，令觀眾一目了然，形成緩慢式節(jié)奏。

但《生活啟示錄》中的“場景”多為展現(xiàn)劇情或渲染氣氛，從開端到結(jié)束都是如此，不管情節(jié)強或弱拍，都大段使用場景，在周而復(fù)始的多端詳盡“場景”敘事中，陷入緩慢節(jié)奏中，使劇作冗余，沒有與精彩情節(jié)或“概要”相配合，進行穿插交錯，形成動靜交替式律動節(jié)奏，這也是國內(nèi)大多電視劇“場景”使用的普遍現(xiàn)象。

熱奈特說:“詳盡場景和概要敘事之間的運動對立關(guān)系到戲劇和非戲劇內(nèi)容的對立，根據(jù)菲爾丁闡述原則，情節(jié)的強拍與敘事最緊張的時刻重合，弱拍卻似乎從遠處用粗線條加以概括。”［4］“場景”的使用應(yīng)與情節(jié)的強拍配合，才能產(chǎn)生戲劇化效果。美國優(yōu)秀電視劇《迷失》就很好地運用了這點，使“場景”段落產(chǎn)生類似電影密集敘事效果，形成起伏的敘事節(jié)奏。在《迷失》第一季第一集開頭七分鐘內(nèi)，一直采用場景手法敘事，詳盡展現(xiàn)飛機失事全貌，在這種慢節(jié)奏敘事中，觀眾卻不覺得劇情拖沓、緩慢。主要原因是導(dǎo)演讓觀眾在感受島的環(huán)境和飛機失事事件的同時，把飛機失事的慘狀及幸存人員面臨的生死問題等情節(jié)上的強拍與“場景”展現(xiàn)環(huán)境段落重合，產(chǎn)生了戲劇化效果，在清晰敘事的同時，避免觀眾陷入心理倦怠，與電視劇中動態(tài)敘事的場景、概略相互配合，交替并置，形成復(fù)沓回旋的節(jié)奏律動。

三、巧用“停頓”節(jié)奏張馳化

“在停頓時，對事件、環(huán)境、背景的描寫極力延長，描寫時故事時間暫且停頓，敘事時間與故事時間比值無限大，當敘事描寫集中于某一因素，而故事卻是靜止的，故事重新啟動時，當中并無時間軼去，這一段描寫便屬于停頓?！保?］“停頓”敘事節(jié)奏形式敘事時間極慢，甚至為零。在電視劇《生活啟示錄》中，最為明顯的“停頓”是有議論和解釋作用的畫外音。在第十三集中，鮑家明打電話給于小強聊天，于小強慢慢的在屋里行走，來到窗戶旁邊的時候，她赫然發(fā)現(xiàn)鮑家明在窗戶外面的樹上，于小強驚聲尖叫，這時畫外音出現(xiàn)了，“人生沒有過不去的坎，就算再艱難，也有雨過天晴的一刻，總有一個人在你深陷谷底的時候，拉你起來往前奔跑，總有一個人讓你夜深人靜時，可以會心一笑，總有一個人會讓你覺得未來有無數(shù)可能?！边@段議論式畫外音是在故事劇情之外的，沒有使劇情往前發(fā)展，在敘事時間上是接近于零的。它拉近了觀眾與電視劇作品距離，保持一種親密交流姿態(tài)，使觀看者受到電視劇潛移默化的影響，從而讓敘事節(jié)奏陷入極緩境地，默默接受劇作者的說教。

但在《生活啟示錄》中“停頓”僅僅用于解釋、評論，沒有利用停頓創(chuàng)造懸念，從長段落的慢節(jié)奏或快節(jié)奏中跳出來，產(chǎn)生敘事速度的差異，這種功能雖能推動敘事或使導(dǎo)演占據(jù)“主導(dǎo)——霸權(quán)式”傳播立場有良好效果，但對形成快慢分明，錯落有致的節(jié)奏毫無功效，甚至?xí)姓f教嫌疑，無法給觀眾帶來心理起伏及高峰體驗。而國外電視劇及港劇恰好有效利用“停頓”畫龍點睛，提升了劇作質(zhì)量，在新媒體播放平臺及電視上搶奪了更多觀眾。

如在《迷失》第一季第一集12分鐘時，就展現(xiàn)了海潮漲落、落日余暉、老人望海及黑夜星塵等鏡頭使敘事上產(chǎn)生停滯，此處“停頓”手法配合上文交代的前七分鐘產(chǎn)生的戲劇化效果及搭配了情節(jié)緊湊段落，避免了節(jié)奏上一味的緊張或者松弛產(chǎn)生的審美疲勞，使節(jié)奏快慢有度，給人“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的詩意美。

四、快慢敘事節(jié)奏形式合理搭配形成強節(jié)奏

通常，我們把敘事時間小于故事時間的敘事形式稱為快節(jié)奏，有“省略”和“概述”兩種。而敘事時間大于或等于故事時間的敘事節(jié)奏形式為慢節(jié)奏，有“場景”、“減緩”、“停頓”三種。

在《生活啟示錄》及國內(nèi)同類電視劇中，懸念密集度過低，敘事節(jié)奏偏緩，應(yīng)該學(xué)習(xí)美劇或港劇肆意搭配“場景”、“停頓”、“概述”等快慢敘事節(jié)奏形式，創(chuàng)造懸念，形成強節(jié)奏。如2014年TVB翡翠臺首播的《使徒行者》在第一集中前三分鐘就讓“概要”、“場景”、“減緩”、“停頓”快慢敘事節(jié)奏合理搭配:開端30秒使用“概要”講述香港警方遭到惡意報復(fù)，絕密檔案被發(fā)放到互聯(lián)網(wǎng)，潛伏罪惡溫床的一千名臥底危在旦夕。接著用“場景”手法記錄了兩名臥底被大批黑幫人員追殺。然后在追殺段落中，用慢鏡頭展現(xiàn)博斗過程，這就使用了“減緩”手法發(fā)揮了放大鏡效果，放慢敘事節(jié)奏，為接下來的懸念和矛盾做鋪墊，最后用“停頓”收尾，用一個黑場鏡頭使敘事時間停滯，創(chuàng)造了懸念。這三分鐘內(nèi)，劇作者完美使舒緩式慢節(jié)奏與緊張的快節(jié)奏有機搭配，劇情顯得更緊湊，形成了高密度的邏輯阻遏點和邏輯轉(zhuǎn)折點，真實感強，讓觀眾隨著劇情的變化發(fā)生密集性情緒波動，產(chǎn)生強烈節(jié)奏感。

結(jié)語

朱光潛先生說過:“節(jié)奏是主觀和客觀的統(tǒng)一，也是心理和生理的統(tǒng)一。它是內(nèi)心生活(思想和情趣)的傳達媒介，把各種不同的要素遞進般的刺激著受眾的注意力并將之導(dǎo)向預(yù)定的情感矢向。”［6］電視劇創(chuàng)作者也一樣，要知曉如何利用敘事時距理論營造好的敘事節(jié)奏，鉤起情緒起伏點，創(chuàng)造劇情戲劇點、營造情節(jié)懸念點，從生理和心理上給觀眾帶來沖擊，實現(xiàn)“中國文化、國際表達”，才能體現(xiàn)出電視劇文藝作品的真正魔力。

［1］［3］［4］［5］羅鋼.敘事學(xué)導(dǎo)論［M］.昆明:云南人民出版社，1994:148，149，70，150.

［2］(法)熱拉爾·熱奈特.敘事話語新敘事話語［M］.王文融，譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，1990:61.

［6］朱光潛.談美書簡［M］.上海:上海文藝出版社，1980:78.