張亞敏 邱寧紅 （武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 430000）

迄今為止，動(dòng)畫敘事大多著眼于其品格的批判極其代表作品的研究，相對(duì)而言，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫在創(chuàng)作上，暫時(shí)取得的成就是“抽象動(dòng)畫電影是電影自覺(jué)意識(shí)覺(jué)醒的標(biāo)志性表現(xiàn)之一?！?很顯然，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫在早期還只停留在對(duì)表面形式的某種探索，尚未進(jìn)行深度的創(chuàng)作及理性思考。在經(jīng)歷了現(xiàn)世精神的洗禮和個(gè)體人生悲喜之后，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫“一直致力于消除現(xiàn)代性所確立的現(xiàn)象與本質(zhì)、中心與邊緣、短暫與永恒的對(duì)立和差距；同時(shí)構(gòu)建了世界多元的、表面化的、短暫的、散亂的和不確定的維度思維”2后現(xiàn)代美學(xué)精神著眼于對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的詩(shī)性考量和人類整體命運(yùn)的終極關(guān)懷，其敘事手法建立在反傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，成功的引導(dǎo)受眾在欣賞實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的過(guò)程中體驗(yàn)人類生存的美學(xué)價(jià)值和精神意義。

實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的后現(xiàn)代敘事模式是一種非線性的結(jié)構(gòu)，拋棄各種合乎邏輯的理性設(shè)想，缺乏典型的故事情節(jié)，敘事脈絡(luò)創(chuàng)作者打斷，受眾不能指望能夠沉浸到虛擬的影像世界中。作品中沒(méi)有傳統(tǒng)動(dòng)畫中設(shè)定的人物或者地點(diǎn)，動(dòng)畫場(chǎng)景模糊不清難以辨認(rèn)，人物有時(shí)頹廢滄桑，時(shí)間與空間在動(dòng)畫中間具有強(qiáng)烈的隱喻色彩等。這類動(dòng)畫總是試圖在虛空中建立新的生命體系，敘事模式本身成為作品主題的一部分，各種敘事范式綜合起來(lái)可能令受眾陷入解讀的疲憊與痛苦中。

回歸動(dòng)畫本體論而言，后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫敘事情節(jié)破碎、結(jié)構(gòu)單一、文本復(fù)雜，缺失敘事主觀意識(shí)。視覺(jué)表現(xiàn)形式不斷向極限探索，印染、剪紙、針板投影畫、玻璃畫、沙畫和數(shù)碼技術(shù)等等一切可以展現(xiàn)的形式，同時(shí)綜合一切可能的藝術(shù)門類（蹈、音樂(lè)、文學(xué)、設(shè)計(jì)、建筑、影像），對(duì)白幾乎消失、運(yùn)動(dòng)莫名其妙、角色造型夸張。邊界模糊的敘事風(fēng)格本身具有深刻的寓意，“受眾在觀看的過(guò)程中往往會(huì)將看似獨(dú)立的畫面組成情節(jié)，產(chǎn)生他們自己的理解?！?這種方式更尊重藝術(shù)本身，而不是迎合商業(yè)，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫從敘事內(nèi)涵到形式更傾向本體元素的極限發(fā)揮，為現(xiàn)代動(dòng)畫的創(chuàng)新與發(fā)展提供了一個(gè)新的參照。

一、時(shí)空破碎與非線性敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)建

實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫注重?cái)⑹抡邇?nèi)心體驗(yàn)的模糊性表達(dá)，用特定的符號(hào)和視聽(tīng)語(yǔ)言模擬空間的存在與時(shí)間的非線性呈現(xiàn)。傳統(tǒng)動(dòng)畫注重?cái)⑹碌耐暾院颓楣?jié)的連續(xù)性，然而在后現(xiàn)代哲學(xué)思潮的浸潤(rùn)中，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫顛覆傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，情節(jié)上的因果關(guān)系不復(fù)存在。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫甚至只注重偶然性、隨意性、模糊性的概念和體驗(yàn)，情節(jié)任意剪切拼貼，早期的諾曼.麥克拉倫實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫便是如此。傳統(tǒng)動(dòng)畫注重對(duì)真實(shí)世界的模仿和表述，強(qiáng)調(diào)劇情的完整性和真實(shí)性。而后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)動(dòng)畫史上的權(quán)威觀點(diǎn)，在這類實(shí)驗(yàn)片中，情節(jié)支離破碎，故事沒(méi)有中心思想，甚至沒(méi)有時(shí)間和空間的維度。故事和情節(jié)二元對(duì)立，表現(xiàn)手法和敘事符號(hào)自相矛盾，邏輯混亂和理性表述含混不清，傳統(tǒng)影視理論在后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫這里遭遇詮釋的困難。

傳統(tǒng)動(dòng)畫以矛盾的逐漸展開(kāi)來(lái)構(gòu)建線性敘事結(jié)構(gòu)，而實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫采用螺旋式非線性敘事結(jié)構(gòu)，大量借鑒后現(xiàn)代電影敘事手法，鏡頭語(yǔ)言重復(fù)設(shè)置、情節(jié)循環(huán)交替，角色主次不分，情節(jié)反復(fù)循環(huán)給人無(wú)始無(wú)終的感覺(jué)。在這種循環(huán)往復(fù)中，“‘不同點(diǎn)’是貫穿全片唯一可以依循的線索，焦慮、徒勞將創(chuàng)作者的思考展現(xiàn)得淋漓盡致。受眾幾乎感覺(jué)不到影像的節(jié)奏流淌，沒(méi)有影像的發(fā)展與律動(dòng)，只有默然的氛圍?！?敘事節(jié)奏成為敘事內(nèi)容的一部分，作品中大量斷裂的敘事符號(hào)弱化受眾連貫的審美習(xí)慣，強(qiáng)化了視覺(jué)符號(hào)、聽(tīng)覺(jué)符號(hào)和鏡頭語(yǔ)言符號(hào)的內(nèi)在意蘊(yùn)，受眾的體驗(yàn)朝著更廣闊的想象空間展開(kāi)。這種特征使得作品的意義超越作品本身，沒(méi)有具體的表述對(duì)象使得作品具有抽象意味，“摒棄了對(duì)故事情節(jié)的追求，轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀?、社?huì)及人類生存狀態(tài)的深度思考，在放緩甚至停滯的敘事節(jié)奏中，完成了敦促受眾與其一同思考現(xiàn)實(shí)人生與哲理蘊(yùn)涵的愿望?！?如亞當(dāng)·艾略特的《裸體哈維闖人生》、山村浩二的《頭山》、AAC-jeffWen的《蒼蠅》等，短片都充滿哲理或者寓言性質(zhì)、或是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、環(huán)境或者人自身的深刻反思，但更明顯地有著作者自身的內(nèi)心情懷。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫敘事的另一個(gè)特點(diǎn)是非線性結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)動(dòng)畫講求情節(jié)的整一性，按照時(shí)間和空間順序動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)動(dòng)畫情節(jié)，使之形成一個(gè)完整的、連續(xù)的、流暢的敘事行為，這就是線性敘事。線性敘事按照動(dòng)畫沖突的發(fā)展搭建，屬于縱向敘事范疇，具有較強(qiáng)的客觀性。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫則打破了線性敘事的框架，舊有時(shí)空敘事觀念對(duì)動(dòng)畫失去了約束力，代之以發(fā)散的、跳躍性的、多維度的敘事形態(tài)，線形流動(dòng)的節(jié)奏感徹底瓦解，我們?cè)谘h(huán)反復(fù)或躊躇不前的劇情里迷失了方向，找不到終點(diǎn)。這時(shí)橫向的、分線性的敘事范式，它與創(chuàng)造者的主體意識(shí)和思維想呼應(yīng)，具有較強(qiáng)的主觀色彩。

當(dāng)然，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫并沒(méi)有完全摒棄線性敘事。角色在表演中，我們還依稀能夠感受到世界的流逝，空間的變換看，只是創(chuàng)作者總是認(rèn)為打斷時(shí)間或者空間之流，容易阻斷我們的注意力，于是直到成功地將我們徹底拉出劇情才顯得富有才情。

通過(guò)混用線性敘事與非線性敘事，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫意在展示人心理變化的意識(shí)之流，運(yùn)用夸張、象征、直喻等動(dòng)畫手法把人的無(wú)意識(shí)、直覺(jué)、意念等非理性內(nèi)容客體化、動(dòng)畫化呈現(xiàn)出來(lái)，迫使我們直面內(nèi)心最隱秘、也最真實(shí)的部分。時(shí)空的模糊、情節(jié)的松散、凌亂的敘事消解了推動(dòng)動(dòng)畫事件前進(jìn)的中心線索，記憶、想象、荒謬、即興表演結(jié)合在一起，表現(xiàn)出一種發(fā)散的藝術(shù)特性。一切都有可能發(fā)散，一切都似乎不會(huì)發(fā)生，似有若無(wú)間，動(dòng)畫敘述充滿了不確定性。近年，后現(xiàn)代觀念影響下的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫作品完全放棄了情節(jié)的連貫性，只剩下角色獨(dú)立的表演，動(dòng)作可能也越來(lái)越少、越來(lái)越怪異，非線性敘事特征更加明顯。在后現(xiàn)代的敘事模式中，非線性敘事占據(jù)明顯的優(yōu)勢(shì)，而線性敘事則處于從屬地位，只為作者的劇情鋪陳進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明，這是在動(dòng)畫敘事方面又一突破傳統(tǒng)之處。

二、符號(hào)化表達(dá)與碎片化、陌生化敘事特征

實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的視覺(jué)表達(dá)通過(guò)夸張、隱喻、幽默等一系列符號(hào)化的手段來(lái)達(dá)到其敘事目的。超越現(xiàn)實(shí)的道具場(chǎng)景、不合常理的行為方式，以及時(shí)間的跳躍和循環(huán)反復(fù)，使得時(shí)間和空間的視覺(jué)化呈現(xiàn)具有符號(hào)學(xué)意義。諸如細(xì)節(jié)的無(wú)限夸張和時(shí)間的強(qiáng)烈跳躍，敘事手法變成了敘事符號(hào)，在視覺(jué)符號(hào)的體驗(yàn)中，受眾完的自主審美潛能得到釋放。如實(shí)驗(yàn)短片《Phantom(幻影)》，創(chuàng)作者通過(guò)簡(jiǎn)約的人體器官眼珠與人體組合，以夸張的行為動(dòng)作，輕松幽默的完成了一次深刻的敘述。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的視覺(jué)表達(dá)方式雖然也是建立在傳統(tǒng)敘事方式基礎(chǔ)上，但其突破了傳統(tǒng)情節(jié)理論的約束，符號(hào)化的語(yǔ)言傾向使其具有后現(xiàn)代的視覺(jué)審美特征。

陌生化敘事理論要求動(dòng)畫作品情節(jié)與受眾現(xiàn)實(shí)生活保持一定距離，客觀上可以保證受眾對(duì)作品的理性評(píng)判的空間。陌生化，又稱做“間離效果”，“布萊希特本人說(shuō)過(guò)：‘間離方法的反映是這樣的一種反映：它能使人認(rèn)識(shí)對(duì)象，但同時(shí)又使它產(chǎn)生陌生之感?！簿褪钦f(shuō)，間離的方法在廣義上講，是一種對(duì)事物‘認(rèn)識(shí)——不認(rèn)識(shí)——重新認(rèn)識(shí)’的過(guò)程?！?為了達(dá)到間離效果目的，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫更需要受眾擺脫對(duì)作品本身的認(rèn)同和共鳴，保持其獨(dú)立判斷主體的地位。事實(shí)上，許多實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫作品的裝置媒介，進(jìn)行物理隔離就是其中的一種最為基本的方式。

和傳統(tǒng)創(chuàng)作者不同，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫作者不會(huì)提前為動(dòng)畫敘述預(yù)設(shè)一個(gè)完整的世界。在實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫作品中，沒(méi)有慣性思維，形式復(fù)雜，敘事歧義模糊，許多時(shí)候利用陌生化的敘事特征，用碎片化的風(fēng)格隱喻現(xiàn)實(shí)生活?！巴ㄟ^(guò)非理性的極度夸張的敘事，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫將現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)糅合起來(lái)，語(yǔ)義與語(yǔ)境陷入矛盾和脫節(jié)狀態(tài)，人類的苦悶心理得以夸大、抽象地呈現(xiàn)?！?。如實(shí)驗(yàn)短片《角馬Wildebeest》，正是以生活中最普通、司空見(jiàn)慣的事物作為敘述的焦點(diǎn)，把“笑點(diǎn)”置于不經(jīng)意的瞬間行為，令受眾歡樂(lè)情緒置于左右搖擺的狀態(tài)。與傳統(tǒng)作品不同，這類實(shí)驗(yàn)片自己對(duì)外部世界的嚴(yán)肅思考和哲學(xué)追問(wèn)用非理性的、直喻的方式呈現(xiàn)出來(lái)，不再遵循傳統(tǒng)的整一性敘事準(zhǔn)則，將動(dòng)畫觀念、語(yǔ)言、場(chǎng)景形象、故事情節(jié)一一進(jìn)行解構(gòu)，塑造出一個(gè)碎片化的動(dòng)畫世界。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫用直喻的手法表現(xiàn)世界的不確定性，他還將這種直喻放大到整個(gè)放映場(chǎng)所，使整個(gè)動(dòng)畫變成一個(gè)只喻的符號(hào)，產(chǎn)生了極大的感官震撼力。從肢解情節(jié)開(kāi)始，最后走向瓦解傳統(tǒng)動(dòng)畫的語(yǔ)言功能，片中人物沿著各自的思想軌跡獨(dú)立夸張的表演，敘事成為懸浮物，在動(dòng)畫敘事中游蕩，失去了中心位置。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫敘事映射著人生的循環(huán)往復(fù)，似乎每一個(gè)部分都可以被拆解、重新拼裝，各個(gè)部分的鏈接很松動(dòng)，時(shí)間順序上頁(yè)沒(méi)有一個(gè)嚴(yán)格的限制，動(dòng)畫的內(nèi)容也很難自成一體，沒(méi)有推動(dòng)劇情的核心沖突，所以我們看到不知所措、神色迷離的片中角色，卻看不到一幕傳統(tǒng)意義上的完全劇情。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的敘事范式通過(guò)消解人物凸顯了人處境的不確定性，通過(guò)消解敘事質(zhì)疑了意義的權(quán)威與生存的本質(zhì)，通過(guò)消解情節(jié)直喻了未來(lái)和人生的茫然。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫借助非理性的敘事外殼表達(dá)出地世界現(xiàn)實(shí)與生存狀態(tài)的情形認(rèn)識(shí)，是對(duì)理性的否定之否定。只有撕破假象的面具，我們才能開(kāi)始對(duì)意義世界進(jìn)行質(zhì)疑和拷問(wèn)，才能在認(rèn)同意義的不確定性之后，直面存在的意義或無(wú)意義，這是實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫偏離傳統(tǒng)敘事，轉(zhuǎn)向碎片化范型的初衷。

三、簡(jiǎn)約的幾何形敘事方式

實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的簡(jiǎn)約敘事與去神秘化手法是其重要敘事特點(diǎn)，這種特點(diǎn)直接消除了敘事經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)主義傾向，使受眾在幾何形的敘事結(jié)構(gòu)中捕捉碎片化片段的審美價(jià)值。當(dāng)浪漫主義的視覺(jué)表達(dá)在實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫中得到非線性的呈現(xiàn)時(shí)，幾何形敘事結(jié)構(gòu)的價(jià)值得到了最大化的體現(xiàn)。循環(huán)的螺旋結(jié)構(gòu)、穩(wěn)定的三角結(jié)構(gòu)無(wú)不展示著實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫“敘事的貧乏”，但這種幾何敘事結(jié)構(gòu)更能通過(guò)形式的表象而直抵認(rèn)識(shí)的本質(zhì)。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫簡(jiǎn)省、壓縮動(dòng)畫元素，使作品單一化，甚至?xí)r空消失，某些作品引人進(jìn)入微觀世界，動(dòng)畫中充滿詞語(yǔ)的堆砌卻失去了意義的連貫性等，如實(shí)驗(yàn)短片《Ments方法》就是以極簡(jiǎn)的方法以人體器官為運(yùn)動(dòng)的主體，闡述了全片。

實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫簡(jiǎn)約主義的幾何形敘事方式有其局限性，這類動(dòng)畫作品的表現(xiàn)內(nèi)涵越來(lái)越少，甚至走到了極端地步，以至于敘述失去了意義。近年在很多國(guó)際動(dòng)漫節(jié)上，很多片目一味的追求運(yùn)動(dòng)和炫目的畫面，喪失了對(duì)于優(yōu)秀傳統(tǒng)方式的任何繼承，這類沒(méi)有敘述的簡(jiǎn)約的確令人不足深看。實(shí)際上，作為語(yǔ)義寬泛的詞匯，簡(jiǎn)約的界定也是見(jiàn)仁見(jiàn)智，它也可以是一種文化傾向，一種藝術(shù)理想主義的探索行為，或者是一種思想辦法。簡(jiǎn)約主義的幾何形敘事方法使創(chuàng)作者能夠去除語(yǔ)言的非本質(zhì)成分，或者使用非敘事的形式達(dá)到無(wú)聲勝有聲、以少勝多的效果。在實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫中，作為一種表達(dá)方式，敘事并不最完美，但又是媒介唯一能夠長(zhǎng)久延展的寄托。這種矛盾的態(tài)度揭示出創(chuàng)作者對(duì)敘事既愛(ài)又恨、既尊崇又懷疑的心理。

“布拉特曾說(shuō)：簡(jiǎn)約主義是一種抽象，在某種程度上甚至是一種幾何藝術(shù)形式，其目的至多是用更少表現(xiàn)更多。”8其實(shí)，在考察實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的時(shí)候，我們很少發(fā)現(xiàn)一個(gè)規(guī)律，那就是劇本長(zhǎng)度和表演時(shí)間的遞減。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，早期的動(dòng)畫還算依循傳統(tǒng)，中規(guī)中矩，至少還有鏡頭之分。但是現(xiàn)在的作品，時(shí)間長(zhǎng)度就遞減，簡(jiǎn)約到了極限，有的片目一鏡到底。如2010年海峽華人短片臺(tái)灣片目《除了愛(ài)，還是愛(ài)》全片只使用了一個(gè)鏡頭，并深刻講述了創(chuàng)作者失戀的淡淡傷逝之情?？梢?jiàn)，這類片目這一點(diǎn)并不僅限于它的簡(jiǎn)短，還在于燈光、音響與沉默之間微妙的互相作用，場(chǎng)景照明的均衡變化，形式上的縮省。很多片目在場(chǎng)景的建設(shè)中，表現(xiàn)出對(duì)簡(jiǎn)單景設(shè)的安排，反對(duì)使用超過(guò)作品場(chǎng)景說(shuō)明之外的任何道具。近十年的作品，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫作品的場(chǎng)景設(shè)計(jì)越發(fā)簡(jiǎn)省。此外，在角色數(shù)量和動(dòng)作設(shè)計(jì)上，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的簡(jiǎn)約化敘事也十分明顯。有的片子，甚至只有一個(gè)角色，或者甚至找不到一個(gè)完整的人物形象。同樣，角色人物的動(dòng)作也有從繁到簡(jiǎn)、從動(dòng)到靜的明顯變化，靜止的畫面越來(lái)越多。

總之，簡(jiǎn)約主義的幾何形敘事風(fēng)格是實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫將動(dòng)畫視角從外部世界移向內(nèi)心世界的一種努力。擺脫了生物的、物理的、社會(huì)的、歷史的種種規(guī)約后，終于可以潛入人類存在的最底層，考察黑洞一樣的人的內(nèi)心光景。當(dāng)行動(dòng)與欲望盡失，語(yǔ)言已經(jīng)支離破碎，沉默似乎成為唯一的選擇。在實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫中，我們獲得的唯一確定的信息就是體驗(yàn)的不確定性。也是簡(jiǎn)約主義幾何形敘事風(fēng)格動(dòng)畫實(shí)踐最終也不能實(shí)現(xiàn)其理性主義的認(rèn)知目標(biāo)，盡管簡(jiǎn)約的幾何形敘事風(fēng)格經(jīng)常要面臨質(zhì)疑的壓力，但與此同時(shí)，這種風(fēng)格提升了受眾的動(dòng)畫體驗(yàn)和藝術(shù)敏感性，顯然，這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其動(dòng)畫敘事自身的規(guī)模。

四、主體化傾向的非理性釋讀

世界哲學(xué)思想文化的每一次變革都直接影響著實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的發(fā)展走向，動(dòng)畫敘事范式也在順應(yīng)時(shí)代思潮的同時(shí)，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫的揚(yáng)棄和變革，突破傳統(tǒng)的藝術(shù)界限，彰顯出獨(dú)特的敘事魅力。早期動(dòng)畫敘事風(fēng)格一直保持著“藝術(shù)模仿自然”的古典美學(xué)思想，但是近年受到現(xiàn)代哲學(xué)思潮的影響，很多作品表現(xiàn)出反思現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，動(dòng)畫成為藝術(shù)家形象化的思想。為了將哲學(xué)思辨轉(zhuǎn)換為藝術(shù)形象，相應(yīng)的，創(chuàng)造新的敘事范型被提上日程。很多實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫藝術(shù)家在方法上的創(chuàng)新精神和反叛傳統(tǒng)的探索精神為當(dāng)代動(dòng)畫創(chuàng)作提供了成功的范例。

實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫在敘事范式上呈現(xiàn)出明顯的反傳統(tǒng)特點(diǎn)，這首先體現(xiàn)在敘事的主體化傾向。受現(xiàn)代哲學(xué)思潮影響，后現(xiàn)代的動(dòng)畫表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體意識(shí)和哲理性，它努力掙脫情節(jié)的約束，巧妙控制著動(dòng)畫敘事與哲理敘事的比重。傳統(tǒng)所倚重的情節(jié)在實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫中退居其次，作品似乎跟隨創(chuàng)作者的主觀意識(shí)散漫流淌，人物被置于幾乎靜止的狀態(tài)下，而在情節(jié)的靜止與停滯中，創(chuàng)造者的主體意識(shí)逐漸上揚(yáng)。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫使用非模擬敘事將其主觀意象融入情節(jié)的客體性敘事，二者相互交織、互為補(bǔ)充。在實(shí)際創(chuàng)作中，客體的“物”更多表現(xiàn)為人的生存環(huán)境，這種生存環(huán)境既是客觀存在的，又具有主體意識(shí)。這時(shí)因?yàn)樗紫仁且环N有形或無(wú)形的客觀存在物，如枯樹、鄉(xiāng)村小路、土堆，或者荒蕪的背景、一片黑暗，其次它又具有了某種主體意識(shí)，成為人對(duì)立的動(dòng)畫元素，進(jìn)而參與了動(dòng)畫的進(jìn)程，體現(xiàn)出人與其生存環(huán)境的緊張關(guān)系。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的雙重?cái)⑹率址ㄊ棺髌烦錆M了非理性和不確定性，這時(shí)因?yàn)樽髡甙凑招睦碚鎸?shí)的原則進(jìn)行創(chuàng)作，叛離了模仿客體現(xiàn)實(shí)的敘事傳統(tǒng)。如筆者2012年創(chuàng)造的實(shí)驗(yàn)短片《寂靜荒野》，整個(gè)片目彌漫的濃濃的個(gè)人情緒，任何受眾在面對(duì)該片目時(shí)，都將陷入創(chuàng)作者設(shè)置的帶有濃烈個(gè)人情緒影片中。

五、結(jié)語(yǔ)

總而言之，后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫敘事范式是對(duì)敘事傳統(tǒng)的一次成功反叛。運(yùn)用主體化、非線性、碎片化、幾何化等敘事手段，將動(dòng)畫的諸要素變?yōu)閷徝婪?hào)，收到了意蘊(yùn)雋永的審美效果，使得動(dòng)畫獲得了寫意敘事的詩(shī)化審美特征。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫正是對(duì)故事情節(jié)本體的消解正是講述、遮蔽、復(fù)述故事的新形式，一種敘事藝術(shù)的死亡將喚起新的敘事，同時(shí)也證明敘事功能在全新文化語(yǔ)境中的再生能力。

注釋：

1.華明.西方先鋒派電影史論[M].北京：中國(guó)電影出版社，2006:6.

2.鄭宇，喬曉英，肖帥.后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下的詩(shī)學(xué)與影像[M].成都：四川大學(xué)出版社，2011：1.

3.華明.西方先鋒派電影史論[M].北京：中國(guó)電影出版社，2006:95.

4.威廉·維斯 譯者：胡繼華 鄧子.光和時(shí)間的神話：先鋒電影視覺(jué)美學(xué)[M].成都：四川人民出版社，2006：173.

5.薛燕平.非主流動(dòng)畫電影[M].北京：中國(guó)傳媒出版社，2012：45.

6.譚君強(qiáng).敘事學(xué)導(dǎo)論[M].北京：高等教育出版社，2008：78.

7.(法)塞巴斯蒂安·德尼斯 譯者:謝秀娟.動(dòng)畫電影[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2013：145.

8.周松.《歷史事件中的個(gè)體心靈史敘述——<唐山大地震>的票房敘述策略》，電影評(píng)介，2010（13）：28.

[1]陳思.淺析后現(xiàn)代電影[J].東南傳播，2007(03).

[2]徐岱.小說(shuō)敘事學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2010.

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[4]孫志宜.《失落與超越——西方后現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象研究》 [M].合肥：安徽美術(shù)出版社，1998.

[5]曹哲.包銘新.國(guó)外后現(xiàn)代影視作品包裝[M].江蘇美術(shù)出版社，2001.

[6] [美]喬納森·費(fèi)恩伯格著，王春辰，丁亞雷譯.《1940年以來(lái)的藝術(shù)》[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006.