文/張 楠

中國早期藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的發(fā)展與分類

文/張 楠

20世紀上半葉是我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作多產(chǎn)的時期,這一時期我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作發(fā)展迅速。這一時期的作曲家不僅僅注重藝術(shù)歌曲旋律的創(chuàng)作，還進一步認識到了鋼琴伴奏在作品中的重要地位。他們精心地創(chuàng)作鋼琴伴奏，以此來更好地烘托演唱者的演唱，使藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作富有較強藝術(shù)性和感染力，是我國早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的特點之一。

中國早期 藝術(shù)歌曲 鋼琴伴奏

20世紀上半葉，我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作進入了新的歷史時期。這一時期我們的作曲家們認識到了鋼琴伴奏的重要性，吸取了西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法，注重鋼琴伴奏的創(chuàng)作。這一時期的作曲家對“伴奏”的理解有別于前人：認為鋼琴伴奏只是聲樂演唱的附屬品，是聲樂演唱的簡單跟隨。他們借鑒西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法，使我國專業(yè)歌曲鋼琴伴奏的創(chuàng)作得到了重視和提高。這種中西音樂相融合的創(chuàng)作在之前的歌曲創(chuàng)作中是前所未有的，它是我國歌曲伴奏的演奏和創(chuàng)作發(fā)展的嘗試，為后來我國歌曲伴奏的創(chuàng)作和發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，也正是從這一時期開始，聲樂伴奏逐漸得到了推廣應(yīng)用，并在實際運用中逐漸體現(xiàn)出了鋼琴伴奏的藝術(shù)價值和重要地位。

1 我國早期歌曲伴奏的發(fā)展情況

1601年，意大利傳教士利瑪竇獻給明神宗的一臺古鋼琴被有的專家認為是我國第一架古鋼琴。第一次鴉片戰(zhàn)爭后，大批商人和傳教士相繼涌入中國，并在各地興建教堂，于是，鋼琴在我國得到了更廣泛的推廣和應(yīng)用。當時，鋼琴是傳教士用來伴唱“圣詩”的樂器，作為重要的伴奏工具，被廣泛地運用到了傳教歌曲的活動中。到了二十世紀，隨著新式學(xué)堂的興辦，“學(xué)堂樂歌”這種集體歌詠的演唱形式得到了流傳，揭開了中國近代歌曲創(chuàng)作的序幕，“它的旋律多來自歐美，特別是日本歌曲的曲調(diào)，填上不同的歌詞來反映當時富國強兵、抵御外侮及學(xué)習(xí)西方先進文化的愛國主義思想”。后來，以沈心工、李叔同等為代表的音樂家不滿足于單純選曲填詞的形式，逐漸開始親自或為別人創(chuàng)作的歌詞譜曲并嘗試運用西方的作曲技巧譜寫了一些新的樂歌，成為我國音樂家創(chuàng)作的最早的一批學(xué)堂樂歌。在這種音樂形式中鋼琴自然而然地成為了學(xué)堂音樂教學(xué)中的重要伴奏工具，人們常用它來學(xué)習(xí)歌唱和各種音樂知識。因此，鋼琴伴奏在學(xué)堂樂歌的活動中逐漸顯示出它不可替代的作用，它為學(xué)堂樂歌的廣泛流傳和人們學(xué)習(xí)西方的樂理知識起到了推動作用。

在此之后，一批留學(xué)歸國的作曲家及上海國立音專等專業(yè)音樂院校培養(yǎng)的大批作曲家也為推動我國專業(yè)歌曲的創(chuàng)作起到了重要作用。陸續(xù)出現(xiàn)了諸如趙元任、青主、賀綠汀、譚小麟等優(yōu)秀的作曲家。他們利用“歌曲”這種直抒胸臆的表現(xiàn)形式來反映現(xiàn)實生活和抒發(fā)作者的情感。同時，20世紀上半葉是中國歷史產(chǎn)生巨大變化的時期。清朝的推翻，“五四運動”和中國共產(chǎn)黨的誕生揭開了中國歷史的新篇章。隨后，中國共產(chǎn)黨取得了抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的勝利，并建立了中華人民共和國。在這種偉大的歷史背景下，必然會產(chǎn)生與之相適應(yīng)的音樂文化，而作為近現(xiàn)代中國音樂創(chuàng)作主體的歌曲創(chuàng)作也進入了新的歷史時期。 所以，社會的變革和發(fā)展也是近現(xiàn)代中國聲樂作品創(chuàng)作產(chǎn)生和發(fā)展的動力之一。這一時期的作曲家將中國民族音樂與西方傳統(tǒng)音樂緊密結(jié)合并進行了大膽的嘗試，出現(xiàn)了許多聲樂與鋼琴合用的作品。這些歌曲的伴奏創(chuàng)作吸收和借鑒了西方的創(chuàng)作技法，并與中國音樂的特色相結(jié)合，使其在和聲、織體、調(diào)性、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等既具有西方藝術(shù)歌曲的特色又不失中國民族音樂的獨特魅力（這種中西結(jié)合的特點在鋼琴伴奏的創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為明顯）。

2 我國早期藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的分類

從整體上看，我國早期藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏在歌曲內(nèi)容、風(fēng)格和所起到的作用上看，大致可分為以下幾種類型：

2.1 烘托作品的意境

通過鋼琴伴奏對和聲、織體等音樂要素的綜合運用和對比來塑造作品的意境，使這種意境與作品的潛在內(nèi)涵和創(chuàng)作特點相融合是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作常用的手法。中國早期藝術(shù)歌曲有很多非常注重歌曲的意境，而這種作品的意境恰恰是通過鋼琴伴奏來烘托。

鋼琴伴奏這種能夠烘托作品意境的作用在中國早期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中表現(xiàn)得非常突出。早期的作曲家們創(chuàng)作出了許多富有音樂意境的藝術(shù)歌曲，同時，他們對鋼琴伴奏進行精心的創(chuàng)作，運用鋼琴伴奏對他們的作品意境進行烘托。黃自先生在此方面頗有建樹，如：他創(chuàng)作的《春思曲》，歌曲的開頭是以“瀟瀟夜雨”開始的。黃自用輕柔、舒緩的伴奏和弦來描寫夜雨，運用了四組三連音的伴奏音型來模仿雨滴的聲音，烘托了春雨淅淅瀝瀝下個不停的雨夜意境和場景，暗示了主人公焦躁不安的情緒。類似這種用伴奏來烘托意境的作品有很多：如江定仙創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《靜境》、陳田鶴創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《山中》等，這些作品都突出了鋼琴伴奏對歌曲意境所起到的烘托作用。

2.2 塑造音樂形象，揭示人物內(nèi)心情感

鋼琴伴奏的重要性還體現(xiàn)在它可以幫助作品塑造音樂形象，表現(xiàn)人物情感。在該時期的專業(yè)歌曲創(chuàng)作活動中，作曲家受西方音樂和技法的影響，越來越認識到了鋼琴伴奏對聲樂作品塑造人物形象和抒發(fā)內(nèi)心情感的重要作用。所以，在該時期創(chuàng)作的眾多優(yōu)秀歌曲中，有許多作品在塑造形象和抒發(fā)作者內(nèi)心情感方面是依靠鋼琴伴奏的烘托來完成的。

“五四運動”以后，中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作逐漸多產(chǎn)，趙元任進一步挖掘了鋼琴這一樂器的特點，將之前把鋼琴伴奏創(chuàng)作只作為和聲性的襯托，發(fā)展為通過對伴奏的和聲、織體、調(diào)性等方面的編排與創(chuàng)作，使鋼琴伴奏更富有生動性和藝術(shù)性，如：他創(chuàng)作的《教我如何不想他》《西洋鏡歌》《賣布謠》等等。此后的作曲家，如：黃自、青主、江文也、賀綠汀等，他們也不再把鋼琴作為聲樂的“附屬品”，伴奏不再只是歌唱者“簡單的跟隨”，而是將它與聲樂構(gòu)成了一個整體，使它們緊密地結(jié)合在一起揭示藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵和情感。以青主先生創(chuàng)作的《我住長江頭》為例：這首歌曲的鋼琴部分運用了分解和弦的伴奏音型，形象地模仿了江水的流動，使整首歌曲沉浸在綿綿的相思之情中，真切地表達了作者內(nèi)心的情感，對聲樂部分起到了很好的烘托作用。類似這種類型的典型作品還有趙元任創(chuàng)作的《聽雨》、周淑安創(chuàng)作的《紡紗歌》等。

2.3 體現(xiàn)歌曲的戲劇性和對比性

在這一時期所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中，雖然大部分以抒情為主，但是還有一些是具有戲劇性沖突的作品。在創(chuàng)作上，突出了作品的戲劇性和對比性，如：陸華柏創(chuàng)作的《故鄉(xiāng)》、青主創(chuàng)作的《大江東去》、賀綠汀創(chuàng)作的《嘉陵江上》等等。這些歌曲都將作品的抒情性與戲劇性緊密結(jié)合在一起，模仿西方歌曲創(chuàng)作的手法和特點，突出了音樂的對比性和戲劇性效果。

在這種突出戲劇性對比的作品中，鋼琴起到了重要的推動作用。為了更好地體現(xiàn)歌曲的對比與沖突，許多作曲家借助鋼琴豐富的表現(xiàn)力來突出作品戲劇沖突的風(fēng)格與特點。他們通過鋼琴伴奏在和聲、織體、節(jié)奏、調(diào)性等方面的變化及對音樂的速度、力度的對比來體現(xiàn)樂曲的戲劇性和對比性。如：陸華柏創(chuàng)作的《故鄉(xiāng)》就是一個戲劇性沖突對比極其強烈的作品。歌曲創(chuàng)作于1937年，表達了對祖國、故鄉(xiāng)的無限眷戀和對敵人摧毀和平生活的痛恨之情。作品分為兩個部分，在前段的抒情樂段和后段的戲劇性對比樂段中，鋼琴伴奏起到了重要作用。作品的第一部分描寫了故鄉(xiāng)美麗的景色和人們對故鄉(xiāng)的眷戀之情，鋼琴伴奏的左手以琶音為主，右手主要彈奏歌曲的旋律，速度為中速，突出音樂的抒情性和歌唱性；中間的間奏則運用了強有力的和弦，使伴奏的力度增強，音響效果增厚，并運用三十二分音符音階下行，暗示了作品的情緒即將轉(zhuǎn)換。作品第二部分的旋律轉(zhuǎn)為小調(diào)性，整個情緒由抒情轉(zhuǎn)為憤怒，鋼琴伴奏則以柱式和弦為主，通過這種大量和弦的使用增強了歌曲的戲劇性對比，將歌曲推向了高潮，同時作品在強而有力的尾奏中結(jié)束，進一步突出了與前段的戲劇性對比。

2.4 民歌的藝術(shù)化伴奏

在20世紀40年代，我國逐漸興起了將民歌進行藝術(shù)化的處理與創(chuàng)作。作曲家將這些流傳廣泛的民歌進行創(chuàng)作性的藝術(shù)再加工，并編配上經(jīng)過作曲家精心構(gòu)思和設(shè)計的鋼琴伴奏，使傳統(tǒng)民歌具備了一定的藝術(shù)性，更成為當時音樂會中常見的演出曲目?？傮w上說，雖然這種將民歌進行藝術(shù)化處理的創(chuàng)作手法在探索民族化音樂創(chuàng)作方面有一定的意義，但是在這一時期仍然處于一個初級的探索階段，作品的數(shù)量不多，但其中也有許多比較優(yōu)秀、具有一定代表性的作品，如：由陳田鶴編配鋼琴伴奏的《在那遙遠的地方》、謝功成進行編曲的《繡荷包》等。

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[4]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社， 2006.5

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（責(zé)任編輯 霍 閩）

張楠（1977—）女，大連大學(xué)音樂學(xué)院講師。