王進進

電影《喋血孤城》劇照

大眾性流行文化的“俗化”是個普泛的現(xiàn)象。在流行文化較為發(fā)達的歐美一些國家，對之流俗惡果對社會造成的影響還是比較警覺的，甚至他們會公開管制。諸如美國，盡管其一直倡導文化多元與自由，但在公共傳媒中，諸如無線廣播電臺，電視臺等，不允許傳播七字①七字為shit，piss，fuck，cunt，cocksucher，motherfucher，tits.［1］低俗穢語。這一禁令為美國最高法院所判定，具備法律效能。歐洲對之也有明確的區(qū)分并葆有警醒意識。流行于上個世紀80年代的美劇《豪門恩怨》遠播至荷蘭時，荷蘭的廣播基金會主席埃里克·儒任斯就說，“荷蘭廣播組織當然不是為了首先播出《豪門恩怨》而存在……講到內容，沒有人能夠說這些美國系列劇是高標準的。它們最多是制造精良。”②參見《人民日報》1981年11月14日。從中仿佛能窺出其褒貶態(tài)度。因為有人認為《豪門恩怨》“目標不過是斂財，大量的錢財。為達成目的不計手段——性、美男美女，以及財富”。［2］相較之，中國改革開放也就三十多年，其文化的大眾性與流行度還遠不及美國和荷蘭，但其“俗化”的展示某種程度上可說是充塞人們的視聽界域，其帶來的社會負面影響致使“群眾意見”頗大。因而，所倡導的“反俗”活動正當其時并切中時弊。當然，也是文藝的“二為”表征。只是，文藝“俗化”的痼疾盤根錯節(jié);實踐層面的“反俗”效果與期望的不成比例，那么重新調校對文藝“俗化”的認識角度，或許有助于實踐層面開展工作。鑒于此，筆者意欲進行微觀的“透視”，以揭示文藝“俗化”的復雜內核。同時也可算作對文藝“俗化”宏觀研究的一種補充吧。正是在這一意義上，下面進入電影《喋血孤城》①沈東電影作品(2010年出品)。與電視劇《勇士之城》的言說空間。

二者為不折不扣的抗戰(zhàn)劇?？箲?zhàn)劇應該屬于類型片的一種，類型電影一般具有公式化的情節(jié)，定型化的人物等。具體到抗戰(zhàn)劇來說，就是“敵人很兇殘，戰(zhàn)斗很慘烈，人民很英勇”。百度［3］關于抗戰(zhàn)劇的所屬類型曾經(jīng)做過民調，結果是:60.9%的人認為是科幻劇，60.9%的人認為是武俠劇，29.7%的人認為是偶像劇，28.1%的人認為是言情劇，只有17.2%的人認為是歷史劇。當然，網(wǎng)絡民調靠譜度令人疑慮，可網(wǎng)民由觀片經(jīng)驗出發(fā)“隨心所欲”對抗戰(zhàn)片的類型劃分恰恰凸顯出它的大眾文化性質。至于它的歷史崇高性，也是有所顯現(xiàn)的，不僅有網(wǎng)民的投票，在內容題材上，往往也能看得到的:抗戰(zhàn)劇呈現(xiàn)抗日戰(zhàn)斗中的民族記憶;弘揚愛國，講求奉獻，傳播正能量。因而，不能僅從類別就認定抗戰(zhàn)劇一定主流抑或大眾。更不好說“抗戰(zhàn)劇”作為一種類型劇就一定非“俗化”;同樣的，這一類型劇也不一定就圣化。以此亦可見，文藝的“俗化”還真不好以題材以形式而言之，一言以蔽之，真得具體問題具體分析。

電影《喋血孤城》與電視劇《勇士之城》皆是根據(jù)抗戰(zhàn)時期發(fā)生在湖南常德的大會戰(zhàn)的史實編撰而來的，或者說一個是電影版的“常德保衛(wèi)戰(zhàn)”，一個是電視劇版本的“常德保衛(wèi)戰(zhàn)”。電影長達88分鐘，電視劇有40集之多，外在長度的差異不構成它們的區(qū)別，它們都是描述記憶中的戰(zhàn)爭，誠如電視劇結尾所題，“本劇獻給常德保衛(wèi)戰(zhàn)所有犧牲的勇士們”，兩劇均為“記·念”所作，記錄:1943年11月，日寇大舉進兵中國腹地，意欲打通常德，直逼重慶與大西南，從而切斷國軍滇緬遠東軍運輸線，以在亞洲戰(zhàn)場占得先機。國軍與日寇在常德展開了一場廝殺:國民黨軍隊七十四軍五十七師8000虎賁將士苦戰(zhàn)16個晝夜，抗擊日軍第十一軍90000多人，以幾乎8000人的代價折損日軍過萬。常德雖然淪陷，但為中國軍隊形成對敵的反包圍贏得了主動，五天后，常德復得。該戰(zhàn)役被譽為東方的斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)，足見其在二戰(zhàn)反法西斯戰(zhàn)爭中的重要位置。懷念:懷念在民族獨立戰(zhàn)爭中失去生命的有名無名勇士，從而更加珍惜今天的生活，并為民族的強大而奮斗不息。抗日正劇的社會價值差不多均在此，抑或說這不僅僅是該片對于我們的宏大意義，《血戰(zhàn)臺兒莊》、《南京大屠殺》等劇宏旨亦這般。同時，抗日劇作為類型劇，那么就無法規(guī)避它的大眾文化性，百度民調不是還有“29.7%的人認為是偶像劇，28.1%的人認為是言情劇”么?下面就具體分析其大眾化的“俗情俗事”。

鑒于筆者的性別身份，不再考量其“暴力”場面(尤其是《勇士之城》)，就單單來說說它們的“女性形象”。

即便韓靜霆編劇有電影《戰(zhàn)爭讓女人走開》，目下的戰(zhàn)爭劇還真讓女人無法走開。那么她們在劇中的位置如何呢，是否如塔什曼所說“被象征性殲滅”呢?即“女性或者缺席，或者根據(jù)基于性別吸引力和家務勞動的表現(xiàn)的成見而被呈現(xiàn)出來”［4］，人們一般關注她們的長相如何。就是說女性被忽略、譴責或貶低而被“象征性地殲滅”。而且“也被描繪成妻子、母親、女兒、女友;被描繪為從事傳統(tǒng)的女性工作(秘書、護士、接待員);或者作為性對象。而且，她們通常年輕漂亮，但沒有多少文化。”［5］《喋血孤城》中的婉清就是這樣一位女性，好像她就在演繹塔什曼的言論。影片中，她是作為連長馮葆華的“女友”出現(xiàn)的:溫婉怡人，彈得一手好絲弦，其形象嬌弱惹人憐。作為未婚妻自然大敵當前沒有撤離常德，她說她要陪著葆華。那葆華要是犧牲呢?真不知道編導是否將給她立個貞節(jié)牌坊。為了陪伴葆華，自然地她成為了戰(zhàn)地醫(yī)院的護士。每每有傷病員被抬來，她永遠都在問，馮葆華馮連長呢?與其說她在工作，不如說她在利用工作之便在打探馮葆華的消息。隨著戰(zhàn)事吃緊，國軍據(jù)守城中，婉清最終覓得與馮葆華團聚的機會，戰(zhàn)時成婚了。第二天，他們思忖著命名的問題;男孩馮思德，想著常德;女孩馮思華，想著她父親馮葆華。男孩報效國軍;女孩又一個“婉清”。赤裸裸的男性菲勒斯主義!婉清不就是一個傳宗接代的工具么!西方說是性對象。后馮葆華壯烈殉國，婉清竭盡全力把其遺體搬運至被日軍炸得七零八落的家中，放在一床紅花棉被上。筆者行文至此，應該被感動涕泗橫流才可。但，也就是一種身體獻祭罷了。甚或是對茹志鵑小說中新媳婦抱著百合花棉被包裹小通訊員遺體的戲擬?！栋俸匣ā纺且淮?，是人類臻至生命的彰顯。這一回呢，感觸曖昧不明。某種意義上說，婉清這個角色，無非在襯托馮葆華，彰顯他一個男性英雄的偉大:為大家，拋小家;在民族危亡之際，奮起抗爭，直至為國捐軀。在這個意義上說，婉清存在過，但未活過，活脫脫一“象征性被殲滅”。

婉清還算有知識，那么沒有知識的呢?二虎的姐姐，始終的無名者。日寇要打進常德城了:二虎要扛槍參戰(zhàn)，她只是想著替一老板看家護院賺幾個嫁妝錢。這一點和婉清一樣，都是嫁掉自己，哪怕山崩地裂，國家破碎?？创?，忽地，念至鑒湖女俠秋瑾，慚愧慚愧。當二虎要抽掉自家門板抬傷員時候，她還試圖阻止。最終，在常德城破之時，二虎姐姐成了日軍屠宰的羔羊。

有無知識不重要，她們的共同名字就是“犧牲”，就是塔什曼的被“象征性殲滅”。

那么《勇士之城》呢?劇中的女性人物有沈湘菱、周四、喬榛、柳芬、鳳老板等人。

比之《喋血孤城》中的婉清來說，周四、喬榛與柳芬沒有太大的不同:周四是沈湘菱的婢女，屬于知恩圖報型的，沈家救過她的命，所以一切都是小姐的，連命也是;喬榛是男一號何平安的堂妹，除了知恩圖報，她還極具民族正義，富有犧牲精神;柳芬，由一個革命斗爭型女性蛻變?yōu)橐粋€家庭主婦，愛著與她相依為命的革命同志，操持著半組織半個體的家。知恩圖報，犧牲，把自己的價值建立在為別人、為周圍人、為她自己所看重的人服務，就是她們活著的全部。

看起來大不同的女性人物為鳳老板與沈湘菱。她們二人的共同之處是都被男人傷害過:鳳老板眼睜睜的看著魏九峰娶了劉專員的女兒，攀龍附鳳;沈湘菱則在婚禮現(xiàn)場眼睜睜看著劉世銘被他的父親訓斥得匍匐在地，止步于門第禮教。

鳳老板后成了縣長魏九峰的紅顏知己，在魏九峰的治轄開了飯店“自力更生”。只是日本人來了，她慘遭蹂躪，甚至淪為日本人所控制的密探。而漢奸的下場在中國文化中是亙古不變的。

而沈湘菱貌似走上了一條“男人胚子”的自立大道。她大哥英年戰(zhàn)死，體弱心戾的父親把整個糧行交付給她。依靠她的聰明才智不僅糧行生意井井有條，而且巾幗不讓須眉，其人威勢甚大，以至于城中出現(xiàn)“寧可得罪魏九峰，不可得罪沈湘菱”的語錄?？扇毡救藖砹耍瑧?zhàn)火連天中她的命運“玩笑般”纏攪于一場三角戀之中。

沈湘菱從認識到相信再到愛上“新歡”何平安，整個情節(jié)走向就是言情劇的路數(shù)。

路數(shù)之一:結識小警察何平安。

急著回城打家里的生意，她口頭許諾守城門的何平安500大洋并以家傳佛像做抵押。結果，沈湘菱進到城中，而何平安遭受刑罰。拘押中的何平安以佛像為救命稻草，要挾沈湘菱救他。佛像對于沈湘菱來說就是整個沈家命運的濃縮與責任，她無論如何要去抗、要去擔當?shù)?，于是她想方法搭救何平安，甚至向拋棄她的老情人劉世銘開口。

路數(shù)之二:拜師何平安學習打槍。

流浪藝人海東升不堪饑餓窘迫，趁亂綁架了沈湘菱的幼弟沈學文。沈湘菱憑著第六感認定何平安能救弟弟。于是劇情朝著言情劇的方向推展。因戰(zhàn)時需要，國軍動員沈家撤離縣城，遭到沈老爺憤然拒絕。正當矛盾激化之時，何平安出現(xiàn)了，他手把手教授沈湘菱開槍命中雷大虎營長頭頂?shù)牟璞?，危機化解。沈家仍舊撤離，但沈湘菱被軍方允許留下來找弟弟。要不是男女主角心靈默契，能第一次學習射擊就擊中活靶子!看來一出愛情的好戲要上演。

路數(shù)之三:沅江漂流。

撤離的民眾江上突遭日軍襲擊，連同沈家都被阻止在江邊。沈家三、四少爺見大難臨頭，攜錢財各自逃奔。虎賁師長在抗擊日軍不力的情況下，認同何平安的謀劃，并讓其帶領國軍抄小道與日軍在山林中周旋。最終，難民安全撤離，何平安則重傷昏迷。幸得沈湘菱及時救助，二人相抱圓木沅江漂流獲救。

從以上的情節(jié)片段，想起了磨磨唧唧的唐僧的話來，一會兒姐姐救妹妹，一會兒妹妹就姐姐。這里是何平安救沈湘菱，然后沈湘菱救何平安。由言情劇路數(shù)推導，沅江漂流構筑了沈湘菱與何平安的相愛儀式。她拖拽著受傷昏迷的何平安，開始了沈湘菱式的愛的告白:“你一定要堅持住，我還有好多話要跟你說呢，我還沒有好好謝謝你呢。你知道么，小時候我哥當兵，他帶著槍回家。那個時候我見到槍，我就想要學會開槍，我哥答應我，說要教我?？伤涝诹藨?zhàn)場上，是中國人打中國人。從那以后，我有一段時間沒有說話，我以為只要我不說話，我哥他就會回來。那時候我真的太傻了。后來我遇見了劉世銘，我只跟他一個人說話。那時候，我覺得劉世銘哪兒都好，可就是不會教會我開槍。我大哥說的話對，不會開槍的男人，是靠不住的。跟劉世銘成親的那一天，他拋棄了我。從那以后，我不再相信愛情;不會再完全相信任何人，我只希望有朝一日，我能夠學會開槍，我要保護我自己，保護我的家人。終于有一天，我學會了開槍了，是你教我的，謝謝你。我學會了開槍，可我所有的家人都沒了，沈家沒了。何平安，我沈湘菱不求人，現(xiàn)在我求你，我希望你好好活著。告訴我，你還活著。”①《勇士之城》，陳健電視劇作品，2013年出品.

究其實質，沈湘菱式告白和一般言情女主角并沒二致，大致可分為三層:一，她熱愛并崇拜自己的大哥;然后移情至何平安身上。而何平安教會了她開槍，此舉猶如至尊寶拔出了紫霞仙子的紫青寶劍一般;二，她自己被劉世銘拋棄的囧事，也愿意講給何平安聽。這是相知;三，犧牲。她要求何平安活下去。對于心高氣傲的沈家二小姐來說，屈尊開口求人平時沒有干過，可為了何平安，愿意俯就。這也是犧牲，就是犧牲自己的自尊。三層意思同時昭告:她沈湘菱也就一布爾喬亞小女孩一個，心里存有對英雄男人的幻想與崇拜;當然也有一份母性，愿意犧牲。

再來談談沈湘菱“舊愛”劉世銘。劉世銘一襲白衣，玉樹臨風，符合偶像劇男一號型格，但沒有香帥楚留香的灑脫與不羈。

他出生書香門第，目下為國民黨三青團的縣級負責人，可謂前途無量?？缮蛳媪庖环庑拧⒁恢熕蛼佅裸∈氐狞h團規(guī)章制度，迎合她的要求。劉世銘之所以如此，在于，劉世銘認為自己欠了沈湘菱一段情;更在于，他在由男孩到男人的成長中，沈湘菱為一個塑造者:他一個乖小孩甘愿為沈湘菱所“引誘”，第一次學會了抽煙，第一次學會了喝酒，甚至第一次跳湖摘荷花……所以，在拋棄沈湘菱之后他會寫148封情書給她;所以他審訊何平安時候會說，“我不管你是不是共產(chǎn)黨，我不允許你，不允許任何人，去傷害沈湘菱，只要我活著，我就得呵護她，保護她”。②《勇士之城》，陳健電視劇作品，2013年出品.由此看來，劉世銘把何平安看作了一個情敵而已，而無關國共兩黨之事體;就是兩個男人同時喜歡一個女人而已。

由以上分析，這個關于女主人公感情的三角構架還是比較清晰的，因而，沈湘菱充其量為一“偽”的“男人胚子”，最終她還是會回到“母親”犧牲型的道路上去，為男權社會所收編。這里一個明顯的證據(jù)就是，原來的沈湘菱一身西式服裝;到劇的結尾，她的著裝由完全的中式服裝所代替。這是否在暗示，原來的西式服裝裝扮標識著她的獨立與權力，為城中的主政者，包括軍隊的、政府的，男人們所畏懼，甚至在何平安眼中有異類之嫌疑。而結尾時的中式服裝，在宣示她中國傳統(tǒng)女性身份的回歸，且是充滿母性意識的。

而鳳老板的女性符號要弱化許多，抑或說，鳳老板“凸出”了女性——母性——犧牲的隔柵，走的是另一條道路:看穿了傳統(tǒng)婚姻的虛情假意，歆享著與愛人的片刻相守;利用一切有利的條件經(jīng)營她的飯碗“聚福樓”，連青梅竹馬的縣長魏九峰也不能幸免。而最后的死亡“正如克萊爾·瓊斯頓所指出的，死亡乃是‘一切不可能的符號的歸宿’”［6］，因為鳳老板的生活道路違背了男權社會對女性的設定，所以只能死亡。

縱觀前述的女性人物，無論是婉清們還是沈湘菱們，皆為犧牲者，表征著象征性被殲滅，至于鳳老板型的，則是死亡。而這一切無不重復著大眾文化中數(shù)以萬計女性人物的命運，所以說，文本選取的兩個樣本抗戰(zhàn)劇，其大眾文化性可見一斑。即便如此，也不能抹殺兩個劇作社會學意義解釋的歷史價值。所以，如同筆者開首所言，文藝的“俗化”甚為復雜，在大家對其危害口誅筆伐之際，一些細部微觀考量也是必需的，唯有如此，才能徹底肅清文藝“俗化”的惡果，使得社會主義文藝“像藍天上的陽光、春季里的清風一樣，能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生，能夠掃除頹廢萎靡之風”。［7］

［1］徐賁.米國是如何反“三俗”的?［EB/OL］.(2010－08－15)［2014－10－15］www.douban.com/group/topic/13392060.

［2］［4］［5］陸揚，王毅選.大眾文化研究［C］.上海:上海三聯(lián)書店，2001:186，198，199.

［3］百度貼吧.你認為抗戰(zhàn)片是什么類型的影片?［EB/OL］.(2012－01－26)［2014－10－15］http://tieba.baidu.com/p/1340099689.

［6］李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選［C］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006:673.

［7］習近平.習近平在文藝工作座談會上重要講話［EB/OL］.(2014－10－15)［2014－10－16］http://news.sina.com.cn/c/2014-10-15/212230994688.shtml.