木朵+臧棣

臧棣，1964年4月生于北京。1983年考入北京大學中文系。1997年獲北京大學文學博士學位?，F(xiàn)任教北京大學中文系。出版詩集有《燕園紀事》（1998）、《風吹草動》（2000）、《新鮮的荊棘》（2002）、《宇宙是扁的》（2008）、《空城計》（2009）、《未名湖》（2010）、《慧根叢書》（2011）、《小挽歌》（2013）、《沸騰協(xié)會》（2013）等。曾獲《南方文壇》雜志“2005年度批評家獎”，第七屆“華語文學傳媒大獎·2008年度詩人獎”（2009）、首屆蘇曼殊詩歌獎（2010）。

木朵：先從你的兩個同名詩（《未名湖》）開始吧。一個是2001年4月寫的，有這樣的句子：“一只雀鳥/和兩卷剛拍攝過的/膠卷的質(zhì)量非常接近——”；一個是2003年3月寫的：“春天的早晨，這小湖/平靜得像草原上的小火車站?！蓖ㄟ^“小火車站”架構(gòu)整個骨骼。我注意到兩個作品都是沒分節(jié)的，都遵從著某種語言的慣性和無比細膩的詞語操持力展開敘述。你認為兩個作品有哪些區(qū)別？

臧棣：你說的這兩個例子，都涉及到我對詩歌與語言的關(guān)系的一些個人的想法。所以，先談一下我在這方面的看法。詩歌是語言，但在某種程度上又抵制語言。也就是說，詩歌在本質(zhì)上總想著要重新發(fā)明語言。我曾聽到一些批評，說我的詩只喜歡與語言捉迷藏。好像我特別熱中某種語言的游戲特征。其實，不是的。語言的游戲性，是一種非常迷人的天賜之物，甚至可以說，這種游戲性具有偉大的底蘊。而它完全不是一般人所貶低的那副樣子。我很尊重它。但在詩歌中，我關(guān)注的核心目標仍然是語言與審美的關(guān)系。對我來說，語言是一種感官。也就是說，我希望能在自己發(fā)揮得比較好的時候，語言會成為我感知世界的一種內(nèi)在的能力。而且，我確實不認為這僅僅是一個觀點問題。我相信很多詩人都可以體驗到這種情形。在你舉出的這兩首《未名湖》中，沒有分節(jié)，是因為我在最初寫它們的時候，思緒進入到一種自如的聯(lián)想狀態(tài)。而我相信這樣的狀態(tài)，是詩的主題的一個重要的組成部分。如果分節(jié)的話，可能會顯得生硬。說到語言的慣性，我不知道你是如何理解它的。不過，在我心里，我會特別警惕像“語言的慣性”這樣的東西。因為它會導致一種表面的流暢。我認為現(xiàn)代詩歌的目標之一，就是要抵制這樣的流暢，或順暢。一種膚淺的結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。我的意思不是說，要把詩歌寫得皺皺巴巴的?，F(xiàn)代詩歌完全可以寫得充滿光澤和溫潤。相比之下，我更喜歡羅蘭巴特所論及的一個類似的情形：在語言中自如地滑翔。不過，“滑翔”太難了。大多數(shù)時候，能達到“滑動”的境界，就相當不錯了。假如從寫作的動機上看，我想，你在《未名湖》中看到“語言的慣性”，應(yīng)該是一種我在寫作中自覺追求的語言的滑翔狀態(tài)。有趣的是，在現(xiàn)實生活中，我的確喜歡像火烈鳥、大雁、蒼鷹等飛禽。它們的滑翔狀態(tài)非常令人著迷，你分不清什么是天生的本能，什么是后天習得的技藝。我猜想，特別是從體驗的角度看，我們在詩歌中領(lǐng)略到許多語言境界都與相似。

“未名湖”，是一個我的詩歌系列。我寫了50首以“未名湖”為題的詩。但它們不是組詩。它們有一個總的主題，就是省察一個人與他的精神生活之間的關(guān)系。它渴望建立的是一種與自言自語截然不同的自我對話。有時是反諷的，但更多的是內(nèi)省的。我差不多每年都要寫兩三首以“未名湖”為題的詩。它們之間差別，主要是語調(diào)和態(tài)度上的。主題上的離心現(xiàn)象似乎不是很突出。

木朵：以你的《愛情植物》為例，“小刻刀”和“小行軍床”中的“小”在很多作品中反復(fù)出現(xiàn)，這是怎樣的一種考慮？再如這個作品的第4節(jié)：“石頭的啤酒肚上，/黑螞蟻的松緊帶正提著/蔭影的襯裙。我也學會了/如何把我的手絹遞給風。”一簡直是詞語不斷地做“轉(zhuǎn)體運動”，你如何關(guān)注一首詩的格式（比如這個作品的“四行一節(jié)”）？在《道旁的智慧》中，敬文東提到了你的一個用詞習慣：“花枝”不一定“招展”，“深入”不一定“淺出”，——是說你對固有短語的破壞力。你能總結(jié)幾個個人用詞造句的偏好嗎？

臧棣：你的確讀得很細心，也看出了我的某種傾向性。確實，我是一個比較關(guān)注“小”事物的詩人。從幾個方面談吧。一，我對現(xiàn)代以來的“宏大”敘事有疏遠感。特別是回顧中國現(xiàn)代歷史的時候，這種疏遠感會很強烈?！昂甏蟆睌⑹拢酒鹪从谔剿魅伺c世界的超驗特征的關(guān)系。但在現(xiàn)代，它越來越淪為一種粗暴的政治技術(shù)。二，從新詩歷史上，凡是偏于“大”的想象力的詩歌，最后都墮落為一種空洞的叫囂與虛假。反而像卞之琳這樣專注于“小”的詩人，最后反倒是給我們留下了一筆真實的遺產(chǎn)。但卞之琳卻沒能給詩歌中的“小”一個恰當?shù)慕忉?。在寫《雕蟲紀歷》的序言時，對于詩歌中的“小”，卞之琳多少有點顯得心虛。這里面既有當時的社會情勢方面的原因，也有他的詩歌觀念自身的問題。三，其實，在中國古典審美中，“小”和“大”的關(guān)系非常豐富。并且，不像西方審美那樣，由于受基督教的影響，強烈地貶低“小”。在這方面，我能感到90年代以后，我確實也在有意追尋中國古典審美中優(yōu)異的那一面，小中見大。尤其是從更新當代詩歌的措辭系統(tǒng)上說，專注于“小”，可以避免許多大而無當。我一直認為，新詩的措辭風格，在總體上面臨著一次更新。對此，我感受甚至相當迫切。舊的措辭太偏重于情緒，而且大多數(shù)情形中，還是一種被動的情緒。它典型地反映這樣的觀念中：現(xiàn)實壓抑了詩人，所以詩人要反抗，或做出某種反應(yīng)。我并不太認同這樣的反抗神化。我的想法是，如果這樣的話，詩人就會總是處在一種被動的位置上。詩歌的想象力就會作繭自縛。有些敏感的詩人當然也會對這樣的狀況感到不舒服，所以，他不得不制造表面上很極端的情緒來掩飾自己的不舒服。敬文東說的沒有錯，我對新詩以往的措辭方式確實有些厭煩。但我的工作，還主要不是想破壞什么，而是說，新詩有很多詩歌的可能性還未被發(fā)掘出來。我只是對此比較敏感而己?；蛟S，這也是我們這一代詩人做的一點事情。

說到選用詞語的偏好。我的感覺是，那主要依賴于一個詩人和風格之間的協(xié)調(diào)能力。有相當長的一段時間，詩歌的風格，對我來說，是一種從戰(zhàn)術(shù)上要重視它，從戰(zhàn)略上需要藐視它的東西。但也不一定。在寫作的過程中，我對風格的感覺會經(jīng)常變化；有時，甚至是自相矛盾的。有一段時間，對語言效果的考量常常會左右我對詞語的選用。比如，如果想達到白描的效果，我會把形容詞視為語言的毒藥，盡量回避它們。古典詩歌寫作的訓喻是，用一個詞尋找詩眼。而80年代，寫漂亮而又扎眼的句子，成為當代詩歌的口頭禪。我現(xiàn)在的感覺是，最好讓詩意產(chǎn)生在句子與句子之間，而不是僅僅停留在詞和詞之間。準確，新奇，硬朗，綿延，優(yōu)美，輕逸，大致可以歸入我在遣詞造句時追求的東西。一個更明確的原則是，我從來都有意識地要求我的詩歌語言“不自然”。我不知道為什么會有那么多的外行渴望詩歌或詩歌的語言“自然”。

木朵：靈感是什么？作為一名大學教師，是否在和青春的學生們接觸時，會找到新鮮的表達元素？你們是相互滋養(yǎng)的一種關(guān)系嗎？

臧棣：對詩歌而言，靈感意味著很多東西。就詩人和他關(guān)注的詩歌對象而言，靈感意味著想象力的無所不能，或一種融會貫通的亢奮狀態(tài)。而詩歌寫作的特殊性而言，靈感還特別意味著一種從容而奇異的技藝。這一點可以從法國詩人馬拉美和畫家德加的一次經(jīng)典對話中找到有趣的證據(jù)。德加問馬拉美：我有很多思想，但為什么我寫不了詩。馬拉美回答說，親愛的德加，詩并不是用思想來寫的。詩是用語言來寫的。換句話說，正如繪畫一樣，詩歌的特性也是由在使用語言的過程中所觸及到的某種特殊的行為來完成的。在這種由語言來完成的過程中，存在著非常多的“靈感”現(xiàn)象。

在我的詩歌寫作中，我能強烈地意識到“靈感”的存在，但我認為，或者說我這樣理解詩歌——，詩歌是一種寫作行為，特別是對生活在現(xiàn)代的人而言。詩歌不再是一種靈感現(xiàn)象。在古典寫作中，詩歌曾被西方經(jīng)典詮釋為一種靈感現(xiàn)象。比如，柏拉圖就是這樣理解詩歌的。也就是說，詩歌最有創(chuàng)造力的部分是由神靈附體來實現(xiàn)的，詩人不過是一種聽命的工具。在這樣的理解詩歌的方式中，還放置了詩人是神的代言人的觀念。這些都令我感到不快，雖然我能理解產(chǎn)生它們的文化淵源和歷史背景。我開始寫詩時，受瓦雷里影響很大。即使在今天，在我看來，瓦雷里也是少數(shù)幾個能徹底擺脫文化身份來思索詩歌為何物的“智者”之一。瓦雷里的想法是，在現(xiàn)代的情景下寫詩，必須與把詩歌視為靈感的傳統(tǒng)觀念做斗爭。換句話說，詩歌是一種靈感，但這己屬于空洞的常識；根本無法反映出現(xiàn)代詩人對詩歌的新的思考。

我在大學教書，的確和許多“年輕的詩人”交往密切。我不是一個封閉的人，我對新事物有強烈的好奇心。我也花很多時間閱讀他們寫的東西。有些人的確會給我?guī)眢@喜。或者，把這些驚喜稱為“啟發(fā)”也不為過。另一方面，我也努力讓我的詩歌寫作保持某種“年輕”的成分。但對現(xiàn)代漢詩中的“青春寫作”，我一直有抵觸。這里面有太多的“矯情”。新詩近百年的歷史中，有很多詩歌都不過是向社會撒嬌，向歷史撒嬌，向現(xiàn)實撒嬌，向常識撒嬌。這種撒嬌甚至連媚俗都算不上，卻讓很多詩人沾沾自喜。因為這些矯情的東西會以虛假的成功來滿足藝術(shù)創(chuàng)造中的卑劣和自卑。其實，從詩歌的起源看，詩，從來就不是什么“青春”的東西，而是以“成年”或“晚年”的眼光來解釋世界的一種語言行為。所以，對那些叫囂什么“詩是青年人的事業(yè)”的說法，我從來抱以輕蔑的態(tài)度。當然，我不反對我們對詩歌的熱愛可以從很年輕的時候開始。我的意思，當我們開始寫詩，開始閱讀詩歌時，就要學會忘記自己的年齡。因為和詩歌的偉大相比，年齡實在算不了什么。

木朵：在讀你的《蝶戀花》時，這樣的造句方式有不少：“我震驚于你的不驚人”，“你圓潤于我的撫摸”，“你透明于我的模糊”。——“于”是否強調(diào)了某種較量？或者一種相對主義？我記得?？苏f過類似的話，說你是詩歌中的愛因斯坦，是“相對主義”的能手。你怎么評價這種造句方法？大量運用時，是否漸生“有意躲避它”的念頭？

臧棣：大量使用帶“于”的句子，的確是一種有意的舉動。它在《蝶戀花》中實踐得最徹底。比如，對我的感受而言，我自己覺得在一些動詞、形容詞和一些表示過程或狀態(tài)的短句之間，放置“于”，會在語言層面上產(chǎn)生突出主觀感覺的效果。這當然有一定的實驗性。為什么要這樣做呢？也同我對更新中國新詩的詩歌句法的想法有關(guān)。其實，我還做過很多類似的句法實驗。另一方面，我也知道，詩歌的好壞并不僅僅是由句法來決定的。但，盡管如此，新奇的句法在詩歌的寫作中仍是至關(guān)重要的。此外，也不是每一代詩人都面臨著更新詩歌句法的任務(wù)，只是，我覺得我們這一代詩人中的一部分詩人對此有強烈的自覺，并且他們也的確有很多事情可做。因為中國新詩的句法確實有日趨僵化的問題。

至于詩歌的“相對主義”，我想說的是，詩歌中美好的東西都蘊涵著豐富的“相對主義”，因為那有助于心靈的充沛和開闊。詩歌中的“絕對主義”，也不會絕跡；因為它可以造成強烈的幻覺和激進的氣勢，那對迷惑詩歌傻瓜很有用。

木朵：在《抒情詩》中，一種先入為主的念頭在作怪。圍繞著“細如”一詞，你既開展了復(fù)沓技巧，又充分發(fā)揮了尋找詞語暗礁的本領(lǐng)。我在讀到第2節(jié)的“細如精細”以及節(jié)末的“驚喜”時，會猜測你是用智能拼音打字的，比如還有“京戲”可以安排進去呢。“細如細而不膩”，“細如烏黑中的一撇或一捺”，“細如少去減多”等句法充滿了臧氏風趣。為什么“密不透風”不用“密而透風”呢？寫這類作品會有怎樣的初衷？能描述一下具體的生產(chǎn)過程（前后背景、當時的心態(tài)以及寫作的地點等等）嗎？

臧棣：在詩歌寫作中，最迷人的事件就是，一個詩人對待語言的態(tài)度是經(jīng)常變化的。有時，一個詩人會覺得他是語言的仆人，有時，他又會覺得他是語言的皇帝。在《抒情詩》中，確實有介于主觀性和意志之間的某種東西在起作用。就好像，在寫這首詩的時候，我的語言觀念發(fā)生某種突變，語言在我的手中突然細若絲線，所以會有“細如”那樣的句式反復(fù)出現(xiàn)。當然，它也和我關(guān)注的事情有關(guān)。實際上，在具體寫這首詩之前的相當一段時間里，一直就一種感懷在我心頭回轉(zhuǎn)，它的方式非常接近一種旋律。關(guān)于“精細”和“驚喜”，它們之間的關(guān)聯(lián)，不僅僅是純聲韻方面的——事實上，我對純聲韻方面的小玩意從不看重；在這方面，我仍是一個偏愛意義的人。也就是說，在我看來，詩歌應(yīng)盡可能關(guān)注事物細微的那一面，從容于“精細”，才能給我們帶來“驚喜”。這種狀況，當然有一個嚴肅的企圖，就是在特定的場合中，試圖從詩歌的語境中伸張某種倫理學。具體到這首詩中，我覺得似乎無法引入你說的“京戲”一詞。那樣的話，這首詩的基調(diào)中就滲入某種難以把握的戲噱因素。說到《抒情詩》的寫作過程，我想，它的確有接納了太多的動機。這當然有利也有弊。它是按照我自己對“元詩”的構(gòu)想來寫作的。從詩的題目也可以看出來。上個世紀末，反抒情的聒噪在當代詩歌中非常流行。命名為《抒情詩》，當然有反其道而行之的鮮明的意圖。我非?？粗卦姼璧氖闱樾?，相信它的魔力，同時，也對當代很多從事詩歌的人把詩歌的抒情性的內(nèi)涵理解得過于狹隘、僵硬而感到痛惜。寫這首詩，也是想嘗試新的抒情風格。更主要的，是想表明詩歌的抒情性作為一種藝術(shù)資源還遠遠沒有被我們窮盡。

木朵：有人認為，批評要發(fā)揮一門學科的作用，就要發(fā)展自身的復(fù)雜性。這里可以引申出兩個問題：其一，“最壞的和最好的詩歌批評家”都是詩人嗎？專業(yè)批評家（理解為不寫詩，或極少寫詩）扮演著怎樣的角色？其二，你平常是怎樣關(guān)注批評理論的發(fā)展的？你欣賞哪些人的批評風范？你在進行一次文本批評時，圍繞著怎樣的一種價值體系展開？

臧棣：這恐怕是一個因人而異的問題。以我的經(jīng)驗，在從事詩歌批評的時候，我很少想到批評的學科性質(zhì)。批評可以是一項學術(shù)活動，也可以是一種純粹的寫作，還可以是充滿靈感的審美過程。在更為特殊的文學情境中，詩歌批評也可以是一種開放的自我對話。在詩歌和批評之間可能發(fā)生的多重關(guān)系里，我更傾向于把詩歌批評理解為一種寫作，它的目標是致力于完成一種源于它自身的文學性。詩歌批評最主要的特性，在我看來，是它具有偵探小說一樣的耐心。此刻，我腦海里閃現(xiàn)的最佳的偵探小說的范例是比利時小說家西默農(nóng)的作品。說到復(fù)雜，我想人們經(jīng)常忘記的一件事情是：沒有什么比簡單更復(fù)雜。我有能力從事復(fù)雜的批評活動，但對于詩歌，我想它最需要的批評還是有同情心的批評，它有幾個簡單的立場，細致，耐心，恰當。在很多時候，恰當（或說準確）比深刻更說明問題。

說到詩歌批評家，我不認為好的詩歌批評家一定出自寫作詩歌的人。事實上，很多出色的詩歌批評都是由專家寫出的。這也讓我想到艾略特的一個說法，詩歌的讀者（在原型意義上，這是我加上去的一個限定短語）應(yīng)該是一個理想的讀者。也就是說，從事詩歌批評的最優(yōu)資質(zhì)是“理想的讀者”。要寫出真正有見地的詩歌批評，只要成為詩歌的“理想的讀者”就可以了；不一定非要成為詩人。很多時候，詩人不一定是“理想的讀者”，甚至不是他自己的詩歌的“理想的讀者”。所以，我覺得在這方面，應(yīng)該偏見越少越好。我們這代詩人的寫作情況比較特殊，從我們在80年代開始寫詩起，就面臨著一邊寫詩，一邊對詩歌進行批評的活動。時間一長，詩歌的創(chuàng)作和批評的寫作似乎顯現(xiàn)出了某種同一性。就個別的例子而言，批評和詩歌似乎可以擠身（注意，不是躋身）于同一種寫作類型之中，并且還能作到相輔相成。但我希望所有這些，最好都只當成特例來看待。就我自己而言，我確實很早就努力成為一個詩人批評家。即站在詩歌的立場，來從事詩歌批評。骨子里，我還是屬于想寫“為詩一辯”的那種詩人。從80年代開始，波德萊爾，瓦雷里，約翰遜博士，艾略特是我欽佩的人物。這種欽佩之情直到今天也沒有減弱。90年代以后，蘭德爾·賈雷爾，伊夫·博納富瓦，布萊克默，西默斯·西尼，是新增加的激起我從事詩歌批評熱情的人物。當詩歌批評開始的時候，在某種意義上，詩歌也開始了它尋找意義的過程，或說形成意義的過程。我努力克服任何先入為主的價值判斷。我的詩歌胃口很好，基本上不受我自身的趣味的影響。具體到批評的寫作，我的立場如同我在《在本世紀解決》那首詩中申明的，“嚴格的品嘗，但是不嚴格的評判”。也就是說，我很少從標準和價值出發(fā)來從事詩歌批評（如果從事小說批評，或文化批評，我倒是更愿意堅持一些明確的東西），我更愿意從文本的具體出發(fā)。多些同情和耐心，少點白以為是。如果說有價值傾向的話，我的批評中愿意顯露的唯一的價值傾向也是關(guān)注詩歌的高貴。這也涉及到詩歌寫作的性質(zhì)。當代詩歌的輿論喜歡營造什么反貴族的時代氛圍。而我的立場也從未含糊過：每一個真正的詩人身上都寓居著一位貴族。只要我們寫的是我們愿意稱之為詩歌的東西，那么，寫到一定程度之后，每個自覺的真正的詩人都會發(fā)現(xiàn)他自己身上的貴族。當然，他不一定要以貴族的口吻來說話。但是，有一點也必須保持清醒，這個貴族的生存空間是語言與事物之間的多重關(guān)系。

木朵：能指與所指該如何來區(qū)分呢？能舉例說明嗎？在你的寫作中，會不會關(guān)注雙關(guān)語、復(fù)沓、押韻等方面的潛力的發(fā)掘呢？在你的“滑翔”中，是否也經(jīng)常遇見寫作的困惑，比如受到別人的或者前期作品影響而產(chǎn)生焦慮？“影響的焦慮”究竟來自何方？

臧棣：首先申明一點，在具體的詩歌寫作中，抑或在詩歌批評的寫作中，我覺得還是盡可能少地關(guān)注這些區(qū)別。詩歌的寫作應(yīng)盡可能地關(guān)注事物，詩歌批評的寫作也一樣。當然，在有些機智的詩歌批評中，文本是被當成事物來關(guān)注的，就是說，文本己被充分物化了。照我的理解，能指，假如用“月亮”來指示它的話，那么，它的所指，可以是“嫦娥”，“寂靜的夜晚”，“心愿”，“知己”，“美麗的面龐”等等。這些區(qū)別，對我們理解意義是如何產(chǎn)生的，有很大的幫助。比如，就詩歌的意義而言，它的生成特別依賴于每一個詩歌文本的具體的語境。

在我的寫作，現(xiàn)在我只能說我是從回想的角度來談?wù)撨@個問題的，我不是特別關(guān)注具體的修辭，比如你說到的雙關(guān)語，復(fù)沓，押韻等等，我更關(guān)注于這些修辭同具體的語境之間的關(guān)聯(lián)。比如，假如要用到雙關(guān)語，我努力尋求的是如何為這個雙關(guān)語尋求準確的語境。在詩歌寫作中，遇到困惑是很正常的。有一個說法，說的是，假如一個詩人在他的寫作中沒有遇到什么真正的困惑的話，那么，他的詩歌就不值得認真看待。我曾經(jīng)受困于這樣的說法。因為我多少感到很少有東西能讓我感到持久的困惑。中國的審美傳統(tǒng)中，我覺得它留給后代的最偉大的遺產(chǎn)之一，就是它很少讓困惑來遮蔽審美的豐富性。換句話說，我們的審美不是建立在克服困惑（或征服困惑）之上的。因為我們的審美傳統(tǒng)不是追求驗證。你可以說，我愿意這樣理解中國古代詩人所建立起的詩歌傳統(tǒng)。這種理解本身當然也是一種解釋。它對我的詩歌寫作產(chǎn)生了很大的影響。在詩歌寫作中，強烈的焦慮多半產(chǎn)生自偉大的抱負。比如，伊麗莎白·畢肖普就說過，她的同時代的詩人羅伯特·羅威爾就是讓過分的抱負產(chǎn)生的焦慮給毀掉的。她的意思，假如羅威爾能有意識地疏遠一下詩歌傳統(tǒng)的話，他也許可以更好地發(fā)揮他那罕見的詩歌才能。我熟悉很多類似的詩歌逸事。但是，在抱負的恰當與才能的施展之間，我也認為沒有誰能給另一個人提出恰當?shù)慕ㄗh。因為這涉及到我們?nèi)绾误w驗和挖掘自己的創(chuàng)造潛力的問題。很多時候，我感到自己更縈懷的是，顧城在組詩《頌歌世界》里所觸及到那種境界：“生命失敗的微妙之處”。從這樣的審美立場出發(fā)，可能會減少一些焦慮。我自己的感受是，那會讓我更專注于事物本身，對詩歌的獨創(chuàng)性保持恰如其分的敏感。在我目前的寫作中，傳統(tǒng)，偉大的詩歌，偉大的詩人，同代人的寫作，不會讓我產(chǎn)生多少“影響的焦慮”。如今，只有詩歌的獨創(chuàng)性，能讓我產(chǎn)生一些焦慮；但還不至于嚴重到失眠的程度。在詩歌寫作中，特別是從傳統(tǒng)形成的角度看，獨創(chuàng)性也許是一個神話，但是，它也是我知道的關(guān)于詩歌寫作的最好的神話之一。它常常被人們擺弄得粗俗不堪，盡管如此，它仍是詩歌這一審美實踐活動中最有教養(yǎng)的神話。這里，也順便說說詩歌與現(xiàn)代的祛魅之間的關(guān)系，我的看法是，詩歌就是不祛魅。也不妨說，偉大的詩歌都堅持了這一傳統(tǒng)。