張慧瑜

后工業(yè)社會(huì)的基本形態(tài)與文化邏輯

張慧瑜

2012年第65屆戛納電影節(jié)上有兩部中國(guó)中央電視臺(tái)制作的紀(jì)錄片同時(shí)推出，一部是講述中華悠久飲食文化的《舌尖上的中國(guó)》，一部是講述近些年中國(guó)重大工業(yè)項(xiàng)目的《超級(jí)工程》。傳統(tǒng)美食和工業(yè)化是當(dāng)下中國(guó)最重要的兩幅面孔，但兩部紀(jì)錄片的播映效果卻大相徑庭?！渡嗉馍系闹袊?guó)》迅速成為熱點(diǎn)話題，不僅掀起人們對(duì)家鄉(xiāng)美食、傳統(tǒng)文化的重新認(rèn)識(shí)，而且出口海外傳播文化軟實(shí)力；而《超級(jí)工程》卻無人問津，沒有引起任何反響，盡管《港珠澳大橋》《上海中心大廈》《北京地鐵網(wǎng)絡(luò)》等都代表著當(dāng)下中國(guó)工程業(yè)的最高水平。《超級(jí)工程》之后，2013年11月央視再度推出呈現(xiàn)中國(guó)重裝備制造業(yè)的紀(jì)錄片《大國(guó)重器》，同樣無法與2014年春季播出的《舌尖上的中國(guó)2》所引發(fā)的轟動(dòng)效應(yīng)相比。這樣兩種紀(jì)錄片的文化遭遇，正好反映了后工業(yè)社會(huì)的文化邏輯。在后工業(yè)的視野中，一方面認(rèn)為工業(yè)是污染的、落后的、異化的空間，是已經(jīng)被后工業(yè)所超越了的，這就使得《超級(jí)工程》《大國(guó)重器》等工業(yè)故事很難被接受；另一方面去工業(yè)化的浪漫想象又推崇一種無污染、綠色、有機(jī)的文化田園，《舌尖上的中國(guó)》恰好營(yíng)造了這樣一個(gè)前現(xiàn)代社會(huì)的美麗鄉(xiāng)愁的氛圍。重新反思后工業(yè)社會(huì)的文化邏輯，可以更清晰地理解當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化形態(tài)。

一、后工業(yè)社會(huì)的出現(xiàn)

二戰(zhàn)后，西方發(fā)達(dá)國(guó)家進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展時(shí)代，按照英國(guó)馬克思主義歷史學(xué)家霍布斯鮑姆在《極端的年代》中的描述，上世紀(jì)50年代到70年代是資本主義的“黃金時(shí)代”。在蘇聯(lián)等社會(huì)主義陣營(yíng)的壓力以及30年代經(jīng)濟(jì)大蕭條的陰影下，以美歐為代表的發(fā)達(dá)國(guó)家普遍實(shí)行福利國(guó)家制度，中產(chǎn)階級(jí)成為發(fā)達(dá)國(guó)家的社會(huì)主體。70年代隨著電子技術(shù)、信息革命的萌芽，一批美國(guó)學(xué)者認(rèn)為資本主義進(jìn)入到一個(gè)新的歷史階段，如美國(guó)戰(zhàn)略學(xué)家布熱津斯基的《兩個(gè)時(shí)代之間——美國(guó)在電子技術(shù)時(shí)代的任務(wù)》（1970年）、社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾的《后工業(yè)社會(huì)的來臨——社會(huì)預(yù)測(cè)的一項(xiàng)探索》（1973年）和未來學(xué)家阿爾文·托夫勒的《第三次浪潮》（1980年）等作品，都認(rèn)為未來將出現(xiàn)建立在電子技術(shù)、信息技術(shù)基礎(chǔ)上的后工業(yè)社會(huì)，這是一個(gè)比工業(yè)社會(huì)更高級(jí)、更進(jìn)步、更文明的社會(huì)形態(tài)。

從工業(yè)社會(huì)向后工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型有三個(gè)基本特點(diǎn)：一是藍(lán)領(lǐng)工人消失，白領(lǐng)和中產(chǎn)成為社會(huì)主體，也就是體力勞動(dòng)被腦力勞動(dòng)取代；二是專家和技術(shù)精英占居領(lǐng)導(dǎo)地位，資產(chǎn)階級(jí)退出歷史舞臺(tái)；三是以工業(yè)為主導(dǎo)的第二產(chǎn)業(yè)在國(guó)家經(jīng)濟(jì)規(guī)模中的地位下降，以服務(wù)業(yè)為主的第三產(chǎn)業(yè)成為支柱產(chǎn)業(yè)，包括文化產(chǎn)業(yè)、旅游產(chǎn)業(yè)、金融產(chǎn)業(yè)、高新技術(shù)、綠色產(chǎn)業(yè)、有機(jī)農(nóng)業(yè)等。正是因?yàn)楫a(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整使得工業(yè)時(shí)代的社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大變化，曾經(jīng)在19世紀(jì)作為資本主義工業(yè)社會(huì)基礎(chǔ)的工人和資本家都轉(zhuǎn)變?yōu)橹挟a(chǎn)階級(jí)和高級(jí)管理精英。只是這種產(chǎn)業(yè)升級(jí)的秘密在于，發(fā)達(dá)國(guó)家向第三世界國(guó)家（主要是東亞地區(qū)）轉(zhuǎn)移低端制造業(yè)。原有的勞動(dòng)力密集型產(chǎn)業(yè)并沒有消亡，先是五六十年代轉(zhuǎn)移到日本，隨后六七十年代轉(zhuǎn)移到韓國(guó)、臺(tái)灣、香港等亞洲“四小龍”地區(qū)，最后隨著80年代中國(guó)改革開放，這些工業(yè)制造業(yè)又悉數(shù)轉(zhuǎn)移到大陸沿海地區(qū)。這種產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移的后果就使得以美國(guó)為代表的發(fā)達(dá)國(guó)家迅速完成去工業(yè)化，而產(chǎn)業(yè)承接地則借此“千載難逢”之機(jī)完成工業(yè)化。

這種去工業(yè)化、去實(shí)體經(jīng)濟(jì)化的后工業(yè)社會(huì)也被稱為消費(fèi)主義社會(huì)、晚期資本主義社會(huì)，這種社會(huì)形態(tài)造成新的全球產(chǎn)業(yè)分工，使得西方發(fā)達(dá)國(guó)家既可以擺脫工業(yè)社會(huì)的環(huán)境壓力及以階級(jí)對(duì)抗為主的社會(huì)矛盾，又可以憑借著金融資本和軍事實(shí)力享受來自于第三世界的廉價(jià)工業(yè)產(chǎn)品。在這種光鮮亮麗的后工業(yè)社會(huì)里，中產(chǎn)階級(jí)的出現(xiàn)打破了19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)、無產(chǎn)階級(jí)的二分法成為社會(huì)的主體，尤其是以消費(fèi)者的身份成為大眾文化景觀中可見的主體，而隨著產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移而制造出來的以中國(guó)為代表的新型產(chǎn)業(yè)工人大軍則成為全球化時(shí)代不可見的他者。那些基于西方消費(fèi)社會(huì)的批判理論也由建立在以生產(chǎn)者/無產(chǎn)階級(jí)為核心的經(jīng)典馬克思主義變成對(duì)消費(fèi)社會(huì)、符號(hào)經(jīng)濟(jì)的批判，這種以消費(fèi)者為中心的批評(píng)視野同樣看不見全球化時(shí)代里的雙重生產(chǎn)者：分別是產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移到第三世界所制造出來的新勞動(dòng)力大軍和隱匿在第一世界內(nèi)部的多由非法勞工組成的體力勞動(dòng)者。這種全球產(chǎn)業(yè)的“乾坤大挪移”造成歐美發(fā)達(dá)國(guó)家的產(chǎn)業(yè)中空化和以中國(guó)為代表的發(fā)展中國(guó)家的工業(yè)化，與發(fā)達(dá)國(guó)家的中產(chǎn)階級(jí)化相伴隨的是如中國(guó)等新興經(jīng)濟(jì)體的無產(chǎn)階級(jí)化。

這種后工業(yè)和工業(yè)化的雙重結(jié)構(gòu)在中國(guó)社會(huì)內(nèi)部也被復(fù)制再生產(chǎn)。90年代中后期隨著中國(guó)城市化加速以及新世紀(jì)以來的經(jīng)濟(jì)崛起，在中國(guó)沿海地區(qū)成為對(duì)外出口的世界加工廠的同時(shí)，中國(guó)都市尤其是大都市開始向后工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型，消費(fèi)社會(huì)及其消費(fèi)主義的邏輯成為90年代以來大眾文化的主旋律。與此同時(shí)，新中產(chǎn)的命名方式出現(xiàn)于新世紀(jì)之交，這既呼應(yīng)著90年代以來市場(chǎng)化改革所催生的脫離體制的弄潮兒、民營(yíng)企業(yè)家，又被想象為公民社會(huì)/民間社會(huì)/以美國(guó)為樣板的后工業(yè)社會(huì)的主體與中堅(jiān)。這種八九十年代以來持續(xù)的工業(yè)化與新世紀(jì)以來實(shí)體經(jīng)濟(jì)向虛擬經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的去工業(yè)化，就是農(nóng)民工和新中產(chǎn)在當(dāng)下中國(guó)登場(chǎng)的歷史緣由。新中產(chǎn)與農(nóng)民工同為中國(guó)改革開放尤其是90年代激進(jìn)市場(chǎng)化、新世紀(jì)加入WTO以來新出現(xiàn)的社會(huì)群體，相比從事第三產(chǎn)業(yè)的新中產(chǎn)被作為主流價(jià)值觀及樣板人生，從事第二產(chǎn)業(yè)的農(nóng)民工則處在匿名、失聲的狀態(tài)。與后工業(yè)社會(huì)的文化再現(xiàn)邏輯相似，在中國(guó)的文化景觀中，能夠出場(chǎng)的依然是形形色色的消費(fèi)者，農(nóng)民工/生產(chǎn)者隱匿在消費(fèi)主義景觀背后。這種消費(fèi)者/生產(chǎn)者的身份斷裂，不僅使得從事工業(yè)勞動(dòng)的生產(chǎn)者在消費(fèi)空間中被屏蔽，正如城市建筑工地被綠色帷幔所包裹，更重要的是這些流連/留戀于購(gòu)物廣場(chǎng)的消費(fèi)者自身作為生產(chǎn)者的身份也被遺忘了。

二、工人階級(jí)的衰落與工業(yè)廢墟的故事

如果說新中產(chǎn)與新工人在中國(guó)社會(huì)的登場(chǎng)是去工業(yè)化和再工業(yè)化兩種并行不悖的歷史轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，那么這種去工業(yè)化和再工業(yè)化的前提是中國(guó)社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的瓦解及曾經(jīng)作為社會(huì)主體的工人階級(jí)的消逝。就在新工人作為廉價(jià)勞動(dòng)力進(jìn)城、新中產(chǎn)游蕩在都市購(gòu)物廣場(chǎng)的消費(fèi)空間之時(shí)，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了從80年代末期持續(xù)到新世紀(jì)之初的國(guó)有企業(yè)破產(chǎn)重組和體制內(nèi)工人大批量下崗的歷史進(jìn)程。這種工人階級(jí)的衰落以及階級(jí)政治在“后冷戰(zhàn)”時(shí)代的失效，成為新中產(chǎn)、新工人等市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的雇傭勞動(dòng)者得以浮現(xiàn)的歷史條件。對(duì)于國(guó)營(yíng)企業(yè)的改革(從國(guó)營(yíng)到國(guó)有的命名變更本身是一種所有權(quán)從“人民”到“國(guó)家”的轉(zhuǎn)移)和80年代以來反思計(jì)劃經(jīng)濟(jì)、單位制、大鍋飯、鐵飯碗、低效率等社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制有著密切關(guān)系。

與80年代采取增加企業(yè)自主權(quán)等放權(quán)讓利的內(nèi)部改革不同，90年代為了緩解80年代引進(jìn)外資帶來的通貨膨脹，國(guó)家采取了抓大放小的“甩包袱”的做法，只保留資產(chǎn)優(yōu)良的大國(guó)企，主要充當(dāng)就業(yè)功能的中小國(guó)企則被大量變賣。在90年代的社會(huì)表述中，以工人階級(jí)帶頭承擔(dān)國(guó)家的艱難以及下崗職工創(chuàng)業(yè)成功的故事來緩解幾千萬工人下崗所造成的社會(huì)沖擊波，其社會(huì)代價(jià)在于曾經(jīng)作為社會(huì)中堅(jiān)和城市準(zhǔn)中產(chǎn)的工人群體淪為社會(huì)底層和邊緣人群。正如新世紀(jì)之初主旋律話劇《父親》（后拍攝為同名電影）講述作為工人勞模的父親一開始對(duì)子女離開工廠不理解，最終欣喜地看到下崗子女再就業(yè)成功的故事，其子女終究成為自食其力的、與進(jìn)城農(nóng)民工一樣的底層打工者。

與工人下崗相伴隨的則是昔日的廠區(qū)變成空蕩蕩的廢墟、遺跡，或者“變廢為寶”為文化創(chuàng)意工廠。正如中國(guó)經(jīng)歷了90年代國(guó)有企業(yè)的破產(chǎn)重組，城市中遺留下來的廠區(qū)要么被拆除變身為房地產(chǎn)，要么成為文化產(chǎn)業(yè)園，如北京的798（前身是50年代東德援建中國(guó)的軍工項(xiàng)目718軍工廠）、南京秦淮河畔的“晨光1865”（前身是清朝末年李鴻章于1865年創(chuàng)建的金陵機(jī)器制造局），從事非物質(zhì)生產(chǎn)的先鋒藝術(shù)家們成為“工廠”的新主人。這些曾經(jīng)作為工業(yè)、現(xiàn)代化表征的工廠建筑變成了后工業(yè)社會(huì)需要淘汰的污染源，布滿廣告牌的購(gòu)物廣場(chǎng)、步行街成為去工業(yè)化的主要都市景觀，一種文化創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)取代了大工業(yè)時(shí)代的生產(chǎn)。在這里，以消費(fèi)主義為核心的后工業(yè)社會(huì)與其說不需要生產(chǎn)，不如說用后工業(yè)的生產(chǎn)（如文化生產(chǎn)）取代了工業(yè)化大生產(chǎn)。

新世紀(jì)以來，中國(guó)也出現(xiàn)了一種典型的后工業(yè)故事，就是對(duì)于工業(yè)時(shí)代的哀傷敘述。如《鐵西區(qū)》（2003年）、《鋼的琴》（2011年）等影像作品講述工廠空間的消逝以及工人階級(jí)消亡的故事，在人們通過影像記錄、回望那段東北老工業(yè)基地劇烈轉(zhuǎn)型的歷史之時(shí)，也不自覺地認(rèn)同于這種工人階級(jí)必然逝去的挽歌。在電視劇《大工匠》（2007年）中把50至70年代描述為工業(yè)版的“激情燃燒的歲月”，這雖然是一群能工巧匠的感天動(dòng)地的故事，但畢竟是已經(jīng)過去的歷史。就在老工人被趕出“生老病死有依靠”的社會(huì)主義大集體的時(shí)代，正是新一代產(chǎn)業(yè)工人如洪流般涌入現(xiàn)代資本工廠的時(shí)刻。2011年廣受好評(píng)的影片《鋼的琴》講述了90年代初期東北老工業(yè)基地工人下崗之后的悲喜劇，劇中的華彩段落是陳桂林重新把昔日的工友聚集在廢棄的廠房中造一架鋼琴，這種重新回到廢棄的工廠、使工廠暫時(shí)“復(fù)工”的行為本身是一種對(duì)工廠廢墟化的微弱拒絕和反抗。

當(dāng)人們帶著不無惋惜的心情感慨工人階級(jí)消失的時(shí)候，或是面對(duì)廢墟而產(chǎn)生浪漫主義式的懷古之幽情的時(shí)候，恰恰忽視或遮蔽了當(dāng)下中國(guó)2.6億新工人正是工業(yè)生產(chǎn)線上的產(chǎn)業(yè)工人的基本事實(shí)。工人在全球產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移以及中國(guó)社會(huì)內(nèi)部的去工業(yè)化過程中從來就沒有消失過，這構(gòu)成了廢墟化的工廠所無法看到的新工人的故事。階級(jí)政治的失敗不僅導(dǎo)致社會(huì)主義體制內(nèi)部工人階級(jí)的瓦解，更嚴(yán)重的后果是，體制外的新工人始終無法獲得工人階級(jí)的命名。這些都讓后工業(yè)時(shí)代的消費(fèi)者誤以為工業(yè)生產(chǎn)真的成為歷史、工人真的退出了歷史舞臺(tái)，其實(shí)這不過是后工業(yè)社會(huì)的自我幻想。這種以消費(fèi)為核心的價(jià)值觀遮蔽了生產(chǎn)者的世界，生產(chǎn)者并沒有消失，只是轉(zhuǎn)移到別處了。更為荒誕的是，這種對(duì)于生產(chǎn)者身份的剝奪，使得后工業(yè)空間的消費(fèi)者自身作為非物質(zhì)生產(chǎn)者的身份也被遺忘了，直到他們真的無力消費(fèi)之時(shí)，才意識(shí)到自己作為知識(shí)生產(chǎn)勞工的“底層”位置。

三、“工業(yè)”的污名化

相比消費(fèi)主義作為后工業(yè)社會(huì)的主流文化以及消費(fèi)者占據(jù)文化舞臺(tái)的中心，毛澤東時(shí)代的文化則是一種典型的工業(yè)文化、生產(chǎn)文化，一種與工業(yè)化大生產(chǎn)相匹配的文化。在這個(gè)意義上，集體主義、組織化本身與工業(yè)化大生產(chǎn)是密不可分的意識(shí)形態(tài)。正如雷鋒作為毛澤東時(shí)代最重要的文化偶像，雷鋒精神之一就是甘心做一枚螺絲釘。這種螺絲釘?shù)南胂蟊旧斫⒃诎焉鐣?huì)看成是一架自動(dòng)化的機(jī)器上，每個(gè)人就是這架偌大的社會(huì)機(jī)器運(yùn)行之中的螺絲釘。這種個(gè)人與社會(huì)的比喻是現(xiàn)代社會(huì)、機(jī)械時(shí)代的典型想象，一方面可以引申出個(gè)人是社會(huì)機(jī)器中無差別的、永不停歇的零件，另一方面每一個(gè)螺絲釘又是不可或缺的部件。從這里也可以看出50至70年代充滿了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)、工業(yè)時(shí)代的浪漫化想象。下面以一篇新聞報(bào)道為例來呈現(xiàn)工業(yè)文化為何在后工業(yè)時(shí)代變成了人人厭惡的“污染源”，這種對(duì)工業(yè)的污名化本身支撐著后工業(yè)文化的幻想。

2013年12月18日晚間，中央電視臺(tái)財(cái)經(jīng)頻道《經(jīng)濟(jì)半小時(shí)》播出了一篇記者調(diào)查報(bào)道《“迷霧”里的江蘇申特鋼鐵》，講述的是江蘇省溧陽市申特鋼鐵廠環(huán)評(píng)不達(dá)標(biāo)，可當(dāng)?shù)卣畢s不把鋼鐵廠搬走，反而是動(dòng)員鋼鐵廠附近村莊搬遷，村民被迫歇耕，生機(jī)沒有保障。十年來，村民多次上訪、反映特鋼廠的污染問題，但始終沒有得到主管部門的正面回應(yīng)。記者經(jīng)過“親自”測(cè)量發(fā)現(xiàn)鋼鐵廠距離村莊太近，完全達(dá)不到國(guó)家規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)，記者跟隨村民來到當(dāng)?shù)丨h(huán)保部門“暗訪”，環(huán)保部門來回推諉。最后主持人得出如下結(jié)論：“一個(gè)地方的霧霾嚴(yán)重，表面上看是污染造成的，但更深層次的原因，是當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境執(zhí)法不公開、不透明、不得力，環(huán)境執(zhí)法的‘霧霾’才是導(dǎo)致空氣霧霾的最主要原因?！舜笠詠睃h中央更是提出各級(jí)黨政部門要積極回應(yīng)群眾訴求，要走群眾路線，要破除官僚主義、形式主義的‘四風(fēng)’問題，為什么本應(yīng)公之于眾的信息在溧陽成了機(jī)密？為什么面對(duì)群眾的呼聲溧陽環(huán)保部門不理睬不回應(yīng)？我們?cè)谶@里呼吁，溧陽市政府部門要切實(shí)抓好‘四風(fēng)’建設(shè)，落實(shí)十八屆三中全會(huì)的相關(guān)精神，用實(shí)際行動(dòng)去化解群眾質(zhì)疑，重建群眾信任，這本身也是黨的群眾路線教育實(shí)踐活動(dòng)提出的基本要求。對(duì)江蘇申特鋼鐵涉及的污染問題，央視財(cái)經(jīng)《經(jīng)濟(jì)半小時(shí)》也將持續(xù)跟進(jìn)報(bào)道?！?/p>

這篇指責(zé)、呵斥地方環(huán)保部門監(jiān)管不力的報(bào)道并沒有特別之處，涉及到近一兩年來日益嚴(yán)重的“霧霾”問題，這種國(guó)家、上級(jí)媒體來監(jiān)督地方政府和企業(yè)也是中央電視臺(tái)的“特權(quán)”?？赐赀@篇報(bào)道，我的疑問有兩個(gè)：一是，這篇報(bào)道雖然主要批評(píng)地方管理部門不作為，但從頭到尾申特鋼鐵廠都是罪魁禍?zhǔn)?，為何冒著大煙囪的現(xiàn)代工廠會(huì)成為人人喊打的過街老鼠，仿佛鋼鐵廠主要生產(chǎn)的不是鋼鐵而是污染；第二，記者非常“在意”飽受污染之苦的附近村民的感受，也愿意站在他們的角度代替他們問責(zé)地方環(huán)保部門和申特鋼鐵廠，可是就如同始終在工廠外面采訪的攝影機(jī)一樣，人們并不關(guān)心在鋼鐵廠工作的工人是否更要遭受污染之害，換句話說，從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的農(nóng)民比工廠工人擁有更大話語權(quán)，作為現(xiàn)代發(fā)明的攝影機(jī)為何會(huì)偏袒比工業(yè)更為落后的“農(nóng)民”的利益呢？其實(shí)，這兩個(gè)問題是一個(gè)問題，就是在這篇報(bào)道中鋼鐵廠、工業(yè)、工廠工人為何是匿名的、不可言說的、壓抑的他者？什么樣的力量或意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)這種新聞報(bào)道的敘事？

與其說新聞?dòng)浾?、攝影機(jī)站在農(nóng)業(yè)、農(nóng)民的立場(chǎng)上說話，不如說他們擁有后工業(yè)社會(huì)的“尚方寶劍”。也是在后工業(yè)社會(huì)的位置上，工業(yè)、尤其是重化工業(yè)才會(huì)變成污染源；也是在后工業(yè)社會(huì)的“描述”中，工人階級(jí)作為工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物是已經(jīng)消失的群體；進(jìn)而，借助后工業(yè)的“進(jìn)步”視野，農(nóng)業(yè)、農(nóng)村這一“前”現(xiàn)代的田園又散發(fā)出“后”現(xiàn)代的光暈。在這篇報(bào)道中有一個(gè)小細(xì)節(jié)是，鋼鐵廠附近的很多村莊都已經(jīng)搬遷了，反而距離鋼鐵廠更近的、污染更嚴(yán)重的沙漲村保存完好，原因是江蘇省文化廳、常州市文化局認(rèn)為沙漲村年代久遠(yuǎn)，是七八百年的古村，還有一個(gè)老祖宗的古墓是省級(jí)文物保護(hù)單位，在這種背景下，人員搬遷、村莊和住宅暫不拆除，對(duì)村中的文物予以保護(hù)，畫外音說“沙漲村這個(gè)古老的村落暫時(shí)保全了下來”。這種后現(xiàn)代的光暈就是古村落的文化價(jià)值，而文化產(chǎn)業(yè)、文化旅游業(yè)正是后工業(yè)社會(huì)受到大力扶持的綠色產(chǎn)業(yè)之一。在這里，沒有污染的文化產(chǎn)業(yè)與鋼鐵工業(yè)分別是后工業(yè)時(shí)代與工業(yè)時(shí)代的象征。

四、后工業(yè)社會(huì)的文化田園

這兩三年，《舌尖上的中國(guó)》成為最知名的電視紀(jì)錄片品牌。這部紀(jì)錄片有意規(guī)避更為講究、更有文化底蘊(yùn)的宮廷菜、私家菜和饕餮盛筵，反而不惜跋山涉水尋找窮鄉(xiāng)僻壤的野味，或走街串巷訪求市井鄉(xiāng)里的味道。正是這最稀松平常的農(nóng)家飯、家常菜、家鄉(xiāng)味，成為現(xiàn)代都市的“異鄉(xiāng)客”們念茲在茲、終難釋懷的味覺鄉(xiāng)愁。那些在少數(shù)民族聚集區(qū)（相比漢族中心的異域風(fēng)光）、鄉(xiāng)野之間存在的“鄉(xiāng)村盛宴”，以及特定的民間習(xí)俗、傳統(tǒng)節(jié)日（如春節(jié)、端午節(jié)、重陽節(jié)）與飲食之間的“心心相惜”都成為不可或缺的“食材”，即使已經(jīng)消逝、變成民俗旅游項(xiàng)目的高蹺淺海捕魚等也是不可或缺的菜肴。在這里，自然、老傳統(tǒng)、手工藝、老味道都成為釀制“鄉(xiāng)愁”之酒的酵母菌和酒曲。這種舌尖上的味道，不只是一種食物本身所傳遞的酸甜苦辣，更有食物的種植者、采摘者以及烹飪者所付出的勞作與智慧，這種從食物到人物的轉(zhuǎn)換，就是舌尖上的秘密所在。在這幕香甜濃郁、咸淡適宜的美食舞臺(tái)中，占據(jù)主角的是掌握特殊技藝的手藝人、從事特殊職業(yè)的苦力人以及千千萬萬普普通通的勞動(dòng)者。

相比已然高度工業(yè)化、高度依賴于現(xiàn)代物流經(jīng)濟(jì)的食品產(chǎn)業(yè)，《舌尖上的中國(guó)》確實(shí)反其道而行之，在呈現(xiàn)延續(xù)祖先的經(jīng)驗(yàn)、領(lǐng)略大自然的味道中，帶出了一幅自給自足的前現(xiàn)代農(nóng)業(yè)生活的美麗圖景。第一季第七集《我們的田野》中講述了“屋頂上的菜園”的故事。住在胡同里的老北京人張貴春在自家屋頂上精心培育了一個(gè)“自己的”菜園。鏡頭從蕭瑟的北京春天拍起，到了夏天，屋頂菜園已是一番“花鳥蟲魚”的豐收景象，立秋時(shí)節(jié)，鄰居們聚在“空中菜園”一起包餃子，餃子餡就是菜園中收獲的大角瓜，真是“采菊東籬下，悠然見南山”。這種自己種自己吃的“幸福感”還不夠，相比一般的都市人，張貴春不僅可以吃到最放心的、最健康的綠色有機(jī)水果和蔬菜，更重要的是可以和鄰里之間“短暫地”體驗(yàn)一把熟人的、親情的、帶有些許集體感的生活狀態(tài)，在個(gè)人主義的、原子化的、陌生人的都市叢林中，這是多么珍貴的溫馨體驗(yàn)。張貴春的這種個(gè)人創(chuàng)造性地“復(fù)現(xiàn)”前現(xiàn)代的“菜園”，既是一種烏托邦式的“海市蜃樓”，又是一次對(duì)于前現(xiàn)代農(nóng)耕文明的“戲仿”。這些足以引人羨慕的視覺畫面，也恰好宣告了這種自給自足的“農(nóng)夫”生活的死亡或滅絕。

與城里人從菜市場(chǎng)、超市購(gòu)買食材，或直接到飯店就餐不同，《舌尖上的中國(guó)》把這種現(xiàn)代社會(huì)中生產(chǎn)者與消費(fèi)者普遍分離的狀態(tài)重新彌合起來，生動(dòng)再現(xiàn)了生產(chǎn)者也是消費(fèi)者的“自然和諧”的狀態(tài)。如第二季第一集《腳步》一開始，藏族小伙冒著生命危險(xiǎn)爬到幾十米高的大樹采摘蜂蜜，只是為了給一家人帶來甜蜜的美味；老爺爺?shù)却藗€(gè)月到深山中采摘香菇，并非要賣出高價(jià)錢，只是為了自己獨(dú)享山中的鮮味。也就是說，親自付出勞動(dòng)的人，也是享受勞動(dòng)果實(shí)的人，這是一種原始的樸實(shí)的生存之道。在第二季中還能看到陜西黃土高原用傳統(tǒng)技藝制作掛面的老爺爺（節(jié)目播出后不久去世），以及徽州農(nóng)村完全依靠人力來榨菜籽油的磨油坊，甚或是鄉(xiāng)民用出售油菜籽來兌換菜籽油的以物易物的前現(xiàn)代交換方式?！渡嗉馍系闹袊?guó)》寧愿拍攝最后的古老的職業(yè)麥客，也不會(huì)拍攝機(jī)械化收割機(jī)這種效率更高的勞作，這種對(duì)于前現(xiàn)代勞作的迷戀?gòu)耐嗜スぱb、暫時(shí)換上農(nóng)衣的苗家妹故事中也能看到。

在第二季第一集《腳步》中有一段感人的情節(jié)，是農(nóng)忙時(shí)節(jié)從千里之外趕回貴州老家收割稻米的打工夫妻，母親一到家就換上苗族服裝，馬上到田間勞作，為留守兒童精心制作苗族美味：糯米稻花魚和雷山魚醬。一瞬之間，在中國(guó)東南沿海地區(qū)從事工業(yè)生產(chǎn)的打工妹，就變身為中國(guó)中西部地區(qū)從事農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的村婦。這種跨越千里所完成的“工”“農(nóng)”身份的轉(zhuǎn)換，不僅帶出了這20年來中國(guó)成為世界制造業(yè)加工廠的歷史，而且展現(xiàn)了農(nóng)民工所具有的雙重身份。攝影機(jī)不會(huì)跟隨苗家夫婦返回廣州的制造業(yè)加工廠，去拍攝另外一種工廠里的工業(yè)化的勞動(dòng)。同樣作為勞動(dòng)、同樣需要付出汗水，為何我們會(huì)“念”此失彼呢？這顯然與工業(yè)化、機(jī)械化生產(chǎn)所帶來的負(fù)面想象有關(guān)。相比高度嚴(yán)格、紀(jì)律性強(qiáng)的集體化、標(biāo)準(zhǔn)化、異化的工業(yè)勞動(dòng)，個(gè)體化、按照自然時(shí)節(jié)自我勞作的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)似乎具有更多的美學(xué)誘惑。不過，這種審美化的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)以及鄉(xiāng)間勞作，恰好符合后工業(yè)社會(huì)的文化邏輯。

從90年代開始中國(guó)大城市也效仿二戰(zhàn)后發(fā)達(dá)國(guó)家的發(fā)展路線，開始了去工業(yè)化的進(jìn)程，時(shí)下的中國(guó)城市已經(jīng)變成沒有工業(yè)化的后工業(yè)“田園”，只是不斷侵襲的霧霾時(shí)刻提醒著后工業(yè)社會(huì)的人們，工業(yè)生產(chǎn)并沒有遠(yuǎn)去。這種對(duì)于前現(xiàn)代農(nóng)業(yè)生活的浪漫化想象，自現(xiàn)代社會(huì)誕生以來就成為批判工業(yè)化、機(jī)械化的利器，也正是在這種浪漫主義的批判語言中，愚昧、落后的鄉(xiāng)土社會(huì)才能重新煥發(fā)出“生機(jī)”。只是這種后現(xiàn)代社會(huì)的前現(xiàn)代懷想，并不能真正使我們擺脫工業(yè)社會(huì)的深刻影響，因?yàn)槊缂曳驄D終將返回工業(yè)化的工廠，這種對(duì)于家鄉(xiāng)味道的記憶就像苗族留守女孩眼中的淚水，固然動(dòng)情、可憐，卻終將無法、也無力留住父母背井離鄉(xiāng)的腳步。面對(duì)這樣一個(gè)已然現(xiàn)代化、后工業(yè)化的時(shí)代，我們?cè)谙蛲艾F(xiàn)代的、已經(jīng)逝去的農(nóng)業(yè)文明的同時(shí)，也應(yīng)該多看一眼與當(dāng)下生活更加密切的工業(yè)化生產(chǎn)以及依然從事這種生產(chǎn)的人們，這是苗家妹故事的另一面。

如果說后工業(yè)社會(huì)是發(fā)達(dá)國(guó)家的某種真切的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，那么對(duì)于中國(guó)來說，這種后工業(yè)式的文化表述則充當(dāng)著一種文化霧霾和屏障，使得中國(guó)再工業(yè)化的歷史變得不可見、不可感知，就連承接全球制造業(yè)的新工人也變成了后工業(yè)社會(huì)的隱身人。也許只有撥開后工業(yè)時(shí)代的霧霾，我們才能看到一個(gè)更加真實(shí)的中國(guó)和世界。

張慧瑜：中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所副研究員，主要從事中國(guó)電影史和大眾文化研究。