凌 晨 彭在欽 （湖南科技大學 人文學院 411201）

回望我國的紀錄片發(fā)展歷程，從20世紀60年代“形象化政論”式的紀錄片，20世紀80年代以《話說長江》為代表的紀錄片創(chuàng)作的新探索，到20世紀90年代被視為紀錄片創(chuàng)作分水嶺的《望長城》，直至如今的“平民化”創(chuàng)作理念的代表之作《舌尖上的中國》，這些發(fā)展變化是創(chuàng)作者理念更新的產(chǎn)物，反映了國家主流話語權的轉換，同時深刻折射出中國社會經(jīng)濟、文化在改革開放后經(jīng)歷的巨大變革。

一、發(fā)展背景

20世紀世紀80年代，歷經(jīng)了10年浩劫的中國社會在改革開放的大門打開后，迅速從思想禁錮的牢籠中掙脫出來，百廢待興，生機勃勃和躁動不安充斥著社會的個個角落。隨著西方哲學思潮不斷涌入國內(nèi)，中國知識分子開始覺醒，一場突破舊有意識形態(tài)束縛的“新文化啟蒙運動”由此醞釀誕生了。在紀錄片領域，一批紀錄片創(chuàng)作者開始擺脫原來說教、嚴肅的創(chuàng)作理念，極力沖破極左思想的束縛，試圖從“人”的角度來記錄。當時我國電視頻道資源稀缺，電視劇和娛樂性的綜合電視節(jié)目類型發(fā)展緩慢，紀錄片在一定程度上滿足了觀眾的觀賞欲望，借此機會這個時期紀錄片迅速發(fā)展，題材涉及廣泛，有人物、歷史、風光等，涌現(xiàn)了有《絲綢之路》《話說長江》等一系列產(chǎn)生廣泛社會影響力的作品。但是囿于中國長期受到以政治為中心的文化傳統(tǒng)影響，紀錄片創(chuàng)作仍然難以擺脫解說為主的敘述框架，基本充當了官方宣傳愛國、民族精神的工具，同時對于人的生存現(xiàn)狀和社會基本現(xiàn)實問題缺乏關注也是當時發(fā)展的不足之一。

90年代初期，意大利新現(xiàn)實主義理論和巴頓真實美學理論傳入中國，中國紀錄片在東西方價值觀碰撞與交融下，接受了一場世界性的新文化運動的洗禮，吸收了許多如現(xiàn)代美學理論之類的新概念——即人類的一切藝術活動及其審美，從文明回到自然，回到了本來的生活。1991年播出的歷史文化紀錄片《望長城》成為紀錄片創(chuàng)作理念轉型的里程碑作品，它打破了傳統(tǒng)方法和模式，嚴格遵循了紀實主義的創(chuàng)作方法。整部片子以“文化尋根”為主題，用跟拍的記錄手法，讓觀眾追隨主持人的腳步，一步步探尋長城的遺址、了解與長城有關的人和事。

在政治體制不斷改革和市場開放程度加深的環(huán)境下，大眾文化在與80年代精英文化的博弈中逐漸由邊緣走向中心，這一時期的紀錄片本體意識開始覺醒，紀實主義成為創(chuàng)作拍攝的靈魂，長鏡頭，同期聲、跟拍等錄制手法開始大量的運用，力求真實、客觀、自然地反映現(xiàn)實，通過自上而下的拍攝視角，對社會底層、邊緣人物生活狀態(tài)的記錄跟蹤，突出了人文關懷以及對社會現(xiàn)實的思考。

進入21世紀，電視業(yè)過去那種封閉壟斷、政府高度限制的運行模式已經(jīng)無法適應新環(huán)境中的生存，單方面的新聞宣傳已經(jīng)不能滿足人民日益增長的精神文化需求。同時伴隨國外紀錄片大量引進，中國電視業(yè)意識到必須通過體制改革、自負盈虧的市場化運作、提高創(chuàng)新能力等一系列改革來增加競爭砝碼。表現(xiàn)在中國紀錄片上為整體大眾化，娛樂化的趨勢，開始了選題的平民化、拍攝視角的微觀化、制作手法的真實化探索。過去片面強調(diào)創(chuàng)作者主觀愿望表達的局面開始打破，收視率、受眾等因素被納入為重要的考量因素。他們意識到要改變紀錄片不被大多數(shù)觀眾接受的尷尬境地，就必須由過去的傳者為中心向受眾為中心轉變。要吸引受眾的關注就必須對他們有所研究，通過大量的市場調(diào)研和分析，了解觀眾的觀看訴求和心理特點。由此紀錄片創(chuàng)作開始新的嘗試，一改過去曲高和寡的精英定位，重新回歸到對社會中的現(xiàn)實問題和普通百姓生活現(xiàn)狀的關注。最近播出的《舌尖上的中國》無疑就是一部新聞性與藝術性兼具的佳作，不僅激發(fā)了中國觀眾的觀賞興趣，也引發(fā)他們的思考和參與。

二、平民化的具體表現(xiàn)

（一）選題關注普通人生存

過去的紀錄片受傳統(tǒng)思想影響，選題多側重于壯闊的自然景觀、偉人或者英雄人物、反映時代變遷的重大事件，以此來表達民族精神，弘揚愛國精神。《話說長江》以介紹長江的發(fā)源、流向、水勢、資源等自然特征和沿岸各地的風土人情、名勝古跡為主線向人們展示了一幅瑰麗宏偉的山水景象，激發(fā)了人們的愛國情懷。該片的攝制多以靜止的風景為對象，注重歷史和人文景觀，卻鮮少記錄長江邊上普通百姓的生活場景。它往往以一種居高臨下的的拍攝者角度敘述，沒有真正意義上關注普通人。第六集《成都漫步》中只在開篇截取了一小部分成都市民在茶館里的生活場景，之后影片花了大量的筆墨以歷史古跡為由介紹諸葛亮、 杜甫等歷史名人的事跡。對于當代現(xiàn)實生活中人的忽視，是當時紀錄片的通病之一。在那個剛剛擺脫思想禁錮，中國人民面對開放、改革需要重建自信的特殊背景環(huán)境下，這樣題材的紀錄片是有他的作用所在的，但是意識形態(tài)式的教化并不是紀錄片的本職所在。

1993年開播的《望長城》較之《話說長江》有了進步，它開始關注“人”的價值，影片中加入了大量普通百姓生活勞作的場景，在第二集《長城兩邊是故鄉(xiāng)》的開頭，主持人來到內(nèi)蒙古包頭市，看似隨意的進入了一家打鐵的人家，鏡頭中父子兩人打著赤膊，手拿鐵錘，重復敲打著燒得火紅的烙鐵，高溫的環(huán)境和高強的體力消耗下，汗水順著他黝黑結實的身體流了下來，卻顧不上擦。居住在甘肅省民勤縣許村的人們，由于地處沙漠邊緣而干旱缺水，當?shù)匚ㄒ坏囊豢诩尘刻熘还淮?，聽到哨聲后，每家每戶都挑著水桶去接水，大家不慌不忙，有秩序地拍著隊，淳淳的水流灌滿桶中后，當?shù)厝诵⌒囊硪淼匕阉谷胱约业男钏爸?。這時的中國電視紀錄片立足點不全在于“人”，這一階段所展示的人，還常常是依托諸如長江、黃河、萬里長城等宏大的載體，用以連釋對某種民族精神的謳歌和頌揚。“祖國”和“民族”是這一時期中國電視紀錄片的主題。

《舌尖上的中國》誕生于在大眾文化盛行的環(huán)境下，是部兼具知識性與娛樂性的佳作。它沒有紀錄具劃時代意義的大事和宏大的敘述視角，而是通過“吃”這一萬千人民每天都要面對的話題作為視點，以“自然的饋贈”“主食的故事”“轉化的靈感”等五個不同的具體形象的切面向觀眾展示了中國大地上不同地方的人的飲食文化，體現(xiàn)了我國飲食文化多元的特征，極大地貼近受眾的心理。它一改往日人們心中對于紀錄片“刻板”“嚴肅”“枯燥”的說教印象，從平民意識的創(chuàng)作理念出發(fā)，真實地記錄了老百姓自己的故事。講述了藏民卓瑪和媽媽半夜三點去山上采松茸的不易，刻畫了湖北嘉魚縣圣武兩兄弟渾身是泥踩藕的身影，記錄了內(nèi)蒙古草原上孟克一家制作酸奶豆腐和奶茶的神奇過程。沒有那些神化了的遙不可及的大人物，這些人都是我們身邊最普通的大眾的縮影。

（二）敘述視角以普通人為切入點

雖然我們常說人民群眾是歷史的創(chuàng)造者。但不管是古代的文獻典籍，還是近現(xiàn)代的一些影像資料，更多的只是對英雄、偉人、名人的歌功頌德，很難見到普通人的身影。這其中受有社會等級制度觀念的影響，可恐怕更多的還是掌握社會話語權的“上層”精英知識分子對“草根”文化的忽視，表現(xiàn)在紀錄片領域就是敘述視角的一味宏觀化。

平民視角要求拍攝者改變過去高高在上的“俯視”姿態(tài)，深入到被拍攝者的實際生活中，用平等、樸實的眼光來記錄社會生活，熟悉、尊重被拍攝中。創(chuàng)作理念的改變使紀錄片的創(chuàng)作發(fā)生了根本改變，過去占主體地位的創(chuàng)作者讓位于普通被拍攝者。

《舌尖上的中國》的熱播在于它不單單展示了美食的生產(chǎn)、制作、加工一系列流程，而是將更多的鏡頭獻給了創(chuàng)造和制作這些美食的人，并以此為切入點發(fā)掘其背后人的生活狀態(tài)和精神面貌。第二集《主食的故事》中，“五十八了，我要好好干！”拖著一車子黃饃饃準備上縣城去賣的綏德漢子老黃像個躊躇滿志的年輕人一樣，還有山西丁村那群擁有靈動雙手善做面食的主婦們，所處地域的物質(zhì)匱乏沒能成他們?yōu)閼卸柝毟F的借口，他們用自己勤勞的雙手和智慧改變了生活單調(diào)的本色，也折射了中華人民的質(zhì)樸、踏實、勤勞的本性。而當看到白波一家人圍坐在一起吃年夜飯，寧波的一戶人家四世同堂其樂融融時，對于那些漂泊在外的游子來說，讓他們?yōu)橹畡尤莸幕蛟S不僅僅是那一道道看似可口的食物，更多的是對于家鄉(xiāng)的眷戀，對親人的深深牽掛，食物成為了寄托他們情感的象征。從《舌尖上的中國》的成功，我們可以看出微觀的視角能以小見大，見微知著，同樣也能反映普遍性的宏觀主題。

（三）拍攝手法注重表現(xiàn)普通人的情感

長期以來，“畫面+音樂+解說“的格里爾遜模式對我國的紀錄片的制作剪輯影響深遠。《話說長江》采用主持人的解說將長江的風光，人文歷史展現(xiàn)的觀眾眼前。這在當時是一種進步，它擯棄了當時千篇一律的播音腔的電視解說，變?yōu)榱恕霸捳f”式的解說，“話說”式的解說將議論、抒情、陳述緊密地融合在一起。在解說過程中會不斷的加入“啊，呵，哈”等語氣詞，讓觀眾有較強的現(xiàn)場感，無形中好像直接在與主持人進行對話?！对捳f長江》的解說詞文學色彩濃厚，主持人充滿激情，抑揚頓挫的朗讀著如詩歌贊頌般的話，就算不看畫面，光聽也是一種享受，但是散文一樣的敘述結構極具文學性，但卻脫離了紀錄片的本質(zhì)——用畫面記錄真實，也產(chǎn)生了 “聲畫兩張皮”、脫離畫面“自說自話”的弊端。

紀錄片是非虛構的影視作品，紀實是它最本質(zhì)的特性。這就要求拍攝者要盡量用畫面說話，作為輔助作用的解說詞則要樸實，不能一味地追求文學性而喧賓奪主。過去對于紀錄片中人的語言表現(xiàn)多是通過解說詞的講解，以旁白的形式出現(xiàn)。進入90年代，中國紀錄片受到西方現(xiàn)代美學理論的影響，在聲音錄制時加入了“同期聲”的概念。“紀錄片的同期聲，不只是自然主義地簡單“記錄”下同步的聲音，而是創(chuàng)作者以本著再現(xiàn)和詮釋某種客觀存在或歷史事實的原則”?！锻L城》的播出被認為是中國紀錄片紀實主義的第一次新探索，它盡量客觀地反映了事物真實面貌。第一集主要記錄了長城的源頭，以往的紀錄片多以借助旁白來解說，這次則讓主持人親身去到不同的地方，在與研究員、學者、考古工作者，甚至是村民的交談討論中，向觀眾解開了長城源頭之謎。這樣的形式在當時別開生面，讓觀眾不單單接受信息，而能夠去主動的思考、理解。

就像朱羽君所言“聲音是形象不可分割的組成部分，沒有聲音的形象是不完整的形象，不記錄聲音的紀實是不完整的現(xiàn)實”。《舌尖上的中國》中淡化了解說詞的運用，對人物的拍攝紀錄中，大量地采用了同期聲。當鏡頭拍攝到香格里拉的吉迪村還處在一片夜色朦朧中，卓瑪和媽媽坐在摩托車背后，這時卓瑪?shù)漠嬐庖魝鱽怼叭绻辉绯鰜淼脑挘瑒e人在我前面，我就什么都找不到，別人把全部（松茸）都挖走了”。凌晨三點是普通人的睡覺時間，觀眾可能會好奇為什么他們要選擇這個時間點出門，是要做什么呢？通過單珍卓瑪?shù)淖允鲎屛覀兠靼琢似渲械木売?，這種由當事人親口說出來比解說詞更讓人印象深刻，也更具有說服力。在母女倆上山下山辛苦找尋松茸的同時，卓瑪說到“媽媽就是不會注意自己的身體，光顧著找松茸，我就是有一點擔心，有一天她頭暈，倒在山上，畢竟她年紀大了”。這樣直接吐露心聲，讓人一方面對母女倆生活的不易感到同情，一方面也動情于卓瑪對媽媽的關心。如果使用解說詞來說明，只怕動人的力量就要大打折扣了。

三、結語

隨著時代的進步，紀錄片平民化的創(chuàng)作理念還將慢慢加深，逐漸被制作者和觀眾認可。它最本質(zhì)的特點就是以情動人，用畫面來喚醒觀眾的思維意識，產(chǎn)生感情共鳴，從而產(chǎn)生更好的傳播效果。但需要注意的是，制作者不能為了追求感官的刺激和轟動效應，而捏造事實，觸犯被拍攝者的隱私，要做到充分尊重被拍攝者，了解受眾的需求，這樣才能拍出觀眾喜聞樂見的紀錄片。

從《話說長江》到《舌尖上的中國》，中國的紀錄片創(chuàng)作經(jīng)歷了20年的變遷發(fā)展，其中的進步是顯而易見，表現(xiàn)在從原來的山川風光為主線到現(xiàn)在平民意識的引入，從聲畫“兩張皮”到同期聲的使用，以及故事化的敘述模式的借鑒。但是不足處也有很多，比如對社會時事熱點的把握不夠清晰，過分追求拍攝的技巧性，情節(jié)“表演”“擺拍”的濫用等。未來中國紀錄片的發(fā)展在結合自身實際不斷改革創(chuàng)新的同時，也應該開拓眼界，借鑒外國優(yōu)秀經(jīng)驗。不僅要贏得國內(nèi)觀眾的心，更要積極地“走出去”。

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