劉陽(yáng)

敘事邏輯面面觀：以新時(shí)期小說(shuō)為個(gè)案

劉陽(yáng)

小說(shuō)有自身形象層次上的情感邏輯，現(xiàn)代以來(lái)許多理論家都對(duì)此作過(guò)令人信服的論證。比如法國(guó)美學(xué)家杜夫海納提醒人們注意，真理蘊(yùn)含在高度展開(kāi)了的感性中，“它絕非一種無(wú)組織、無(wú)意義的感性，而是按照嚴(yán)格的邏輯展開(kāi)的、述說(shuō)著自己的感性”[1]。這依靠感性運(yùn)作的邏輯乃“情感邏輯”，被情感邏輯統(tǒng)一了的這個(gè)世界，才是真正的世界。根據(jù)法蘭西學(xué)院院士杜梅齊爾的研究，對(duì)小說(shuō)成形有重要影響的神話，其邏輯聯(lián)系保證了結(jié)構(gòu)和諧。[2]中國(guó)當(dāng)代學(xué)者錢鍾書(shū)，把文學(xué)中的邏輯特征比擬為一個(gè)類似三段論的過(guò)程：“情節(jié)之離奇荒誕，比于大前提；然離奇荒誕之情節(jié)亦須貫串諧合，誕而成理，奇而有法。如既具此大前提，則小前提與結(jié)論必本之因之，循規(guī)矩以作推演”，理由在于，小說(shuō)“無(wú)稽而未嘗不經(jīng)，亂道亦自有道”[3]。如馬爾克斯盡管以奇崛詭異的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)橫掃世界文壇，吹來(lái)一股特立獨(dú)行的勁風(fēng)，但就連他也認(rèn)真表示,小說(shuō)寫(xiě)作中“事物無(wú)論多么荒謬悖理，總有一定之規(guī)。只要邏輯不混亂，不徹頭徹尾地陷入荒謬之中”[4]，便仍具備情感邏輯的妥善關(guān)聯(lián)，而不會(huì)失去有效閱讀這部小說(shuō)的根基。

基于上述信念，在本文中我將從由表及里的四個(gè)層次，來(lái)舉例觀察新時(shí)期我國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的敘事邏輯表現(xiàn)。

一、事件邏輯

事件邏輯是小說(shuō)世界第一個(gè)、也是最初的邏輯層次。它指小說(shuō)中發(fā)生的事件須符合最低限度的生活可理解性。小說(shuō)中勢(shì)必出現(xiàn)眾多事件，這些事件，是我們?cè)谏钪幸矔?huì)碰到的。比起生活中原汁原味的事件本身，小說(shuō)在事件的敘述上已進(jìn)行了情感加工，但情感可能是失控的，這使小說(shuō)中出現(xiàn)的事件有超出一般人接受范圍的可能，它可能顯得虛假，而虛假會(huì)破壞小說(shuō)世界試圖向我們開(kāi)啟的真實(shí)。

試舉余華的名作《活著》為例。這部小說(shuō)描寫(xiě)主人公福貴從紈绔子弟淪為手上長(zhǎng)滿繭子的農(nóng)民的苦難一生。小說(shuō)的藝術(shù)成就已有目共睹，但作品在某些細(xì)節(jié)上頗為粗糙，如寫(xiě)福貴去賭錢，竟會(huì)把全部家財(cái)給輸了個(gè)精光，“我把家產(chǎn)輸光啦?！边@一聲回家后的無(wú)奈告白，給人的感覺(jué)過(guò)于虛假。把家敗盡，是很大的場(chǎng)景和過(guò)程，哪會(huì)像這樣簡(jiǎn)單一筆就過(guò)去呢？這里，作家顯得快了些，又輕描淡寫(xiě)了些。又如這樣的敘述：“可我爹走到門口，身體一晃就摔到地上氣昏過(guò)去了。”此類夸張的細(xì)節(jié)，不免令人半信半疑，因?yàn)樗趺炊疾惶裆钪锌赡馨l(fā)生的原生態(tài)。再如，眼見(jiàn)福貴不上進(jìn)，老丈人上門接走家珍那一幕，家珍鉆進(jìn)轎子，女兒鳳霞出來(lái)和娘依依不舍，想和娘一塊兒回去，可是，“她半個(gè)身子才進(jìn)轎子，就被家珍的手推了出來(lái)?！边@符合一個(gè)愛(ài)女心切的農(nóng)村婦女在這種揪心場(chǎng)合下的正常情感嗎？她會(huì)不會(huì)狠心到一把將女兒這么推開(kāi)呢？

另一個(gè)可說(shuō)明問(wèn)題的例子是近年一部頗有影響之作：青年作家閻真的長(zhǎng)篇小說(shuō)《滄浪之水》。小說(shuō)情節(jié)并不復(fù)雜，醫(yī)藥學(xué)研究生池大為大學(xué)畢業(yè)后去衛(wèi)生廳工作，娶了一個(gè)遠(yuǎn)比他善于見(jiàn)風(fēng)使舵的妻子，自此開(kāi)始和形形色色的官場(chǎng)動(dòng)物打交道。起先，懷有壯志的他清高出塵，決不與周圍各種狗茍蠅營(yíng)的“豬人”一鼻孔出氣，在跌了太多的跟斗后，他變了，意識(shí)到金錢和權(quán)位的巨大力量，于是乖巧地做起人來(lái)，直到混上廳長(zhǎng)助理這個(gè)一人之下眾人之上的位子?？傮w上說(shuō)，這是近年來(lái)一部有激情的好小說(shuō)，不過(guò)作者情感太投入了，一些細(xì)節(jié)描寫(xiě)亦難免粗糙。如池大為作為一名頗具文化層次的知識(shí)分子，在兒子被燙傷、馬廳長(zhǎng)讓出自家轎車供他上醫(yī)院急救時(shí)，竟會(huì)“雙膝不停地彎下去”感謝馬廳長(zhǎng)；同樣，當(dāng)馬廳長(zhǎng)退休、池大為接位時(shí)，他慷慨地給早先沒(méi)評(píng)上職稱的郭振華開(kāi)了綠燈，后者作為高級(jí)知識(shí)分子竟又“雙膝屈了下去”，這種動(dòng)作顯然不符合常情。同樣是知識(shí)分子感恩之情的流露，宗璞的《東藏記》寫(xiě)空襲中呂碧初一家逃難時(shí)得到陌生人幫助，心里默念“云南人好！昆明人好！”卻顯得自然多了。

再如張煒創(chuàng)作于新世紀(jì)、出版后被“奇書(shū)”之類廉價(jià)贊美熏染得已經(jīng)讓人莫辨實(shí)質(zhì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《刺猬歌》。如果說(shuō)在這部作品中，狐貍說(shuō)“俺姓霍”、龜精變小孩、雪白狍子突然從懸崖邊從天而降馱走被唐氏父子追殺的廖麥、“公羊摸著頭頂咕噥”之類描寫(xiě)雖令人匪夷所思，卻尚能用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法來(lái)解釋，以寫(xiě)動(dòng)物實(shí)為寫(xiě)人這一點(diǎn)來(lái)辯解，那么小說(shuō)至少有一個(gè)重要情節(jié)超出了我們理解力的范圍。那是在三叉島的水牢中，和母親霍耳耳一塊兒遭受折磨的小芋芋面對(duì)人們的威逼，情急之下把匣子的金鑰匙吞進(jìn)了肚子里，這之后，在觀察其是否在大便中拉出了鑰匙卻一無(wú)所獲的情況下，老醫(yī)生等人連騙帶哄將芋芋麻醉，然后用手術(shù)刀剖開(kāi)其肚子，又成功取出了鑰匙，用鑰匙打開(kāi)匣子卻失望地發(fā)現(xiàn)并無(wú)期待中的珠寶。這種開(kāi)口很大、收束又顯得異常輕巧的描寫(xiě)，是否已經(jīng)很難被歸于想象力豐富之類大而無(wú)當(dāng)?shù)目隙ā⑾喾唇o人以閉門造車的牽強(qiáng)感呢？

事件邏輯，尚是比較易見(jiàn)的邏輯，它居于小說(shuō)世界表層，確保著其他邏輯層次的持續(xù)有效運(yùn)作。成熟的小說(shuō)家一般都會(huì)避免在事件邏輯上露出情感破綻，盡管事實(shí)的尷尬又在于，效果往往難與動(dòng)機(jī)成正比，即使知名小說(shuō)家，也可能在這一邏輯層次上留下遺憾。

二、事件間邏輯

小說(shuō)決不是只有一個(gè)事件，而是由無(wú)數(shù)個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的事件共同構(gòu)成，事件間邏輯是小說(shuō)世界的核心邏輯，也是小說(shuō)世界最重要的邏輯。所謂事件間邏輯，指小說(shuō)中不同事件之間在事實(shí)上的有機(jī)聯(lián)系，也即通常所說(shuō)的動(dòng)機(jī)。這是迄今為止小說(shuō)家和理論家們討論得最熱烈的一種邏輯?！笆录g邏輯是什么”，或許見(jiàn)仁見(jiàn)智、尚無(wú)定論，但我們可以通過(guò)排除“事件間邏輯不是什么”來(lái)靠近問(wèn)題的答案。事件間邏輯不是什么呢？在我看來(lái)，從小說(shuō)文本具體地看，至少有兩種較明顯的非邏輯狀態(tài)可能在小說(shuō)事件之間存在：一種是無(wú)力清楚交代一個(gè)事件如何發(fā)展到另一個(gè)事件；另一種則是強(qiáng)迫一個(gè)事件發(fā)展到另一個(gè)事件。

對(duì)第一種情形，我們注意到那往往是因?yàn)樾≌f(shuō)家缺乏對(duì)事件發(fā)展的合理構(gòu)想，尚未作充分的通盤(pán)考慮便展開(kāi)創(chuàng)作，以致前后事件難以給人一種明晰的印象，小說(shuō)家用自己的未知狀態(tài)，把讀者也關(guān)進(jìn)未知狀態(tài)中去了。

一個(gè)典型例子仍是余華的《活著》。這部大處不失沉痛的小說(shuō)中有個(gè)細(xì)節(jié)，頗值得再三玩味，那是福貴的兒子有慶抽血被抽死的一段。有慶究竟是怎么死的？我認(rèn)為故事沒(méi)向我們交代明白。小說(shuō)里明擺著的是隊(duì)長(zhǎng)安慰福貴夫婦的話：“有慶是事故死的，又不是劉縣長(zhǎng)害的。”那是說(shuō)有慶是被醫(yī)院抽血不慎抽死的，死于無(wú)意中釀成的醫(yī)療事故?？尚≌f(shuō)在另一處又借福貴本人的敘述向我們?cè)V苦：“醫(yī)院里的人為了救縣長(zhǎng)女人的命，一抽上我兒子的血就不停了?！痹谶@兒，抽血而死又成了人為主觀邀功所導(dǎo)致的禍難，當(dāng)然，作者可能爭(zhēng)辯說(shuō)小說(shuō)在此運(yùn)用了反話，具有諷刺意味，但無(wú)可否認(rèn)，作者本人對(duì)此事件的邏輯指向是并不明確的，因自然事故而死或因人為邀功而死，這兩種原因的性質(zhì)截然不同，不會(huì)帶給故事同樣的進(jìn)展。那么，作為整個(gè)故事邏輯中很重要的一環(huán)——有慶之死，究竟是不是意外事故？小說(shuō)似乎最終也沒(méi)有向我們講清楚，這不能不說(shuō)是我們讀完余華這部力作后仍感不滿的、一個(gè)事件間邏輯上的重要疑團(tuán)。

至于第二種情形，則往往是因?yàn)樾≌f(shuō)家雖看到事件之間本無(wú)合理聯(lián)系，但又出于使事件有序化的考慮，或出于加強(qiáng)故事戲劇性的考慮，而強(qiáng)行迫使無(wú)法發(fā)生關(guān)聯(lián)的事件連接在一起。其在實(shí)踐上的藝術(shù)效果未必消極，但在理論上并無(wú)倡導(dǎo)價(jià)值。

例如當(dāng)代作家北村的長(zhǎng)篇小說(shuō)《施洗的河》。小說(shuō)講述上世紀(jì)40年代畢業(yè)于醫(yī)科大學(xué)的主人公劉浪在做出種種世間罪惡行徑后，終于走向神的懷抱的過(guò)程，近乎通常所謂的靈魂洗禮和浴火重生。劉浪童年時(shí)代生長(zhǎng)在亂世中一個(gè)少情少愛(ài)的家庭，成人后繼承父業(yè)，成了蛇幫頭子，在南方某城鎮(zhèn)不擇手段地販賣煙土、殺人越貨，和龍幫爭(zhēng)斗，成為黑社會(huì)一霸。最后，在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)波折后，他受到一位《圣經(jīng)》女信徒的感召，找到了彼岸的精神皈依之所。十分明顯，作品在結(jié)構(gòu)上大體呈現(xiàn)為由“惡”趨“善”這樣一種二元嬗變格局，但在此我們倍感疑惑。究竟是什么讓文質(zhì)彬彬的醫(yī)科大學(xué)生劉浪一夜間變成了殺人不眨眼的蛇幫頭子？

對(duì)這一根本動(dòng)機(jī)，小說(shuō)沒(méi)有任何有力的展示，劉浪“惡”得沒(méi)道理，這使他向著“善”轉(zhuǎn)變的可能性失去了動(dòng)力，“善”與“惡”兩元都因?yàn)槿狈侠淼膭?dòng)機(jī)而變得很模糊，導(dǎo)致整個(gè)小說(shuō)結(jié)構(gòu)上無(wú)法成立。對(duì)此，僅用子承父業(yè)來(lái)解釋是難以令人信服的，因?yàn)檠壣系睦^承必要性代替不了人性上的復(fù)雜可能性。誠(chéng)然，變成了魔王的劉浪對(duì)如玉講過(guò)“我就是一個(gè)土匪，不是什么才子”之類的“豪言壯語(yǔ)”，但我們要看到，小說(shuō)在敘述中也曾對(duì)劉浪作過(guò)本性多疑、“極端自私而膽怯”之類的性格揭示，就是說(shuō)劉浪本性上不是壞人，那么他何以會(huì)忽然如此不可救藥地墮入了魔道呢？一句“本能的積累”能說(shuō)明問(wèn)題嗎？不能。恰恰相反，在歸諸本能的做法中我們讀出了小說(shuō)家在動(dòng)機(jī)問(wèn)題上的軟弱無(wú)力。小說(shuō)高潮部分，面對(duì)自己靈魂上的累累罪孽，坐船漂流的劉浪有一段呼天喝地的自我拷問(wèn)：“天哪！如果真有一個(gè)神靈，我要問(wèn)你，為什么你要把我?guī)У竭@樣一個(gè)地步？我不是有萬(wàn)貫家財(cái)么？我不是活得好好的么？”這段拷問(wèn)，以劉浪情緒發(fā)泄的形式表現(xiàn)出來(lái)，卻并沒(méi)有讓我們看到一絲一毫的反思（姑且不說(shuō)反思所得的答案），小說(shuō)家把追究動(dòng)因的任務(wù)不負(fù)責(zé)任地推卸給了我們，對(duì)這種給不出合理動(dòng)機(jī)、缺乏清醒檢審機(jī)制的放縱性拷問(wèn)，我們只感到厭惡。要言之，小說(shuō)缺少起碼的合理邏輯路線，其由“善”轉(zhuǎn)“惡”的結(jié)構(gòu)只是推銷小說(shuō)家自身某種理念的生硬之舉罷了。讓這樣的男人一夜間悔悟并步入“施洗的河”，是對(duì)宗教精神的誤解，北村在回答別人關(guān)于“劉浪由惡棍變成為宗教徒是不是太快了點(diǎn)、太簡(jiǎn)單了點(diǎn)”這個(gè)問(wèn)題時(shí)曾表現(xiàn)得相當(dāng)自信，[5]事實(shí)果真如此嗎？其實(shí)，宗教精神不僅反對(duì)輕浮玩世，也反對(duì)沉重恨怨，抱怨心態(tài)是反宗教的，從不反省自身行為的劉浪即使再呼天搶地，也談不上有多少被神寬恕的理由，特別是，“我們必須承認(rèn)就這個(gè)世界而論，任何將自己煉成徹底的圣徒的人是自己冒險(xiǎn)。假如他不是一個(gè)夠廣大的人，因?yàn)樗呛檬ネ剑苍S比假如他還是俗人之時(shí)看來(lái)似乎更瑣細(xì)、更可鄙”[6]。被高度理念化了的劉浪，不幸對(duì)此提供了形象的例證。

這便涉及敘事邏輯的轉(zhuǎn)折及其巧合后果的處理問(wèn)題。不妨將女作家皮皮的《渴望激情》與法國(guó)當(dāng)代“新小說(shuō)“代表作家米歇爾·布托爾的《變》這兩部題材相同的小說(shuō)作一比較。

這兩部作品都講述了中年男人的婚外戀故事，屬于普通人的日常生活故事?！蹲儭分械哪兄魅斯莻€(gè)已微禿頂?shù)乃氖鍤q男子，擔(dān)任著斯卡貝利打字機(jī)公司巴黎分公司經(jīng)理一職，這天一大早他瞞過(guò)公司所有人，一反常態(tài)地坐上八點(diǎn)十分開(kāi)的火車的三等車廂，去羅馬再度密會(huì)情人塞西爾，預(yù)備停留兩夜，他甚至沒(méi)通知后者。他的妻子、受著“宗教和資產(chǎn)階級(jí)的教育”的昂里埃特和他曾是大學(xué)同學(xué)，現(xiàn)在他和她早已失去家庭生活的激情。兩年前他去羅馬出差時(shí)在餐車?yán)锱既唤Y(jié)識(shí)年輕的塞西爾，后者結(jié)婚兩個(gè)月丈夫就出車禍死了，兩人迅速相愛(ài)并持續(xù)著每周一次的暗中偷情，他打算接她來(lái)巴黎，安排她去某旅行社工作以結(jié)束兩地來(lái)回的不便。夫妻的情感裂痕越來(lái)越嚴(yán)重，四個(gè)孩子已經(jīng)學(xué)會(huì)不時(shí)嘲笑他們的父親，他干脆把塞西爾帶到家中，讓妻子和她見(jiàn)了一面，本來(lái)?yè)?dān)心的爭(zhēng)吵并未發(fā)生。整部小說(shuō)就是在講述這個(gè)男人在從巴黎開(kāi)往羅馬的車上近二十個(gè)小時(shí)中的意識(shí)活動(dòng)，最后，車抵羅馬，他卻改變了主意，不去見(jiàn)塞西爾了，他發(fā)現(xiàn)自己和兩個(gè)女人之間都產(chǎn)生了危機(jī)，遂打算找家旅館寫(xiě)本書(shū)來(lái)填補(bǔ)空白。與之相仿，《渴望激情》中的男主人公、報(bào)社攝影部主任尹初石人到中年仍頗具魅力，妻子王一是大學(xué)中文系教授，女兒小約聰明可愛(ài)，一家三口過(guò)著平靜的生活。電視臺(tái)漂亮女記者戴喬偶然認(rèn)識(shí)并愛(ài)上了尹初石，與此同時(shí)，王一在學(xué)校也被澳洲外教康迅熱烈地奉為夢(mèng)中情人。良心和責(zé)任使尹初石在兩個(gè)女人之間徘徊掙扎，他終于和戴喬同居了，王一撞破了這一切，令尹初石驚訝的是，平素柔弱的王一竟然也有了外遇康迅。最終，戴喬遭到情感挫折后自殺，康迅離開(kāi)王一，王一又以關(guān)懷丈夫的賢妻形象回到尹初石身邊，試圖重新開(kāi)始兩人生活，尹初石卻懷著深深的歉疚留書(shū)離家出走。

兩個(gè)故事十分相似且并不復(fù)雜，要評(píng)判這兩部小說(shuō)的高下，便需要從對(duì)待故事的態(tài)度上著眼?！蹲儭纷鳛椤靶滦≌f(shuō)”的典范作品，通篇采用第二人稱“你”敘述故事，這較之全知全能的第一或第三人稱，在激發(fā)故事的未知性方面已占了明顯優(yōu)勢(shì)。這個(gè)故事的如實(shí)展開(kāi)，又主要是通過(guò)男主人公活躍的意識(shí)活動(dòng)完成的，前后不同時(shí)間和空間在他意識(shí)中往返自如，處于很靈活的可逆狀態(tài)中，我們隨便翻開(kāi)小說(shuō)的一頁(yè)，均不難進(jìn)入故事，這充分體現(xiàn)出話語(yǔ)的自由力量，就是說(shuō)，小說(shuō)家雖對(duì)故事有著整體上的設(shè)計(jì)，卻并未將故事做盡做絕，堵閉我們觀看它的活力，而是運(yùn)用第二人稱結(jié)構(gòu)等語(yǔ)言手段無(wú)聲地邀請(qǐng)著我們都來(lái)參與故事的意義可能性建構(gòu)。相形之下，《渴望激情》更像一出輕快的愛(ài)情游戲，這樣說(shuō)沒(méi)有否定它的意思，它對(duì)特定時(shí)代中男女情感關(guān)系的敏感把捉都是不錯(cuò)的，但這種把捉每每建立在小說(shuō)家主體性介入的基礎(chǔ)上。主體性力量，可能體現(xiàn)在對(duì)事件邏輯缺乏真實(shí)性的強(qiáng)制執(zhí)行，如戴喬最后因無(wú)法與尹初石在一起而選擇撞車自殺，小約因傷神于父母的情感破裂而躲進(jìn)了尼姑庵“月亮庵”等，縱然不乏豐富的想象力，終究少了點(diǎn)可信性。主體性力量，也可能體現(xiàn)在那些極具戲劇性的巧合上。小說(shuō)中的故事并非絕對(duì)沒(méi)有巧合，講故事總無(wú)法徹底不講巧合?！蹲儭分心兄魅斯腿鳡栐诨疖嚿襄忮撕笠粋€(gè)月，兩人又在電影院售票口遇上了，就是一個(gè)巧合，但巧合的程度體現(xiàn)著小說(shuō)家主體性設(shè)計(jì)力量介入的程度?！犊释で椤防锏膸讉€(gè)巧合比起《變》的這個(gè)唯一巧合來(lái)，就顯得夸張多了：尹初石和母親在酒店聊天，遇到一位主動(dòng)和他搭話并對(duì)他留下了好印象的老婦人，后者居然就是戴喬的母親；他剛隱隱察覺(jué)到王一私生活有問(wèn)題，就在校園的小樹(shù)林里撞見(jiàn)了王一和康迅正戀人般約會(huì)的一幕等。你覺(jué)得這里面有可深長(zhǎng)回味的東西么？

事件間邏輯是豐富復(fù)雜的，其非邏輯狀態(tài)當(dāng)然不止以上兩種，一些小說(shuō)家和理論家也都有所發(fā)現(xiàn)。例如英國(guó)文論家繆爾對(duì)《簡(jiǎn)愛(ài)》的批評(píng)也明顯是就事件間邏輯而發(fā)的，繆爾細(xì)心地發(fā)現(xiàn)，只有羅切斯特太太好好活著，簡(jiǎn)愛(ài)和羅切斯特才無(wú)法共同生活在一起，而這也才將有力地體現(xiàn)出簡(jiǎn)愛(ài)“拒絕違拗自己的良心”這一個(gè)性品質(zhì)，故事本應(yīng)到此結(jié)束，夏洛蒂·勃朗特竟然安排羅切斯特太太輕而易舉被燒死，這個(gè)偶然而荒謬的事件的插入，其實(shí)大大削弱了簡(jiǎn)愛(ài)的特性，使之失去許多原本不致失去的意義。[7]這些說(shuō)法都提供給我們有價(jià)值的參照。

三、事件發(fā)展邏輯

小說(shuō)中的事件非但不是孤立的，相互之間有必要發(fā)生合理的事實(shí)性邏輯聯(lián)系，而且不是靜止的，相互之間有必要獲得合理的價(jià)值性邏輯聯(lián)系。所謂事件發(fā)展邏輯，指小說(shuō)中不同事件之間在價(jià)值上的有機(jī)聯(lián)系。它大體相當(dāng)于我們?nèi)粘Ｋf(shuō)的結(jié)局。結(jié)局的歸宿在邏輯上如何，不是一件可有可無(wú)的事情，對(duì)它的合理構(gòu)想將極大地決定一部小說(shuō)的思想品質(zhì)。

簡(jiǎn)要地說(shuō)，小說(shuō)的合理歸宿不應(yīng)給人以絕望感，而應(yīng)激發(fā)起生存的勇氣與樂(lè)觀精神。因?yàn)?，即使不只出于在價(jià)值觀日益失范狀況下重新找尋安身立命之根基的目的，現(xiàn)代社會(huì)中的人也有責(zé)任努力探詢生存的意義，這呼喚著無(wú)法被回避的本體。作為人類生存根基的存在本體是真正完整的，它將現(xiàn)實(shí)中的種種不幸作為通達(dá)本真存在的暫存性環(huán)節(jié)予以處理，透過(guò)現(xiàn)實(shí)它更深刻地打開(kāi)了生存的可能性維度，在那里，不幸感被超越了，人類重又獲得繼續(xù)生存和更好地生存的信念。而作為存在于諸文學(xué)樣式中的突出顯現(xiàn)，小說(shuō)突出地?fù)?dān)負(fù)著提供這一信念的使命，能否超越地處理好這種事件發(fā)展邏輯，每每見(jiàn)證著小說(shuō)的思想性。一部只帶給人失望的小說(shuō)不是優(yōu)秀的小說(shuō)，一部激發(fā)人去尋找希望的小說(shuō)，才是優(yōu)秀的小說(shuō)。

王蒙的長(zhǎng)篇小說(shuō)《狂歡的季節(jié)》堪為個(gè)案。小說(shuō)敘述愛(ài)好舞文弄墨的小知識(shí)分子錢文在文革開(kāi)始時(shí)接受號(hào)召、帶著妻子葉東菊去新疆工作的故事。盡管錢文還沒(méi)有完全失去自己的獨(dú)立思想，狂歡的熱浪已經(jīng)向他逼近了。這是個(gè)不乏獨(dú)立思想但卻只能隨著大風(fēng)大浪顛簸飄零的男人，他是怎么都不敢站出來(lái)登高一呼的，卻會(huì)在靜夜里自家簡(jiǎn)陋的床頭對(duì)老婆忍不住發(fā)幾句“如果他多一點(diǎn)庸常的心態(tài)，多一點(diǎn)對(duì)于平凡世界的俯就而少一點(diǎn)天馬行空的大手筆，對(duì)中國(guó)人該是多大福氣”之類在嚴(yán)防隔墻有耳前提下的議論。他甚至發(fā)出感慨：“就義者一定需要為自己的選擇負(fù)責(zé)么？”在“全民狂歡”的時(shí)代里，如此直觀的懷疑簡(jiǎn)直令人稱奇，從今天的眼光看，當(dāng)然正確而深刻，問(wèn)題是，那時(shí)，這是那個(gè)非常年代里的人物正常的所思所感嗎？是不是被時(shí)過(guò)境遷的作者王蒙強(qiáng)加上了今天的高度呢？

在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家中，王蒙有過(guò)人的思辨智慧，但具體落實(shí)到這部小說(shuō)中，雖然語(yǔ)言仍然沿續(xù)著王蒙一貫的高密度和膨脹感，但那些明顯只嫌少不嫌多、意義傾向性介入的表述，與其說(shuō)代表人物，毋寧說(shuō)代表了王蒙自己，他似乎有點(diǎn)急，急于化身為人物了，作者和敘述主體之間的距離靠得太攏，幾乎重疊了。當(dāng)故事敘述到文革進(jìn)入尾聲、以往的錯(cuò)誤逐漸開(kāi)始得到清算時(shí)，曾經(jīng)立志死心塌地聽(tīng)毛主席話的祝正鴻和書(shū)記陸浩生之間有過(guò)一段對(duì)話：

“陸書(shū)記，”他叫了一聲，“您知道，我也揭發(fā)過(guò)您，批判過(guò)您……”

“那當(dāng)然，應(yīng)該，應(yīng)該，執(zhí)行反革命修正主義路線，就要批判，有好處?！标懞粕@幾句話說(shuō)得很清楚。

其實(shí)我沒(méi)有什么尷尬的。那些親手打死了人的人，那些逼死人的人，那些捏造旁人的罪名的人，那些打自己的父母打自己的老師搶抄別人的家將抄出來(lái)的財(cái)物據(jù)為己有的人……他們都活得很好。

活得很好的人一輩子也不會(huì)懺悔。

一輩子也不懺悔所以才能活得很好。

他們無(wú)怨無(wú)悔。[8]

上面這段敘述中，后面的這個(gè)“我”，從何而來(lái)呢？小說(shuō)并不是運(yùn)用第一人稱的，為什么寫(xiě)到這里，人稱忽然鬼使神差地變成了“我”呢？從上下文的一貫風(fēng)格看，如果這是祝正鴻的內(nèi)心告白，應(yīng)該在文字上有所提示，可現(xiàn)在我們看到的文本里的這個(gè)“我”有如破空而至，指代者顯得極曖昧，“我”究竟是誰(shuí)呢？這個(gè)細(xì)節(jié)，其實(shí)讓我們窺見(jiàn)了作者王蒙強(qiáng)烈的主體性介入姿態(tài)，其嘲諷口吻不自覺(jué)透露出他本人對(duì)自己在文革中境遇的憤懣的發(fā)泄，他下意識(shí)把自己和被害者劃上了等號(hào)，也就下意識(shí)取消了超越的距離。據(jù)此，有理由保留我們對(duì)這部小說(shuō)的評(píng)價(jià)：小說(shuō)家自身主體性力量過(guò)度介入了故事，故事因此在滿足小說(shuō)家個(gè)人情感宣泄之際，缺乏客觀性維度上的進(jìn)一步超越，這多少影響了它的藝術(shù)品質(zhì)。

當(dāng)然并不是說(shuō)，任何一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)都有一個(gè)明確給人力量和希望的歸宿。有些小說(shuō)，初讀時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)在事件發(fā)展邏輯上似乎并無(wú)明朗的歸宿，但我們又常常無(wú)可否認(rèn)，它們也是很優(yōu)秀的小說(shuō)，如何解釋這一現(xiàn)象呢？還得再上升至小說(shuō)世界的高層次邏輯：事件被隱含邏輯。

四、事件被隱含邏輯

所謂事件被隱含邏輯，指小說(shuō)中的事件表面上沒(méi)有直接端出邏輯結(jié)果，但小說(shuō)家已在事件中融入了自己的評(píng)價(jià)態(tài)度，從而使事件在深層意義上仍體現(xiàn)出合理的價(jià)值聯(lián)系，一句話，它是小說(shuō)家合理地賦予小說(shuō)的邏輯。嚴(yán)格地說(shuō)，這種邏輯其實(shí)仍可以包含在事件發(fā)展邏輯中，作為事件發(fā)展邏輯的隱性層面而出現(xiàn)，但由于這一邏輯層次在不動(dòng)聲色中有效調(diào)節(jié)著讀者對(duì)小說(shuō)的理解，對(duì)小說(shuō)家的思想境界提出了很高的要求，在小說(shuō)世界諸邏輯層次中處于重要而高級(jí)的地位，我把它單獨(dú)列為一個(gè)層次加以討論。

伊瑟爾首先提出“隱在讀者”的理論，將它和實(shí)際讀者區(qū)分開(kāi)來(lái)。布斯一方面從讀者接受維度進(jìn)而擴(kuò)展到作者創(chuàng)作維度，提出“隱含作家”的理論，另一方面主要從主體意識(shí)角度界定“隱含作家”，排除了伊瑟爾予以保留的先在意向。凱南一方面繼承了伊瑟爾關(guān)于隱在讀者與實(shí)際讀者、布斯關(guān)于隱含作家與實(shí)際作家的區(qū)分，另一方面看到了布斯僅從主體意識(shí)角度界定“隱含作家”的局限，并為此提供了值得參考的進(jìn)一步推進(jìn)方向。這條很粗略的發(fā)展線索最終為我們留下了一個(gè)應(yīng)該繼續(xù)追問(wèn)的問(wèn)題：該怎樣來(lái)清晰確認(rèn)隱含作家的基本性質(zhì)？

我認(rèn)為，有效解決這個(gè)問(wèn)題的關(guān)鍵在于引入本體論視角，將隱含作家看成意識(shí)層次向語(yǔ)言層次的轉(zhuǎn)化。存在于一部小說(shuō)中的隱含作家，并非只是實(shí)際生活中真實(shí)作家的意識(shí)化身，因?yàn)樽骷乙庾R(shí)的主體性立場(chǎng)無(wú)法從根本上保證小說(shuō)的客觀性。實(shí)際作家在意識(shí)活動(dòng)中確立小說(shuō)世界的起點(diǎn)，但起點(diǎn)確立起來(lái)后，由于換喻語(yǔ)言的本體作用，他的意識(shí)活動(dòng)逐漸被換喻語(yǔ)言開(kāi)啟出來(lái)的小說(shuō)世界所吸納，他的小說(shuō)創(chuàng)作開(kāi)始真正步入客觀空間了。能否有效地促使主觀的意識(shí)活動(dòng)向客觀的換喻語(yǔ)言轉(zhuǎn)化，遂成為區(qū)分理想小說(shuō)與非理想小說(shuō)的分水嶺。小說(shuō)中的隱含作家不再只是如布斯界定的“作家創(chuàng)造的自我形象”（第二自我），而是作家的意識(shí)活動(dòng)向換喻語(yǔ)言轉(zhuǎn)化所構(gòu)成的客觀形象，小說(shuō)中的事件被隱含邏輯，也相應(yīng)指小說(shuō)家意識(shí)中對(duì)事件的評(píng)價(jià)態(tài)度在小說(shuō)語(yǔ)言中的轉(zhuǎn)化性體現(xiàn)，它是小說(shuō)中一種與隱含作家發(fā)生聯(lián)系的邏輯。

以當(dāng)代作家虹影的自傳體小說(shuō)《饑餓的女兒》為例。女主人公“六六”家中排行老小，1962年出生在長(zhǎng)江南岸的重慶棚戶里。作品自始至終籠罩著饑餓的氛圍。倘若小說(shuō)只是一味宣泄對(duì)餓的恐懼和對(duì)溫飽的向往，那充其量不過(guò)是在已經(jīng)很多的“出氣筒”式的作品中再增添一部而已。虹影的過(guò)人之處在于，她超越了非常年代里那種歷史一手造成的無(wú)助和絕望，從個(gè)體生命的最深處激發(fā)出一種對(duì)美的不滅信念。這從小說(shuō)的語(yǔ)言上能體會(huì)到。整部小說(shuō)筆調(diào)干凈冷靜，即使當(dāng)敘述到某些本可以痛快揮就一番的地方時(shí)，也從容節(jié)制，透著點(diǎn)意味深長(zhǎng)的冷幽默。請(qǐng)?bào)w會(huì)這樣的敘述：“我們六號(hào)院子里有一家人，四個(gè)兒子有三個(gè)進(jìn)監(jiān)牢，輪換著出出進(jìn)進(jìn)，才使一家人沒(méi)餓壞?！边€有這樣的話：“坡上坡下，這年樹(shù)枝光禿禿都還未抽出芽，吃嫩葉還不到時(shí)候?！北砻鏇](méi)有直接批判荒謬的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，風(fēng)趣里卻摻著悲苦和無(wú)奈，境界一下上去了，它使若干年后的“六六”也使我們每個(gè)人懂得，絕望不是永恒的，人，哪怕最灰暗的時(shí)候，心中也不會(huì)泯滅對(duì)美的確信，那成為支撐“六六”在艱難苦恨中一步步走來(lái)的動(dòng)力，也是這部極盡饑餓之苦的小說(shuō)雖極具靈魂震撼力、卻并不流于怨艾的原因。這就是作者隱含于事件中的邏輯，它和事件發(fā)展邏輯做到了相得益彰。

五、各層次之關(guān)系

從事件邏輯到事件間邏輯，再到事件發(fā)展邏輯，以及作為較高層次的事件被隱含邏輯，小說(shuō)世界呈示出豐富多彩的面貌。成功兼顧四種邏輯層次的小說(shuō)固然是最理想的小說(shuō)，但在現(xiàn)實(shí)中，讀小說(shuō)的魅力往往體現(xiàn)在，我們看到的小說(shuō)世界的邏輯面貌經(jīng)常存在不足之處。這主要有兩方面：一是，小說(shuō)在各邏輯層次上的表現(xiàn)并不均衡，有些層次上可能表現(xiàn)得理想，有些層次上卻可能表現(xiàn)得欠理想，有程度上的差別；二是，小說(shuō)在不同邏輯層次上的表現(xiàn)，可能會(huì)發(fā)生沖突，此時(shí)，如何妥善處理沖突，便成為擺在小說(shuō)家面前的挑戰(zhàn)。

為具體說(shuō)明小說(shuō)世界不同邏輯層次之間的這種復(fù)雜關(guān)系，我們舉藏族作家阿來(lái)曾獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《塵埃落定》為例。這是一個(gè)傻子向我們敘述出來(lái)的故事。主人公是麥其土司酒后和第二個(gè)女人生下的患有先天智力遲鈍的次子，故事發(fā)生時(shí)他十三歲，目睹了父親和土司之間的斗爭(zhēng)，經(jīng)歷了和葺貢土司愛(ài)女塔娜的愛(ài)，最后坦然面對(duì)土司制度的瓦解。從這部小說(shuō)中我們可以看出小說(shuō)邏輯層次的上述兩方面關(guān)系嗎？

一方面，小說(shuō)在各邏輯層次上的表現(xiàn)并不均衡，比起事件間邏輯和事件被隱含邏輯這兩個(gè)表現(xiàn)得相對(duì)成功的層次來(lái)，事件邏輯和事件發(fā)展邏輯這兩個(gè)層次便都有表現(xiàn)得相對(duì)欠缺之處。從事件邏輯看，小說(shuō)整體上為我們描繪出了一幅粗獷的藏邊風(fēng)情圖，其中回響著渾厚不絕的生命脈動(dòng)，給人耳目一新的印象，但局部細(xì)節(jié)則有無(wú)法令人信服之處。如第六章不止一次寫(xiě)到，饑荒中麥其一家故意囤積麥子，麥子從堡壘中散發(fā)出誘人的香氣，這時(shí)候，外頭“成百上千的”饑民聞到后，都仰起臉來(lái)欲罷不能，“步子像是喝醉了一樣變得踉踉蹌蹌”，甚至“麥子強(qiáng)烈的香氣叫這些饑餓的人昏過(guò)去了”，這種居高臨下的愚民場(chǎng)面，便是失真的一筆，顯然形容得過(guò)分了，不符合現(xiàn)實(shí)生活在我們心目中的樣態(tài)。從事件發(fā)展邏輯看，故事以土司受到新政權(quán)改造、專制的土司制度被終止為基本歸宿，但是，本來(lái)并不十分可惡、將迎來(lái)新生的主人公卻在這快要翻至新一頁(yè)的生活當(dāng)口，被窮追不舍的仇家——從前無(wú)辜死于麥其土司之手的管家之子一刀殺死，這又使本可煥發(fā)出更深生命意義的小說(shuō)最終落入了復(fù)仇故事的窠臼，作家對(duì)此的處理很難說(shuō)有多么高明，難道這種膚淺的報(bào)應(yīng)觀就是“塵埃落定”的寓意嗎？其實(shí)在這個(gè)結(jié)尾前，小說(shuō)中至少已出現(xiàn)過(guò)兩次對(duì)“塵埃落定”這一主題的暗示：一次是在麥其土司不顧年老撲上去和三太太央宗做愛(ài)、與此同時(shí)塔娜也和主人公哥哥私通時(shí)，突然發(fā)生地震，官寨碉樓一角崩塌下來(lái)，“大地上飛揚(yáng)的塵埃也落定了”；另一次則是主人公向麥其土司述說(shuō)有關(guān)土司制度將要終結(jié)的神靈預(yù)言，冥冥中看見(jiàn)土司官寨紛紛然土崩瓦解，“騰空而起的塵埃散盡之后，大地上便什么也沒(méi)有了”。這兩處解題都明顯蘊(yùn)含著作家改變、超越落后現(xiàn)狀的批判意味，多少有點(diǎn)兒出人意料的是，這股意味在最終的復(fù)仇結(jié)局中消失了，在冤冤相報(bào)的陳套中被削弱了。我們本來(lái)完全可以沿著這個(gè)故事看到更加激動(dòng)人心的結(jié)局，可作家沒(méi)讓我們那樣看，事件之間這條發(fā)展線索于是令人不滿足，我們感到，更佳的邏輯發(fā)展可能性被作家忽略了。

另一方面，小說(shuō)在不同邏輯層次上的表現(xiàn)又有沖突之處，這可以從事件間邏輯和事件被隱含邏輯這兩個(gè)層次上見(jiàn)出。從事件間邏輯看，因?yàn)橹魅斯巧底?，他的行事不?yīng)超出一個(gè)傻子所能達(dá)到的程度，但作家又分明在“傻”中隱含著對(duì)聰明機(jī)巧的捉弄與嘲諷，這點(diǎn)勢(shì)必會(huì)通過(guò)傻子主人公流露出來(lái)。如何妥善處理好這兩者，是作家大感不易的難題。我們從小說(shuō)最精彩的一部分——饑荒中麥其一家故意囤積麥子不賣給其他土司的故事中，便能看到這個(gè)難題。在這部分（第六、七章）開(kāi)始時(shí)，主人公大發(fā)善心，遣人走出堡壘給了每個(gè)饑民一捧炒熟的麥子，但接著當(dāng)他代替麥其土司接待前來(lái)求買麥子的拉雪巴土司時(shí)，卻又顯得和麥其土司一樣刻薄，專橫地回敬后者一聲“那就讓麥子腐爛，讓你的百姓全餓死吧”，等稍后的葺貢土司以美麗的女兒為交換條件苦苦相求，他才賣給后者麥子，以至于這得來(lái)不易的麥子半路上又被拉雪巴土司用武力搶走，引發(fā)了土司間的戰(zhàn)爭(zhēng)。

令人困惑之處就在這里。作家確立傻子作為敘事者，是寄寓了以“傻”冷觀“不傻”的批判意圖的，對(duì)此小說(shuō)最后一章表示得很清楚：“上天叫我看見(jiàn)，叫我聽(tīng)見(jiàn)，叫我置身其中，又叫我超然物外。上天是為了這個(gè)目的，才讓我看起來(lái)像個(gè)傻子的。”可見(jiàn)，傻子敘事旨在置身其中而又超然物外。如果以置身其中為標(biāo)準(zhǔn)，主人公在故事進(jìn)程中自始至終應(yīng)該是傻子，作家應(yīng)該盡力向我們展示出主人公的“傻”才對(duì)；如果以超然物外為標(biāo)準(zhǔn)，作為傻子的主人公又得在“傻”中體現(xiàn)“不傻”的智慧，作家又應(yīng)該盡力讓主人公隱含反諷世態(tài)的批判意味。在同一人物身上，這兩點(diǎn)是對(duì)立的、沖突的，能同時(shí)保持住這兩點(diǎn)嗎？我們感到了作家敘述的困境。讀完小說(shuō)后我們會(huì)明白，本性上，主人公并不如麥其土司那樣壞，他是有良知的，不然不會(huì)慷慨送麥子給饑民吃，那么如何解釋他對(duì)求上門來(lái)的拉雪巴土司的拒絕和嘲笑呢？一會(huì)兒主動(dòng)賑濟(jì)饑民，一會(huì)兒又視若無(wú)物地拒斥饑民，這種來(lái)了個(gè)一百八十度大轉(zhuǎn)彎的前后反差舉動(dòng)，就是主人公的“傻”嗎？作家顯然意不在此。合理的解釋只能是，作家一心保持住主人公的“傻”（這是事件間邏輯的要求），同時(shí)試圖在“傻”中做“不傻”的文章（這是事件被隱含邏輯的要求），二者避不掉的沖突構(gòu)成了對(duì)他的壓力，使他筆下的主人公在面目上總顯得有些模糊。對(duì)低三下四求上門來(lái)的土司鄰居的促狹捉弄，沒(méi)讓我們看見(jiàn)主人公的“傻”（反而看出他和其父麥其土司如出一轍的精明和冷漠），也沒(méi)讓我們看見(jiàn)隱含在主人公之“傻”背后的“不傻”，作家未曾拉開(kāi)一個(gè)超然的觀照批判的距離，而是無(wú)可奈何地認(rèn)可著這種專斷無(wú)情之舉。結(jié)果，主人公在此的傻子身份被悄悄地取消了，他忽然像換了個(gè)人似的，行事和正常人失去了差別，一下子成為正常人了。

由于兩種邏輯層次的沖突，主人公“傻”的形象在這部小說(shuō)中自始至終顯得捉摸不定。有時(shí)，主人公的“傻”是確確實(shí)實(shí)的“傻”，比如到處找人打自己以證明“人家懷著仇恨就打不痛我”是錯(cuò)的（第五章），中了葺貢女土司的美人計(jì)而在賜予麥子之際把塔娜也放回去了（第七章），把土司們請(qǐng)來(lái)看戲卻不知道究竟要干什么（第十一章）等。有時(shí)，主人公又顯得一點(diǎn)也不“傻”，反而和常人一樣做出各種很清醒的舉止，比如嚴(yán)詞命令把奶娘的東西搬下樓去，見(jiàn)風(fēng)使舵隨機(jī)應(yīng)變，知道“自己什么時(shí)候應(yīng)該顯出是世界上最聰明的人，叫小瞧我的人大吃一驚”（第四章），冷不丁朝輕視自己的哥哥吐出一句“我親愛(ài)的哥哥，要是你能當(dāng)上土司的話”的綿里藏針之語(yǔ)（第五章）等。而更多的情況則是，作家在主人公的“傻”中寄寓了從容反觀世界的批判意味，比如土司太太寬慰傻瓜兒子“聰明人也有很蠢的地方”（第一章），土司也“寧愿相信一個(gè)傻子的話，有時(shí)候，聰明人太多了，叫人放心不下”（第三章），書(shū)記官翁波意西感嘆“傻才聰明”，主人公也認(rèn)定“不想凡事都贏的人是聰明人”（第五章），翁波意西嘲笑主人公哥哥這個(gè)“聰明人”做事“沒(méi)有一件能出乎意料”，實(shí)則從反面肯定著傻子行事的出人意料（第九章），主人公開(kāi)口一說(shuō)話就錯(cuò)，不說(shuō)話時(shí)反倒有力量，“就是因?yàn)槲沂莻€(gè)傻子才知道別人是怎么想的”（第十章），拉雪巴土司抱怨跟人動(dòng)了一次腦子后反而餓死了百姓和失去了土地，這也從反面證實(shí)著大智若愚的真理性（第十一章）等。這些彼此大有異趣卻糾結(jié)在一起的形象，模糊了我們對(duì)主人公的理解，使我們讀完小說(shuō)后很難對(duì)主人公這個(gè)敘述者的性格特征作出較清楚的把握。與其簡(jiǎn)單指出這是作家的失誤，莫若承認(rèn)這是任何作家都可能遇到的敘述上的一種困境，它源自小說(shuō)世界不同邏輯層次的沖突。沖突則是關(guān)系的一種突出形式。

注釋：

[1]杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，文化藝術(shù)出版社1996年版，第38頁(yè)。

[2]杜梅齊爾：《從神話到小說(shuō)》，三聯(lián)書(shū)店1999年版，第38頁(yè)。

[3]錢鍾書(shū)：《管錐編》第二冊(cè)，中華書(shū)局1986年版，第594-595頁(yè)。

[4]馬爾克斯：《番石榴飄香》，三聯(lián)書(shū)店1987年版，第39頁(yè)。

[5]姜廣平編：《經(jīng)過(guò)與穿越》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第77頁(yè)。

[6]詹姆士：《宗教經(jīng)驗(yàn)之種種》，商務(wù)印書(shū)館2002年版，第368頁(yè)。

[7]繆爾：《小說(shuō)結(jié)構(gòu)》，見(jiàn)《小說(shuō)美學(xué)經(jīng)典三種》，上海文藝出版社1990年版，第367頁(yè)。

[8]王蒙：《狂歡的季節(jié)》，人民文學(xué)出版社2003年版，第362頁(yè)。

劉 陽(yáng)：華東師范大學(xué)中文系副教授，文學(xué)博士，從事文藝學(xué)與美學(xué)研究。