劉 江

(柳州鐵道職業(yè)技術(shù)學(xué)院 科研處，廣西 柳州 545007)

誕生于上世紀(jì)40年代初延展至上世紀(jì)70年代后期的中國(guó)工農(nóng)兵文學(xué)，至今已歷時(shí)70多個(gè)年頭，這期間學(xué)術(shù)界對(duì)其的評(píng)說(shuō)從未間斷，至今意見(jiàn)仍不統(tǒng)一。筆者認(rèn)為此前學(xué)術(shù)界對(duì)于工農(nóng)兵文學(xué)的看法，不管是肯定還是否定，都沒(méi)有放眼于世界，所以未免失之客觀。于是從2011年開(kāi)始，筆者便連續(xù)在各地高校學(xué)報(bào)上發(fā)表了20余篇統(tǒng)稱為“工農(nóng)兵文學(xué)評(píng)說(shuō)”的專題系列論文，試圖站在21世紀(jì)的時(shí)間點(diǎn)上，以和平、發(fā)展和全球化眼光來(lái)審察產(chǎn)生于中國(guó)幾十年前戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中的文學(xué)思潮和文學(xué)樣式，對(duì)其進(jìn)行解剖式或者說(shuō)切片式的分析與評(píng)述，探討關(guān)于工農(nóng)兵文學(xué)的理論問(wèn)題。及至現(xiàn)在，筆者又感到，該是對(duì)其進(jìn)行總體評(píng)說(shuō)的時(shí)候了。

一、躋身于世界：工農(nóng)兵文學(xué)的譯介與評(píng)議

中國(guó)工農(nóng)兵文學(xué)不但是中國(guó)的，也是世界的，這不但是從地域上說(shuō)中國(guó)是世界的一部分，更是說(shuō)工農(nóng)兵文學(xué)早就在世界范圍內(nèi)流傳，并產(chǎn)生過(guò)廣泛的影響。

“據(jù)不完全的統(tǒng)計(jì)，趙樹(shù)理的作品已經(jīng)在30多個(gè)國(guó)家翻譯出版”，加上我國(guó)外文出版社出版的各種文字譯本，它“已在四十多個(gè)國(guó)家流傳”[1]。梁斌的《紅旗譜》“被翻譯成8國(guó)文字在國(guó)外發(fā)行”[2]，“1960年代中蘇關(guān)系交惡，但《紅旗譜》俄文版仍然在蘇聯(lián)出版發(fā)行，被譽(yù)為《靜靜的頓河》”[3]。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》“被翻譯成英、日、德、西班牙等多種文字，在國(guó)外也享有聲譽(yù)”[4]?！都t巖》“被廣泛地介紹到國(guó)外，世界上個(gè)主要的語(yǔ)言都有了翻譯本”[5]?！肚啻褐琛贰坝?0多種語(yǔ)言翻譯介紹到國(guó)外，日本印刷了12次”[6]。敘利亞的大馬士革出版社經(jīng)理艾迪卜·東巴基，“組織學(xué)者翻譯阿拉伯文版《毛澤東選集》1-3卷，還有《青春之歌》、《林海雪原》等十幾種圖書(shū)，并把中國(guó)圖書(shū)發(fā)行到沙特、卡塔爾、科威特、阿聯(lián)酋等國(guó)家和地區(qū)”[7]?！叭澜缡詹亍侗╋L(fēng)驟雨》英文版一書(shū)的國(guó)家和地區(qū)中，最多的是美國(guó)，達(dá)到135家圖書(shū)館，英國(guó)是8家，加拿大和澳大利亞是7家，荷蘭4家，日本和中國(guó)香港地區(qū)是3家，新西蘭2家，比利時(shí)、德國(guó)、以色列各1家”[8]?！短?yáng)照在桑干河上》“曾被譯成多種文字”[9]?！豆〈ㄔ?shī)集》、《郭小川詩(shī)選續(xù)集》等“被翻譯到國(guó)外”[10]。“在國(guó)外歷來(lái)也有不少賀敬之的‘追星族’，在前蘇聯(lián)、匈牙利、捷克、歐美的國(guó)家和地區(qū)還有許多人對(duì)賀敬之十分崇敬”[11]。而《白毛女》則“登上了世界各國(guó)的舞臺(tái)和銀幕，還有歌劇、電影、舞劇，日本的清水正夫和松山樹(shù)子，還把《白毛女》改編成芭蕾舞劇來(lái)中國(guó)演出，還被蘇聯(lián)、捷克、印度、波蘭等國(guó)翻譯排演”[12]。當(dāng)然，眾所周知，《太陽(yáng)照在桑干河上》和《暴風(fēng)驟雨》還分別獲得了“斯大林文學(xué)獎(jiǎng)金”的二、三等獎(jiǎng)。至于評(píng)議方面，“國(guó)外的趙樹(shù)理研究，開(kāi)始于1949年，漸次形成了以意識(shí)形態(tài)價(jià)值理念和國(guó)別為界的，以蘇聯(lián)、日本、美國(guó)為代表的三個(gè)板塊”[13]。這些并不完全的資料就已表明：中國(guó)的工農(nóng)兵文學(xué)早已走出了國(guó)門，躋身于世界文壇。

二、相通與獨(dú)特：工農(nóng)兵文學(xué)的世界身份

中國(guó)工農(nóng)兵文學(xué)能夠走向世界，是不是意識(shí)形態(tài)方面的原因？如果在前蘇聯(lián)和東歐可以這樣說(shuō)的話，那么西歐、美國(guó)和日本等意識(shí)形態(tài)迥異的國(guó)家，又該作何解釋？筆者認(rèn)為，最根本、最關(guān)鍵的還是它具有和世界文學(xué)的相同性和自己的獨(dú)特性。筆者曾說(shuō)過(guò)：“‘世界的文學(xué)’……應(yīng)有的品格，必然是既要具有某一國(guó)家、某一民族的獨(dú)特性，而同時(shí)又要具有與世界上別的國(guó)家、別的民族相聯(lián)系、相溝通的方面，兩者缺一不可。只有這樣的作品，全世界的人民才可理解接受，才可能喜愛(ài)欣賞，才會(huì)具有‘世界性’的價(jià)值?！盵14]正是這相通性與獨(dú)特性，才使中國(guó)的工農(nóng)兵文學(xué)獲得了世界性的文學(xué)身份。

(一)相通性：共同的文學(xué)性的體現(xiàn)

文學(xué)性是世界上所有文學(xué)最基本的，也是最為重要的品質(zhì)。而在一些學(xué)者的眼中，工農(nóng)兵文學(xué)根本談不上是文學(xué)，指責(zé)它的代表作品《紅旗譜》“每一頁(yè)都是虛假和拙劣的”[15]，一位學(xué)者又說(shuō)：上世紀(jì)80年代的“‘十七年’文學(xué)研究”，“認(rèn)為這一時(shí)期文學(xué)(指以趙樹(shù)理小說(shuō)為代表的工農(nóng)兵文學(xué)——筆者)便被視為政治的‘傳聲筒’和‘吹鼓手’”[16]。如此，工農(nóng)兵文學(xué)便毫無(wú)文學(xué)性可言。

果真如此嗎？不，不但毛澤東一再?gòu)?qiáng)調(diào)“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一”[17]74，而且從工農(nóng)兵文學(xué)的實(shí)際情況看，它們也是具有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)性的，因而它和世界上的其他文學(xué)相通。這是它躋身世界文學(xué)的基礎(chǔ)條件。這文學(xué)性表現(xiàn)在：首先，工農(nóng)兵文學(xué)作品都有生動(dòng)、感人的藝術(shù)形象。這藝術(shù)形象包括兩種：一是人物形象；二是環(huán)境形象。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中，曾明確地提出要求：“應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來(lái)，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)。”[17]64在這一指示下，工農(nóng)兵文學(xué)從它誕生時(shí)起，就重視人物形象的刻畫(huà)。早期趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》寫(xiě)出了二諸葛、三仙姑，《暴風(fēng)驟雨》寫(xiě)出了老孫頭，《白毛女》寫(xiě)出了楊白勞。中期即文革前17年的工農(nóng)兵文學(xué)則寫(xiě)出了更多的人物，如《紅旗譜》中的朱老忠，《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢，《青春之歌》中的林道靜，《林海雪原》中的楊子榮，《紅巖》中的江姐，《三家巷》中的周炳，《山鄉(xiāng)巨變》中的亭面糊，《三里灣》中的“糊涂涂”、“常有理”，《新結(jié)識(shí)的伙伴》中的吳淑蘭和張臘月，《李雙雙小傳》中的李雙雙和喜旺等，這些都是充滿了生活氣息的、活生生的人物形象。二是環(huán)境形象。工農(nóng)兵文學(xué)從一開(kāi)始就十分注重時(shí)代環(huán)境的描寫(xiě)。早期《小二黑結(jié)婚》里的封建氣息濃厚但又受到新思想沖擊的晉地劉家峧，《暴風(fēng)驟雨》里“中國(guó)農(nóng)民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下沖決封建羅網(wǎng)，朝著解放的大道迅跑”[18]的松花江畔元茂屯，中期《紅旗譜》里“大革命失敗后”，階級(jí)矛盾異常尖銳，“革命由低潮到高潮”[19]132的冀中平原鎖井鎮(zhèn)，《創(chuàng)業(yè)史》里在農(nóng)業(yè)合作化進(jìn)程中艱難行進(jìn)的終南山蛤蟆灘，《三里灣》里封閉、守舊，但“和舊社會(huì)有本質(zhì)不同”[19]288的太行山區(qū)三里灣，《紅巖》里面“黎明前夕革命與反革命、光明與黑暗斗爭(zhēng)”異常嚴(yán)峻[20]的渣滓洞和白公館，《林海雪原》里的國(guó)民黨匪幫瘋狂反抗但解放軍勢(shì)不可擋的威虎山……它們無(wú)一不展現(xiàn)著時(shí)代的特征和地域的風(fēng)韻，洋溢著文學(xué)的氣息。

工農(nóng)兵文學(xué)文學(xué)性的另一表現(xiàn)，是和別的文學(xué)作品一樣，遵循反映生活的原則，再現(xiàn)生活的面貌。關(guān)于文學(xué)和生活的關(guān)系，西方曾有種種說(shuō)法，而在工農(nóng)兵文學(xué)誕生和發(fā)展的上世紀(jì)40年代至70年代，他們正在奉行批判現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代派的創(chuàng)作方法，前蘇聯(lián)卻是奉行社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。他們盡管文學(xué)見(jiàn)解不同，但是反映現(xiàn)實(shí)生活卻是共同的要求。工農(nóng)兵文學(xué)奉行的是理想化現(xiàn)實(shí)主義，即按照工農(nóng)兵階級(jí)的要求對(duì)生活作理想化的描寫(xiě)，而其原則還是反映生活(正如同批判現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代派對(duì)生活進(jìn)行夸張式描寫(xiě)一樣)。毛澤東一再?gòu)?qiáng)調(diào)文藝工作者要“深入工農(nóng)兵群眾、深入實(shí)際斗爭(zhēng)”[17]60，就是為了生動(dòng)形象地“表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾”[17]59的實(shí)際生活。工農(nóng)兵文學(xué)達(dá)到了這一要求。比如，《紅旗譜》、《青春之歌》和《三家巷》生動(dòng)地反映了中國(guó)第一次革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的狀況；《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》生動(dòng)地反映了上世紀(jì)三、四十年代同日本侵略者和國(guó)民黨反動(dòng)派斗爭(zhēng)的實(shí)際生活；而《太陽(yáng)照在桑干河上》和《暴風(fēng)驟雨》是上世紀(jì)40年代中國(guó)解放區(qū)所進(jìn)行的土地改革的真實(shí)反映；《創(chuàng)業(yè)史》、《山鄉(xiāng)巨變》、《不能走那條路》則是上世紀(jì)50年代農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)的真實(shí)寫(xiě)照……也正因如此，通過(guò)作品可以了解到中國(guó)各個(gè)歷史時(shí)期的生活面貌。

(二)獨(dú)特性：獨(dú)有的政治性和民族性的彰顯

如果只有相通性，那工農(nóng)兵文學(xué)就會(huì)淹沒(méi)在世界文學(xué)的大海之中，絕無(wú)出頭之日，所以，除了相通之外，還必須獨(dú)特。從根本上說(shuō)，文學(xué)是以獨(dú)特性而存在的。批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不同于古典主義文學(xué)，現(xiàn)代派文學(xué)不同于批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，前蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)又不同于之前的這些文學(xué)，而中國(guó)的工農(nóng)兵文學(xué)既不同于西方各種“主義”的文學(xué)，也不同于前蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。那么，工農(nóng)兵文學(xué)的獨(dú)特性表現(xiàn)在哪里呢？

第一，遵循工農(nóng)兵階級(jí)感情規(guī)范，否定個(gè)人自主的文學(xué)性質(zhì)。

自從階級(jí)社會(huì)出現(xiàn)之后，世界上的各種文學(xué)，實(shí)質(zhì)上都是在表現(xiàn)階級(jí)的感情，正如西方古典主義文學(xué)表現(xiàn)的是封建階級(jí)的思想感情，“把歌頌國(guó)王、維護(hù)封建國(guó)家利益作為自己的職責(zé)”[21]114；西方“批判現(xiàn)實(shí)主義作家大多出身于中小資產(chǎn)階級(jí)，由于他們處于大資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)之間的階級(jí)地位”，所以“他們揭露現(xiàn)實(shí)的目的，并不是要從根本上推翻資本主義社會(huì)，而是企圖通過(guò)改良現(xiàn)存社會(huì)的某些弊端惡習(xí)，以求建立一個(gè)中小資產(chǎn)階級(jí)能以生存發(fā)展、無(wú)產(chǎn)階級(jí)又不致起而反抗的‘理想’社會(huì)”[21]232，說(shuō)到底，是表達(dá)中小資產(chǎn)階級(jí)的思想感情。值得我們注意的是，在表達(dá)階級(jí)感情時(shí)，因?yàn)槲鞣綇?qiáng)調(diào)個(gè)人利益，強(qiáng)調(diào)個(gè)人意識(shí)，所以其階級(jí)的感情和意愿是由個(gè)人的具體情感來(lái)體現(xiàn)的，在個(gè)人的感情里顯露出階級(jí)的烙印。相反，中國(guó)文化卻是一直強(qiáng)調(diào)集體，強(qiáng)調(diào)階級(jí)和國(guó)家的思想意識(shí)，所以即使是屬于資產(chǎn)階級(jí)范疇的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，也是強(qiáng)調(diào)國(guó)家利益的。

工農(nóng)兵文學(xué)更是如此。毛澤東特別強(qiáng)調(diào)文藝工作者要“站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的立場(chǎng)”[17]49，就是強(qiáng)調(diào)工農(nóng)兵文學(xué)情感的階級(jí)性質(zhì)。同時(shí)他還特別要求“我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵文學(xué)的思想感情打成一片”[17]52，在文學(xué)實(shí)踐中，凡是感情不符合工農(nóng)兵階級(jí)的思想情感的作家作品，都要受到批判，對(duì)丁玲《在醫(yī)院中》的批判就是實(shí)例。也就是說(shuō)，工農(nóng)兵文學(xué)所表達(dá)的階級(jí)感情是規(guī)范的，絕不允許個(gè)人成分和印記的存在，每一個(gè)作家都是工農(nóng)兵階級(jí)的“忠實(shí)的代言人”[17]67，而不是作家個(gè)人；每一篇作品都是階級(jí)的宣傳品，而不是個(gè)人的作品。所以工農(nóng)兵文學(xué)的寫(xiě)作并不是個(gè)人的寫(xiě)作，而是階級(jí)的寫(xiě)作。這一點(diǎn)，甚至和同是表達(dá)無(wú)產(chǎn)階級(jí)感情的巴黎公社文學(xué)、前蘇聯(lián)文學(xué)也是有所差別的。

第二，通過(guò)人物形象具有藝術(shù)感染力而又直白地表達(dá)公眾意識(shí)的抒寫(xiě)方式。

工農(nóng)兵文學(xué)不是一般的宣傳品，它是要通過(guò)藝術(shù)形象表達(dá)工農(nóng)兵的政治思想。如《白毛女》通過(guò)黃世仁這一欺壓貧苦農(nóng)民的地主形象、和楊白勞淳樸膽小的老一代佃農(nóng)形象以及喜兒這一弱小而勇于反抗的青年婦女形象，通過(guò)他們經(jīng)過(guò)斗爭(zhēng)終于得到解放的生活經(jīng)歷，表達(dá)“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的思想?！短?yáng)照在桑干河上》和《暴風(fēng)驟雨》中，前者通過(guò)暖水屯的張?jiān)Ｃ?、程仁等農(nóng)民形象、錢文貴、李子俊等地主形象，后者通過(guò)趙玉林、郭全海等農(nóng)民形象、韓老六、杜善人等地主形象，以及兩部小說(shuō)中土改工作隊(duì)不畏艱難，發(fā)動(dòng)群眾終于斗垮地主惡霸的生活圖景，表達(dá)“在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，認(rèn)真執(zhí)行土改政策，經(jīng)過(guò)發(fā)動(dòng)群眾，就一定能夠取得土地革命的勝利”的思想。同樣，《青春之歌》通過(guò)林道靜，《三家巷》通過(guò)周炳這兩個(gè)不斷成長(zhǎng)的革命青年形象以及他們的革命經(jīng)歷，表達(dá)“只有在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，通過(guò)革命斗爭(zhēng)的鍛煉，青年才能成長(zhǎng)”的道理?！秳?chuàng)業(yè)史》通過(guò)梁三老漢這一淳樸而保守的舊式農(nóng)民形象，以及他經(jīng)過(guò)革命思想的教育，終于加入合作社的生活經(jīng)歷，說(shuō)明農(nóng)民最終能夠走上合作化的道路。即使那些不反映政治運(yùn)動(dòng)的作品，也一樣通過(guò)藝術(shù)形象進(jìn)行宣傳。比如《李雙雙小傳》通過(guò)李雙雙和她的丈夫喜旺兩個(gè)人物形象，以及他們之間的矛盾沖突，贊頌“大公無(wú)私、熱愛(ài)集體、敢于斗爭(zhēng)”[19]223的社會(huì)新風(fēng)尚。《新結(jié)識(shí)的伙伴》通過(guò)張臘月和吳淑蘭兩個(gè)人物，以及他們之間的友誼和競(jìng)爭(zhēng)，表現(xiàn)出“人人不甘落后，爭(zhēng)當(dāng)先進(jìn)的”“時(shí)代的新色彩、新風(fēng)貌”[19]254。可以說(shuō)，除開(kāi)文革時(shí)期《虹南作戰(zhàn)史》等極少數(shù)作品之外，工農(nóng)兵文學(xué)的絕大部分作品都注意通過(guò)藝術(shù)形象去表達(dá)思想情感。值得我們注意的是，它們所表達(dá)的思想，是已通過(guò)別的政治宣傳早在群眾中普及的公眾意識(shí)。同時(shí)，作品通過(guò)人物行動(dòng)連結(jié)起來(lái)的故事情節(jié)，直白地表露思想情感。因此，工農(nóng)兵文學(xué)成了具有藝術(shù)感染力而又直白淺露的公眾意識(shí)的宣傳品。

第三，民族風(fēng)格與個(gè)人風(fēng)格相結(jié)合的作品形態(tài)。

“西方文化是建立在視野寬闊的海洋文化和以流通為生命線的商業(yè)文化的基礎(chǔ)之上的”[22]，各國(guó)之間很早就實(shí)行了開(kāi)放，所以各國(guó)的民族獨(dú)特性本來(lái)就不突出。而且西方自古以來(lái)就強(qiáng)調(diào)個(gè)人，所以很早就形成了個(gè)人至上的文化傳統(tǒng)。在文學(xué)上，就是早就形成了重視個(gè)人風(fēng)格而不重視民族風(fēng)格的文學(xué)寫(xiě)作風(fēng)范；相反，“中國(guó)的傳統(tǒng)文化屬于自給自足的農(nóng)耕文化和內(nèi)外阻隔的內(nèi)陸文化”[22]，與外界聯(lián)系不多，自認(rèn)中國(guó)就是天下，沒(méi)有特別提起民族風(fēng)格的必要，因而中國(guó)古代的文藝?yán)碚撝校瑯O少關(guān)于民族風(fēng)格的論述，而民族風(fēng)格就已成為自然的存在。但到了“五四”之后，由于西方思潮的涌入，中西文風(fēng)混雜，對(duì)于文學(xué)的閱讀也就出現(xiàn)了中西的分隔。知識(shí)分子之外的普通老百姓還是喜歡民族風(fēng)格的作品，而要“教育工農(nóng)兵群眾”[17]59的工農(nóng)兵文學(xué)，強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)格也就成為必然。毛澤東在發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的同年，就提出“洋八股必須廢止……而代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”[23]，此時(shí)，他并不強(qiáng)調(diào)文學(xué)的個(gè)人風(fēng)格。而在建國(guó)后的上世紀(jì)50年代，為了發(fā)展工農(nóng)兵文藝，他才提出“百花齊放”的方針[17]158。這樣，就形成了工農(nóng)兵文學(xué)民族風(fēng)格和個(gè)人風(fēng)格相結(jié)合的態(tài)勢(shì)。即作品中既體現(xiàn)出個(gè)人風(fēng)格，同時(shí)又體現(xiàn)出民族風(fēng)格。這大大有別于西方文學(xué)和前蘇聯(lián)文學(xué)。我們看看孫犁的小說(shuō)和趙樹(shù)理的小說(shuō)，前者清新優(yōu)雅，后者樸實(shí)粗拙。但它們又同時(shí)體現(xiàn)出中國(guó)平和與淳樸的民族風(fēng)格。在建國(guó)后，《紅旗譜》的豪邁，《創(chuàng)業(yè)史》的濃情，《青春之歌》的開(kāi)闊，《紅巖》的凝重，《山鄉(xiāng)巨變》的幽默，又都體現(xiàn)出壯闊、大氣的中華胸襟和情韻。工農(nóng)兵文學(xué)民族風(fēng)格與個(gè)人風(fēng)格相結(jié)合的作品形態(tài)，使它在世界文學(xué)中顯得與眾不同，引人矚目。

三、貢獻(xiàn)與警示：工農(nóng)兵文學(xué)對(duì)世界的給予

(一)貢獻(xiàn)：人物形象、內(nèi)容樣式和風(fēng)格式樣上的創(chuàng)新

工農(nóng)兵文學(xué)不但以文學(xué)性即與世界文學(xué)的相通性，以及自己的獨(dú)特性，顯示著自己的存在，而且還對(duì)世界文學(xué)作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)：(1)塑造了一批嶄新、獨(dú)特的典型形象，豐富了世界文學(xué)的人物畫(huà)廊[24]。其中，“朱老忠是一位富有中國(guó)燕趙文化特色而又勇于反抗，追尋公平正義的，豪爽、堅(jiān)韌的個(gè)性鮮明的農(nóng)民英雄；梁三老漢是一位富有中國(guó)農(nóng)耕文化特色而又富有憨厚、怯懦而守舊個(gè)性的普通農(nóng)民；林道靜是一位富有中國(guó)‘君子’文化特色同時(shí)又執(zhí)著、率性，充滿遠(yuǎn)大理想的革命青年；楊子榮是一位富有中國(guó)‘俠義’文化特色而又英勇機(jī)智、豪情滿懷、為民除害的無(wú)產(chǎn)階級(jí)偵察英雄；而江姐則是一位富有‘義士’傳統(tǒng)文化特色的從容、沉敏，為了最廣大人民利益甘灑熱血的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的獄中英雄”[24]。朱老忠不同于19世紀(jì)初英國(guó)作家瓦爾特·司各特小說(shuō)《艾凡赫》中“雖然反抗封建壓迫，但又充綠林好漢”[25]的羅賓漢，也不同于巴爾扎克小說(shuō)《農(nóng)民》中“有小生產(chǎn)者模糊的向往和追求”的尼雪龍[26]，同樣不同于《堂·吉訶德》中樸實(shí)善良、機(jī)靈樂(lè)觀、目光短淺、自私狹隘的桑丘，還不同于前蘇聯(lián)肖洛霍夫《靜靜的頓河》中“勤勞作，愛(ài)家園，具有一些善良本性”，“卻又被虛榮弄得錯(cuò)頭錯(cuò)腦”[27]的潘苔萊，同時(shí)不同于印度作家普列姆昌德小說(shuō)《戈丹》中雖有同情心，但愚昧麻木、毫無(wú)反抗意識(shí)的何利[24]。正是這些獨(dú)特的人物形象，豐富了世界文學(xué)的人物畫(huà)廊。(2)確立了反映底層民眾生活，并表現(xiàn)底層民眾情懷的寫(xiě)作規(guī)范，為世界文學(xué)展示了表現(xiàn)底層民眾生活的一種新的內(nèi)容樣式[24]。西方的作品都是以上層階級(jí)的眼光來(lái)審察和反映底層民眾生活，而工農(nóng)兵文學(xué)中的底層民眾生活，卻是底層民眾以自己的眼光來(lái)審察自己，以自己的情懷來(lái)感受自己的。早期的《小二黑結(jié)婚》如此，中期的《創(chuàng)業(yè)史》、《三里灣》、《山鄉(xiāng)巨變》等等也莫不如此。同樣，“正是以工農(nóng)兵群眾的眼光來(lái)看待新中國(guó)勞動(dòng)人民當(dāng)家作主的新生活，以工農(nóng)兵群眾的情懷來(lái)感受新社會(huì)的新人物，所以才會(huì)有王汶石《新結(jié)識(shí)的伙伴》中張臘月、吳淑蘭這兩個(gè)喜氣洋洋、充滿自豪感和生命活力的婦女形象；正是因以覺(jué)悟了的工農(nóng)兵群眾熱切的眼光和心胸來(lái)關(guān)注、體察上世紀(jì)五、六十年代新生活、新變化，所以才會(huì)有《李雙雙小傳》中李雙雙這一嶄新的婦女形象，才會(huì)有她敢于同落后思想作斗爭(zhēng)的行為，以及她內(nèi)心的喜悅和自豪”[24]。(3)樹(shù)立了大眾視角下的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派，并與作家的不同藝術(shù)風(fēng)格相結(jié)合，為世界文學(xué)提供了一種獨(dú)特的風(fēng)格式樣[24]。這一點(diǎn)上面已經(jīng)談過(guò)，還需要指出的是，毛澤東的“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”是在和“洋化”的比照中提出的，是在世界的格局中強(qiáng)調(diào)中國(guó)化；而藝術(shù)上的不同風(fēng)格是在作家之間提出的，是強(qiáng)調(diào)作家作品的特異性和多樣性。對(duì)兩個(gè)方面的同時(shí)強(qiáng)調(diào)，為世界文學(xué)提供了一種新的民族性和個(gè)人特異性相統(tǒng)一的獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格式樣。

(二)警示：失誤所帶來(lái)的教訓(xùn)

當(dāng)然，工農(nóng)兵文學(xué)在“文學(xué)”上確實(shí)也是有失誤的。

1.規(guī)范化帶來(lái)了文學(xué)的類型化和趨同化

毛澤東說(shuō)過(guò)，工農(nóng)兵文學(xué)題材上要“表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾”[17]59，思想上要以無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想“教育工農(nóng)兵群眾”[17]59，情感上要“和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”[17]52，即要表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾的感情，而語(yǔ)言上也要“認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言”[17]52。此外還要求“文學(xué)專門家要注意群眾的墻報(bào)，注意軍隊(duì)和農(nóng)村中的通訊文學(xué)”[17]66，即注意運(yùn)用工農(nóng)兵群眾喜愛(ài)的體式。而且這些都是統(tǒng)一的要求，特別是題材、思想和情感，是規(guī)范性的。這樣，勢(shì)必造成工農(nóng)兵文學(xué)的類型化和趨同化。事實(shí)正是如此：反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的《呂梁英雄傳》、《地覆天翻記》、《洋鐵桶的故事》，它們就不免給人以似曾相識(shí)之感；反映第一次革命戰(zhàn)爭(zhēng)的《青春之歌》和《苦斗》，反映土改運(yùn)動(dòng)的《太陽(yáng)照在桑干河上》和《暴風(fēng)驟雨》，反映農(nóng)村合作化的《不能走那條路》和《山鄉(xiāng)巨變》、《三里灣》情況也類似。

2.管控影響了文學(xué)的自主性和創(chuàng)作的自由度

工農(nóng)兵文學(xué)屬于政治斗爭(zhēng)文學(xué)。但是同樣屬于政治斗爭(zhēng)文學(xué)的前蘇聯(lián)文學(xué)《毀滅》、《青年近衛(wèi)軍》、《一個(gè)人的遭遇》等，就與我國(guó)的許多工農(nóng)兵文學(xué)作品不同。其實(shí)，和毛澤東“要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”[17]49相似的話，列寧早就說(shuō)過(guò)了，他說(shuō)：文學(xué)“應(yīng)當(dāng)成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)總的事業(yè)的一部分”，“成為一部巨大的社會(huì)民主主義機(jī)器的‘齒輪和螺絲釘’”[17]14。但前蘇聯(lián)對(duì)作家的領(lǐng)導(dǎo)主要是思想上的引導(dǎo)，主要通過(guò)文藝評(píng)論來(lái)進(jìn)行，作家有一定的操作空間。而工農(nóng)兵文學(xué)則不同，它對(duì)作家有一套嚴(yán)格的管制手段，不但作品的出版，就連深入生活、寫(xiě)作，都有嚴(yán)格的資格規(guī)定，有一套審批的程序，而且對(duì)其宣傳和評(píng)論都有嚴(yán)格的約束，上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)對(duì)于作家、作品掌握著生死大權(quán)。這實(shí)際上已經(jīng)不是思想引導(dǎo)，而是行政領(lǐng)導(dǎo)甚至可以說(shuō)是行政管控了。這就使作家喪失個(gè)人的寫(xiě)作自由，必然無(wú)法表達(dá)自己獨(dú)特的情感，無(wú)法體現(xiàn)作品的獨(dú)特性，文學(xué)也就失去了應(yīng)有的主體性。工農(nóng)兵文學(xué)的這些失誤是別的文學(xué)所沒(méi)有的。正是這些失誤，影響了工農(nóng)兵文學(xué)取得更大的成就。但是從另一角度上看，這些失誤卻又給世界文學(xué)以警示和教訓(xùn)，這也是它的另一“價(jià)值”和“意義”。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)今許多人在抨擊工農(nóng)兵文學(xué)的政治性。其實(shí)，世界上的許多名著都和政治保持著緊密的聯(lián)系，如列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，肖洛霍夫的《靜靜的頓河》，都德的《最后一課》，乃至美國(guó)女作家瑪格麗特·米切爾的《飄》……在勞動(dòng)人民爭(zhēng)取翻身解放的反壓迫、反侵略的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月里，不可能也不應(yīng)該否定文學(xué)和政治的聯(lián)系。在不提“階級(jí)斗爭(zhēng)”的當(dāng)今時(shí)代，我們的文學(xué)又能夠不為最廣大人民的生存和發(fā)展服務(wù)，不去鞭笞草菅人命的恐怖主義和藐視人民的霸權(quán)主義行徑嗎？筆者認(rèn)為，對(duì)于工農(nóng)兵文學(xué)，首先應(yīng)該肯定的，就是它“為工農(nóng)兵”的人民性。在其“人民性”本質(zhì)的條件下，肯定它的藝術(shù)貢獻(xiàn)，認(rèn)識(shí)它的文學(xué)失誤，才能顯出文學(xué)批評(píng)的意義和價(jià)值。列寧說(shuō)過(guò)要“為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民”“服務(wù)”[28]，但很遺憾，他并沒(méi)有指出具體的服務(wù)途徑，而工農(nóng)兵文學(xué)的服務(wù)途徑是非常明確的。盡管它有許許多多的缺點(diǎn)和失誤，但從歷史上看，工農(nóng)兵文學(xué)的確為中國(guó)人民的翻身解放起過(guò)很大的作用，這是它的歷史功績(jī)。西方的一位學(xué)者說(shuō)過(guò)：“我們都生活在一個(gè)世界。這個(gè)世界既不能放棄蘇聯(lián)文學(xué)也不能放棄美國(guó)文學(xué)?！盵29]既然如此，那么我們要問(wèn)：在多元化的世界，可以有西方各種“主義”的文學(xué)，為什么就不能有獨(dú)特的工農(nóng)兵文學(xué)呢？我們應(yīng)該做的，是糾正它的失誤。奧地利學(xué)者恩·費(fèi)歇爾的這兩句話值得我們深思：其一，“社會(huì)主義社會(huì)的任務(wù)就是：找到綜合的辦法，把社會(huì)責(zé)任與最大限度的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性結(jié)合起來(lái)。藝術(shù)家不應(yīng)該再降格為高級(jí)權(quán)威的代言人……他應(yīng)該覺(jué)悟到他對(duì)社會(huì)主義集體的責(zé)任感，同時(shí)他應(yīng)該自由選擇他的題材和表現(xiàn)方式”[30]339；其二，“一件藝術(shù)品、一部文學(xué)作品是社會(huì)主義的，不僅僅是因?yàn)樗鼇?lái)自社會(huì)主義社會(huì)，有一股黨的書(shū)記的味兒，容易懂，表現(xiàn)方法常見(jiàn)，而是因?yàn)樗鲎陨鐣?huì)主義的信念”[30]340。

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