析劇評(píng)影

影視作品中的時(shí)間和空間

評(píng)微電影劇本《陷阱》

點(diǎn)評(píng)專家：欒 剛（上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院教師）

影視作品，屬于具體時(shí)空片段呈現(xiàn)的藝術(shù)，同時(shí)也是一種如何調(diào)動(dòng)觀眾的認(rèn)知能力，構(gòu)造復(fù)雜的心理暗示結(jié)構(gòu)的藝術(shù)。

對(duì)于許多編劇工作的新手而言，首先要確立的觀念就是在影視劇作品中如何理解、表現(xiàn)、安排、并且掌控時(shí)間和空間。對(duì)于一部需要承擔(dān)敘事功能的影像作品來(lái)說(shuō)，它究竟是建立在怎樣的基石之上呢？答案就是一段一段既相對(duì)獨(dú)立，又緊密聯(lián)系在一起的時(shí)空片段。這里的時(shí)空片段，指的就是在一個(gè)特定的空間場(chǎng)所內(nèi)，連續(xù)展開(kāi)的一整段時(shí)間。許多影視劇作的初學(xué)者常常對(duì)影像媒體存在某種程度的誤解，以為影像作品與戲劇相比根本的差異在于時(shí)空轉(zhuǎn)換上的便利和自由，可以極其頻繁，乃至極其隨意地從一個(gè)時(shí)空轉(zhuǎn)向另一個(gè)時(shí)空——甚至有些教科書(shū)上也強(qiáng)調(diào)影像媒體的此種特點(diǎn)。殊不知，如果在一個(gè)特定空間內(nèi)，沒(méi)有足夠長(zhǎng)的時(shí)間以充分展開(kāi)動(dòng)作，則只會(huì)令作品變成讓人無(wú)法理解的零散碎片，碎片間的聯(lián)系只可能存在于作者的想象中。

《陷阱》的作者在進(jìn)行創(chuàng)作之前一定學(xué)習(xí)、研讀了影視劇作的慣例和結(jié)構(gòu)。值得肯定的是，作者能夠有意識(shí)地將作品區(qū)分為多個(gè)“場(chǎng)景”，并圍繞著這些有具體內(nèi)容、有充分展開(kāi)長(zhǎng)度的“場(chǎng)景”來(lái)構(gòu)造情節(jié)?？梢哉f(shuō)，作者掌握了編劇寫(xiě)作的基本思維。不過(guò)，在《陷阱》這篇作品中，仍然可以看到一些不成熟不完善的地方，這些瑕疵影響到了作品最終的質(zhì)量和完成度。

首要的問(wèn)題，同如何理解每一場(chǎng)戲中時(shí)間空間的呈現(xiàn)方式相關(guān)。比如，在場(chǎng)景二中有這樣一段話：“這個(gè)叫趙路的人，是李建國(guó)的同學(xué)……闖蕩江湖也有些年頭了?！边@段話出現(xiàn)在場(chǎng)景中有些突兀。原因在于該介紹性文字脫離了該場(chǎng)景所描述的時(shí)空：一方面包含了很長(zhǎng)的時(shí)間進(jìn)程，同時(shí)又沒(méi)有相應(yīng)的空間場(chǎng)景加以表現(xiàn)。設(shè)想，在下一階段將劇本實(shí)體化的過(guò)程中，對(duì)于需要把文字轉(zhuǎn)化為具體可見(jiàn)的影像內(nèi)容的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，對(duì)于如何呈現(xiàn)這段文字、這段文字又如何能夠與劇本當(dāng)前所描寫(xiě)的這一具體場(chǎng)景之間產(chǎn)生聯(lián)系，可能會(huì)產(chǎn)生不小?的困擾。在這里，我們可以看到文字思維和影像思維的關(guān)鍵性差異：文字所擅長(zhǎng)的概括性抽象描述和影像媒體所需要的十分具體的時(shí)間空間表現(xiàn)之間產(chǎn)生了矛盾。在劇本中，類似這樣的描述還有一些例子，比如在場(chǎng)景五中，作者通過(guò)“母親是個(gè)下崗工人，父親是個(gè)老實(shí)巴交的司機(jī)”這樣一句話來(lái)交代李建國(guó)父母的身份。然而，這樣的語(yǔ)言其實(shí)最好不要出現(xiàn)在劇本中。在劇本創(chuàng)作前期，確實(shí)需要作者對(duì)劇中每個(gè)人物的身世有通盤(pán)設(shè)計(jì)，這些內(nèi)容應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在正式劇本寫(xiě)作之前的“人物小傳”中，但卻并不合適將其直接引用到劇本中。根本原因就在于，這些描述違背了影像結(jié)構(gòu)對(duì)于具體空間和連貫的、緊密的時(shí)間進(jìn)程的依賴。用最直白的話來(lái)說(shuō)，影視劇本中的每一句話、每一段描述，都應(yīng)該能夠盡可能方便地轉(zhuǎn)換為具體可見(jiàn)的時(shí)空?qǐng)鼍?，以及在此?chǎng)景中展開(kāi)的事件和動(dòng)作，任何模糊的抽象的敘述都應(yīng)當(dāng)被視為未加處理的原始素材而進(jìn)行再加工。

如果作者感到這些抽象的、超出具體時(shí)空環(huán)境之外的元素確實(shí)需要在劇本中加以呈現(xiàn)，那又應(yīng)該怎么辦呢？事實(shí)上這里恰恰是考驗(yàn)劇作者成熟程度的重要標(biāo)桿。對(duì)于一名老練的劇作者來(lái)說(shuō)，人物的背景、經(jīng)歷、性格特征等元素能夠通過(guò)刻意設(shè)計(jì)，以場(chǎng)景中某些具體元素和動(dòng)作的方式加以呈現(xiàn)。當(dāng)然，在努力透過(guò)具體場(chǎng)景中的元素呈現(xiàn)這些背景信息時(shí)要注意自然流暢，給觀眾以仿佛是不經(jīng)意般的感覺(jué)。比如，為了介紹李建國(guó)和趙路兩人畢業(yè)后的經(jīng)歷不同，可以設(shè)計(jì)一些對(duì)話來(lái)加以表現(xiàn)。在兩人互相寒暄的過(guò)程中，讓觀眾推測(cè)出兩人不同的人生軌跡：趙路可以吹捧李建國(guó)工作穩(wěn)定福利好，李建國(guó)則推脫說(shuō)學(xué)校出納的工作工資低限制多等。其后，李建國(guó)可以詢問(wèn)趙路的公司發(fā)展情況，其中又可以引出趙路對(duì)于自己工作狀況和工作經(jīng)歷的描述。當(dāng)然這僅僅是一種最簡(jiǎn)單粗略的方案，在具體操作過(guò)程中還有更加復(fù)雜的技巧可以利用。

對(duì)于影像作品時(shí)空關(guān)系的理解，實(shí)際上要求每一位劇作者建立起影像作品中多重時(shí)間結(jié)構(gòu)之間關(guān)系的概念。以《雷雨》為例，完整故事的時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)幾十年，而觀眾所看到的故事實(shí)際發(fā)生的時(shí)間集中在一天之內(nèi)，而最終，這個(gè)故事呈現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)間只有兩小時(shí)，涉及的具體空間只有寥寥數(shù)個(gè)。這就是所謂“故事時(shí)間”、“情節(jié)時(shí)間”和“銀幕時(shí)間”之間的差異。對(duì)于劇作者來(lái)說(shuō)，要將漫長(zhǎng)的故事時(shí)間安排在十分有限的情節(jié)時(shí)間內(nèi)加以呈現(xiàn)，而且又要在這本已戲劇性高度集中的情節(jié)時(shí)間內(nèi)挑選出幾個(gè)關(guān)鍵的時(shí)空片段連綴起來(lái)，用以滿足極其短暫的銀幕放映時(shí)間的需要。因此，如何選擇時(shí)間段、框定銀幕時(shí)間的結(jié)構(gòu)，在有限的具體時(shí)空片段的連綴中暗示出整個(gè)漫長(zhǎng)故事的前因后果，是一件充滿挑戰(zhàn)和具有無(wú)窮可能性的工作。無(wú)怪乎有些影視作品的評(píng)論家會(huì)發(fā)出這樣的感慨：觀眾在電影院中所看的實(shí)際上是那些他們并沒(méi)有真正看見(jiàn)的東西。影視作品，是屬于具體時(shí)空片段呈現(xiàn)的藝術(shù)，同時(shí)，也是一種如何調(diào)動(dòng)觀眾的認(rèn)知能力，構(gòu)造復(fù)雜的心理暗示結(jié)構(gòu)的藝術(shù)。對(duì)于每一位嘗試用影像來(lái)講故事的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，只有在理解了影像媒體和時(shí)間空間的本質(zhì)關(guān)系，才談得上進(jìn)一步的技巧選擇和藝術(shù)構(gòu)思。