張 麗 （上海交通大學(xué)媒體與設(shè)計(jì)學(xué)院 200240）

不同歷史時(shí)期國(guó)產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作風(fēng)格初探

張 麗 （上海交通大學(xué)媒體與設(shè)計(jì)學(xué)院 200240）

一部國(guó)產(chǎn)中小成本電影《人在囧途之泰囧》創(chuàng)造的票房神話引人深思，不同歷史時(shí)期的國(guó)產(chǎn)喜劇電影到底如何創(chuàng)作才能適應(yīng)時(shí)代需要，滿足觀眾喜好。從無(wú)聲電影到有聲電影初期、20世紀(jì)三四十年代、“十七年”電影時(shí)期再到80年代及以后，國(guó)產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作在不同時(shí)期應(yīng)結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史及文化狀況，創(chuàng)作出符合民眾需求、滿足當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象的作品?，F(xiàn)將其做一定的梳理，以期能對(duì)當(dāng)下喜劇電影創(chuàng)作有借鑒意義。

喜劇電影；創(chuàng)作風(fēng)格；政治文化根源

引言

每一類型影片的產(chǎn)生都與一國(guó)的歷史、民族特色和理性直觀之外、感性形象之中隱含的特性有莫大關(guān)聯(lián)。“直觀地即理性”，作為具有幾千年農(nóng)耕文明的中國(guó)來(lái)說(shuō)，電影的發(fā)展與社會(huì)政治文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)，中國(guó)的農(nóng)耕文明最能與普通觀眾直接對(duì)話的便是喜劇類型影片，它的或?yàn)槠胀癖娤猜剺芬娀驗(yàn)橛^者笑中帶淚亦或是針砭時(shí)弊的特色，都帶有鮮明的中國(guó)制造風(fēng)格。不同的歷史發(fā)展時(shí)期，中國(guó)喜劇電影的風(fēng)格也是各異，帶有本時(shí)期的政治文化特色，而對(duì)于最富有代表性的喜劇作品文本的分析也折射出電影語(yǔ)言與這一最大眾化的主題相遇后所發(fā)生的演進(jìn)過程。

引發(fā)筆者再度對(duì)于中國(guó)喜劇類型電影的研究還是源于2012年底，由一部小成本小制作的國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)造了中國(guó)電影的票房神話，即徐崢處女作《人再囧途之泰囧》。而對(duì)于這樣一部由非專業(yè)導(dǎo)演出身帶有實(shí)驗(yàn)性的電影成為整個(gè)中國(guó)電影市場(chǎng)最大的黑馬，一舉拿下10億的票房，這個(gè)“慘烈”的現(xiàn)實(shí)對(duì)于中國(guó)電影市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，不啻當(dāng)頭一棒，更有寧財(cái)神在微博上直言：那些喜劇片大牛導(dǎo)演們，該好好洗洗睡了。而對(duì)于為何這樣一部影片竟然能取得如此大的成績(jī)，眾說(shuō)紛紜，批判者有之追捧者亦不少，其實(shí)綜合看來(lái)莫過于因?yàn)樾戾P尊重觀眾，口碑影響排片，其力量不容小覷。

一、默片時(shí)代：笑片鬧劇

在電影誕生之初，作為一種雜耍的呈現(xiàn)形式，它大多是由夸張的形體動(dòng)作和面部表情來(lái)構(gòu)成的，作為一種恒定的舞臺(tái)劇模式，在最初面對(duì)創(chuàng)造性的攝影機(jī)和變化多端的機(jī)位之時(shí)，其實(shí)它是沒有完全準(zhǔn)備好的，電影早已不單是舞臺(tái)劇和喜劇表演的復(fù)制品。正如巴拉茲在《電影美學(xué)》一書中對(duì)于有聲電影喜劇片問題的探討一樣。無(wú)聲片時(shí)期像卓別林為什么得以塑造能經(jīng)久不衰的查理這個(gè)形象，是因?yàn)樗?dú)特的動(dòng)作所傳達(dá)出的肢體語(yǔ)言塑造了那樣既滑稽又感人、既笨拙而又機(jī)靈、既善良而又狡猾的經(jīng)典形象，這個(gè)頭頂滑稽禮帽、身穿又肥又皺的褲子、走起路來(lái)支著一根滑稽的拐杖、邁開一雙滑稽的船形腳搖搖擺擺像鴨子一樣的滑稽人物一出場(chǎng)，不需要說(shuō)話，只消他一出場(chǎng)，觀眾就已經(jīng)可以樂開懷。而這也正是為什么步入有聲片時(shí)代以后卓別林一直拒絕開口說(shuō)話，不是他的嗓音不行，而是無(wú)論什么樣的聲音都不足以匹配這個(gè)人物固有的滑稽形象。

中國(guó)電影雖然起步較晚，但在默片時(shí)期和中國(guó)早期電影人都頗為喜歡喜劇。也已出現(xiàn)了具有喜劇片成分的電影，最經(jīng)典的當(dāng)屬短故事片《勞工之愛情》，表現(xiàn)水果商向醫(yī)生女兒求愛的故事，中間穿插了破壞樓梯跌傷賭徒為醫(yī)生制造大批病人的噱頭，最后醫(yī)生把女兒許配給水果商，有情人終成眷屬。在這之前“明星公司”也出品了一部由鄭正秋編劇，張石川導(dǎo)演的第一步片長(zhǎng)三本的短故事片《滑稽大王游華記》。該片表現(xiàn)美國(guó)著名喜劇演員卓別林來(lái)華后的笑料：追汽車、擲粉團(tuán)、踢屁股和胖子打架、坐通天轎等，全片充斥著無(wú)聊的噱頭。接著，明星公司又拍攝了短片《大鬧怪劇場(chǎng)》以及幾部短新聞片。而在20世紀(jì)20年代的當(dāng)時(shí)，純粹的打鬧逗笑已經(jīng)不能引起觀眾的興趣。作為早期電影的萌芽階段，其實(shí)電影并未被看作一種藝術(shù)，而是把電影當(dāng)成一種游戲、雜?；蛘咭粋€(gè)賺錢的工具。同樣，也因此導(dǎo)致了這個(gè)時(shí)期的喜劇電影并沒有太大的藝術(shù)價(jià)值。

二、有聲電影初期到三四十年代：搞笑——諷刺、反思

隨著有聲電影的出現(xiàn)，它不單單是對(duì)無(wú)聲電影的有機(jī)延續(xù)，而是另外一種完全獨(dú)立的藝術(shù)形式。喜劇類型的影片如果想更好的和電影發(fā)展時(shí)代相融合，其創(chuàng)作便急需更高水平的調(diào)整和進(jìn)步。首先喜劇故事情節(jié)必須要能貼近觀眾，具有普適性和共鳴性，既娛樂又能發(fā)人深省，這是對(duì)編劇們的一大挑戰(zhàn)，既要有足稱經(jīng)典的臺(tái)詞，又要有喜劇的包袱，最后還能上升到一定的現(xiàn)實(shí)意義。其次對(duì)演員的要求也更高，他們的表演不僅可以駕馭臺(tái)詞的情緒，還要能引起“演”外之意，同時(shí)還要以一種現(xiàn)實(shí)主義、樸實(shí)自然的表演方法進(jìn)行創(chuàng)作。而這時(shí)發(fā)軔的左翼電影運(yùn)動(dòng)扭轉(zhuǎn)了中國(guó)電影的發(fā)展方向，這個(gè)時(shí)候的那些經(jīng)典影片因其新的思想、新的藝術(shù)、新的內(nèi)容、新的風(fēng)格，拓展了一個(gè)嶄新的民族審美領(lǐng)域，促使中國(guó)電影開始尋求在時(shí)代與民眾中的地位，并且從此確立了把電影藝術(shù)置身于時(shí)代洪流中的觀念。中國(guó)電影的這一藝術(shù)定位，造成了中國(guó)電影面向現(xiàn)實(shí)、面向群眾的基本風(fēng)格和銀幕上充滿了濃郁的時(shí)代氣息和民族特色的美學(xué)特征。

喜劇作為一種獨(dú)特的電影藝術(shù)樣式，早在20年代就已出現(xiàn)，《莊子試妻》就帶有某種戲劇化的因素，《勞工之愛情》則可看作是中國(guó)喜劇的最早嘗試之作。及至三十年代，則開始出現(xiàn)較為成功的諷刺喜劇《都市風(fēng)光》和《狂歡之夜》等。如果說(shuō)三十年代的喜劇電影都是將喜劇作為一種搞笑的商業(yè)噱頭來(lái)招徠觀眾的話，那么，40年代的喜劇電影則是把喜劇作為一種政治諷刺手段來(lái)與國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治進(jìn)行斗爭(zhēng)，如張駿祥編導(dǎo)的《還鄉(xiāng)日記》《乘龍快婿》就是帶有鬧劇色彩的諷刺喜劇。由陳白塵編劇、鄭君里導(dǎo)演，完成于1948年的影片《烏鴉與麻雀》是一部充滿感人力量的諷刺杰作，影片通過一個(gè)隱喻的故事，既表現(xiàn)城市市民群眾在革命形勢(shì)鼓舞下不畏國(guó)民黨的欺壓奮起而斗爭(zhēng)的生動(dòng)圖景，又反映和透視出畸形社會(huì)種種荒謬的現(xiàn)象。劇作構(gòu)思巧妙，情節(jié)流暢，風(fēng)格活潑，諷刺辛辣。首先影片具備了傳統(tǒng)“影戲”所重視與強(qiáng)調(diào)的社會(huì)教化功能，其次在時(shí)空表現(xiàn)上，以較大的敘事段落，在戲劇性場(chǎng)面中展開故事來(lái)完成影片的表意任務(wù)，并把影片語(yǔ)言的時(shí)空結(jié)構(gòu)構(gòu)成用于展現(xiàn)這些戲劇性的段落場(chǎng)面，最后影片在象征與隱喻這個(gè)維度上也對(duì)“影戲”的美學(xué)觀念作了繼承與發(fā)展。這部影片在戰(zhàn)后電影發(fā)展中是一座意義非凡的豐碑，外國(guó)評(píng)論家也曾稱它為一部“值得和世界優(yōu)秀影片一起展出的影片”，是“令人驚嘆的”“極優(yōu)秀的杰作”。這部影片的誕生是四十年代電影人的主體個(gè)性與時(shí)代、歷史意識(shí)關(guān)系的整體表達(dá)，是包含著這一代電影屆知識(shí)分子集體勞動(dòng)的成果，同時(shí)也是“昆侖”的電影藝術(shù)家們關(guān)注時(shí)代，由內(nèi)在與外在、集體和個(gè)體而成的藝術(shù)創(chuàng)造和選擇的表征。影片遵循中國(guó)傳統(tǒng)電影主流美學(xué)原則——“影戲創(chuàng)作觀”的要求，同時(shí)又加以豐富和提高，最終使之成為一部戲劇化電影的光輝典范。

在三四十年代的中國(guó)電影市場(chǎng)中，像“文華”等民營(yíng)電影公司，主創(chuàng)人員大都具有較高的藝術(shù)素養(yǎng)，電影創(chuàng)作不是以社會(huì)批判見長(zhǎng)，而是帶有濃厚的人文氣息和知識(shí)分子氣質(zhì)，和《烏鴉與麻雀》那種直接表現(xiàn)社會(huì)政治與現(xiàn)實(shí)的暴露性諷刺喜劇電影不同，“文華” 公司制作的喜劇大都是一種風(fēng)格喜劇電影，作品沒有那種強(qiáng)烈的政治諷刺色彩，而是以喜劇的風(fēng)格反映當(dāng)時(shí)的日常生活，表現(xiàn)人們的生活方式和理想，歌頌善良、正直、互助、友愛等美德，同時(shí)也諷刺和揭露一些社會(huì)上的歪風(fēng)惡習(xí)。作品大都結(jié)構(gòu)巧妙，人物形象比較生動(dòng)，對(duì)話幽默風(fēng)趣，形成喜劇電影別樣的風(fēng)格。這個(gè)時(shí)期對(duì)風(fēng)格喜劇電影的創(chuàng)作嘗試當(dāng)屬《假鳳虛凰》，這部影片講述的是一出啼笑皆非的喜劇故事。全片以征婚啟事為開端，巧妙地通過一系列偶然的陰差陽(yáng)錯(cuò)的生活細(xì)節(jié)，展示世俗的折磨，具有溫情諷喻效果，對(duì)當(dāng)時(shí)以金錢和權(quán)勢(shì)為榮耀的社會(huì)現(xiàn)狀和蔚然成風(fēng)的小市民的攀比、欺瞞習(xí)氣不無(wú)嘲諷與批判，對(duì)坦白、真誠(chéng)、政治與互助等美好品德作了熱情的肯定與呼喚。

三、“十七年”電影時(shí)期：輕喜劇——理性揭露與溫情歌頌相結(jié)合

新中國(guó)的成立，宣告了一個(gè)新時(shí)代的誕生，同時(shí)也為中國(guó)電影的發(fā)展翻開了新的篇章，電影的社會(huì)屬性發(fā)生了根本性的變化，社會(huì)生活的方方面面經(jīng)受著一場(chǎng)巨大而深刻的變革，電影作為經(jīng)濟(jì)文化的產(chǎn)物，所有生產(chǎn)環(huán)節(jié)必然受到急劇變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響。因此在這一階段，中國(guó)電影史上亦稱為“十七年電影”的輝煌時(shí)期，電影更加注重寫實(shí)，給民眾啟迪教化，針砭時(shí)弊、干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活的諷刺喜劇大量誕生，如《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》、《球場(chǎng)風(fēng)波》《未完成的喜劇》等。此類影片多選取生活中的巧合、誤會(huì)、偶然等戲劇化因素制造笑料，以理性化的諷刺態(tài)度揭露社會(huì)不良現(xiàn)象與工作作風(fēng)，給予道德范疇內(nèi)委婉節(jié)制的批評(píng)。在新中國(guó)成立十周年國(guó)慶獻(xiàn)禮片這一階段的輕喜劇影片也很受觀眾歡迎，它們與1956年前后出品的《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》等諷刺性喜劇不同，內(nèi)容并不重在揭露時(shí)弊，相反走的是“溫情歌頌路線”，被稱為“社會(huì)主義新喜劇”。代表作是《五朵金花》和《今天我休息》?！段宥浣鸹ā访鑼懥税鬃迩嗄臧Ⅸi巧遇副社長(zhǎng)金花，兩人互生情愫，約定來(lái)年相見，但第二年金花并未赴約，于是阿鵬走遍蒼山、洱海去尋找，在尋找的過程中發(fā)生了一系列充滿喜劇效果的事情，最終找到了正確的金花。影片反映了20世紀(jì)50年代人們高漲的社會(huì)主義熱情，塑造了阿鵬、金花們的社會(huì)主義新人形象。作為意識(shí)形態(tài)的重要組成部分，這一時(shí)期的電影創(chuàng)作也與其他藝術(shù)樣式一樣，被要求“為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)”，與時(shí)代“共鳴”，所以“十七年”導(dǎo)演群的作品，不可避免的出現(xiàn)時(shí)代所賦予的共同特征，如強(qiáng)烈的政治觀念和階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)、“典型環(huán)境中的典型人物”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則、藝術(shù)上明顯的說(shuō)教傾向等等。十世紀(jì)六十年代初，不少人提出來(lái)“社會(huì)主義概念今天是否完全適用？今天是否應(yīng)該有些新的喜劇原則代替?zhèn)鹘y(tǒng)的喜劇原則？”這樣的問題。有的文章還就“歌頌性喜劇”概念的提出引發(fā)了“正面的喜劇性格”“正面的喜劇形象塑造”等觀點(diǎn)，甚至還有文章明確提出“喜劇必須是喜劇。”

四、近現(xiàn)代時(shí)期：風(fēng)格多樣化，現(xiàn)實(shí)與荒誕共存

80年代初，中國(guó)電影題材的多樣化帶來(lái)了影片樣式、風(fēng)格的多樣化。這一時(shí)期的喜劇電影主要是輕喜劇樣式的《喜盈門》《咱們的牛百歲》。這也是農(nóng)村喜劇電影題材的重大突破，《喜盈門》放映幾年，票房高達(dá)六億人次。這在中國(guó)電影史上是史無(wú)前例的，這當(dāng)中，農(nóng)民觀眾占絕大多數(shù)。對(duì)于影片中提出的農(nóng)村發(fā)展起來(lái)之后出現(xiàn)的問題的解決之道，符合中國(guó)觀眾，尤其是農(nóng)村觀眾的傳統(tǒng)審美習(xí)慣。因此，《喜盈門》才贏得了眾多的觀眾。我們很顯然地從趙煥章的三部農(nóng)村片中看到了傳統(tǒng)的戲劇美學(xué)原則對(duì)其人物塑造，故事發(fā)展，喜劇風(fēng)格的決定性影響。那個(gè)時(shí)期的電影語(yǔ)言是豐富的，是貼近老百姓的，更有生活氣息的，更有人性味的，也是很藝術(shù)的。喜劇電影在漸漸發(fā)展的近現(xiàn)代，已經(jīng)有了本質(zhì)的重要突破，創(chuàng)作呈現(xiàn)較繁榮的景象，風(fēng)格樣式多樣，創(chuàng)作思路各具特色。

近現(xiàn)代另一大市場(chǎng)便是賀歲喜劇片的衍生，帶來(lái)了喜劇電影的多元化發(fā)展道路，既有荒誕的現(xiàn)實(shí)化又不乏現(xiàn)實(shí)的荒誕化，都是對(duì)具有荒誕特征的事物進(jìn)行表現(xiàn)，產(chǎn)生具有強(qiáng)烈戲劇張力的形態(tài)。不論是《非誠(chéng)勿擾》這一類的現(xiàn)實(shí)主義愛情喜劇片還是像《讓子彈飛》這種在完全荒誕時(shí)空背景為舞臺(tái)之下的表現(xiàn)，創(chuàng)作者們都是想要達(dá)到一種讓觀眾樂，而又發(fā)人深省的效果。那些過分張揚(yáng)大思想和價(jià)值觀的電影反而很難贏得觀眾的青睞，尤其是現(xiàn)代年輕人最排斥電影向他們灌輸某種思想。所以才有了《泰囧》這樣的票房奇跡。

社會(huì)意識(shí)形態(tài)發(fā)生變革的時(shí)代往往催生藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮，歷史發(fā)展演變下的民族和社會(huì)現(xiàn)狀都是電影藝術(shù)的肥沃土壤，生于斯長(zhǎng)于斯，喜劇電影如何更好的為觀眾喜聞樂見，這是創(chuàng)作者們必須思考的重點(diǎn)，在借鑒歷史發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，國(guó)產(chǎn)喜劇電影作品不論是荒誕的現(xiàn)實(shí)化的創(chuàng)作思路，還是現(xiàn)實(shí)的荒誕化的創(chuàng)作思路，其本質(zhì)都是在當(dāng)代中國(guó)化的后現(xiàn)代語(yǔ)境下為電影創(chuàng)作尋求全新的價(jià)值。媚俗和迎合大眾趣味不是當(dāng)下國(guó)產(chǎn)喜劇電影的發(fā)展趨勢(shì)，更不是其安身立命之根本，只有關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，把真實(shí)地展示當(dāng)代的社會(huì)文化、社會(huì)現(xiàn)象，客觀地描寫普通老百姓的喜怒哀樂作為自己影片的主旨的時(shí)候，國(guó)產(chǎn)喜劇電影才能迎來(lái)真正的騰飛之日。

[1]羅藝軍.《試論社會(huì)主義的電影喜劇》.電影藝術(shù)，1961.2.

[2]朱天.《喜劇漫談二則》.電影藝術(shù)，1961.03.

[3]王璐，楊璐.《荒誕的現(xiàn)實(shí)化與現(xiàn)實(shí)的荒誕化——中國(guó)當(dāng)代喜劇電影兩種創(chuàng)作思路初探》.當(dāng)代電影，2011.09.

張麗，上海交通大學(xué)媒體與設(shè)計(jì)學(xué)院，研究生二年級(jí)，戲劇與影視學(xué)專業(yè)。