陽海輝 （南華大學(xué)設(shè)計藝術(shù)學(xué)院建筑學(xué)系 421001）

引言

如何在現(xiàn)代建筑中表達(dá)中國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)，如何做出有中國味的建筑來，是每一位有文化責(zé)任感的中國建筑師始終自覺承擔(dān)的歷史使命。從貝聿銘、程泰寧等老一輩建筑學(xué)人到王澍、李興剛、祝曉峰等中青年建筑中堅；從坡屋頂、四合院到傳統(tǒng)建筑符號、傳統(tǒng)建材等，都是建筑師們長期以來苦苦探索的方向。2012年，當(dāng)王澍憑借其寧波歷史博物館、中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)、寧波美術(shù)館等建筑，摘取了普利茲克獎時，標(biāo)志著中國建筑師對建筑的發(fā)展所做的貢獻(xiàn)得到了世界認(rèn)可，標(biāo)志著創(chuàng)作有中國特色的當(dāng)代建筑有了一個新的思路。王澍打開了一道希望之門，雖然才剛剛開啟，卻讓我們看到前行的方向——中國文人建筑的現(xiàn)代表達(dá)。

一、文人建筑

“廣義而言，文人建筑是指體現(xiàn)了文人審美的建筑……而這種建筑最集中的代表無疑當(dāng)屬文人園林?！?文人園林通常指中國古典園林，尤其是指江南私家園林。由于園林的主人多是士大夫知識分子，他們當(dāng)中不少是當(dāng)時著名的文學(xué)家或書畫家。園林的營造在一定程度上反映了他們的思想、情感、藝術(shù)修養(yǎng)與價值取向。體現(xiàn)在造園的原則上便是“源于自然，師法自然”“雖由人作，宛自天開”2。在園林中疊山理水正是文人們寄情山水、雅好自然的審美情趣的最好表達(dá)。山水文化成了文人園林不可或缺的設(shè)計要素。也可以說，中國古典文人園林的精髓就在于傳統(tǒng)山水文化的建筑性表達(dá)。

二、傳統(tǒng)山水文化

山水文化，是指以山水為素材而創(chuàng)造出來的物質(zhì)與精神財富的總和，是以山水為表現(xiàn)對象而形成的各類文化形態(tài)與文化現(xiàn)象。其主要特征是寄情山水，借山水抒情。其主要表現(xiàn)形式有山水崇拜、山水哲學(xué)、山水美學(xué)等山水觀以及山水畫、山水文學(xué)、山水園林等藝術(shù)形式。所謂“仁者樂山，智者樂水”是儒家的“比德說”；“上善若水”是道家的處世學(xué)；“子在川上曰：逝者如斯夫”是哲人對生命短暫命運(yùn)不定的慨嘆；“我心素已閑，清川澹如此。請留盤石上，垂釣將已矣?！?表達(dá)了詩人的避世歸隱之心；《富春山居圖》描繪的是畫家心中的理想家園。而堆山疊石庭院理水，置天地自然于一園，則表達(dá)了文人們一種意象山水的審美情趣。

古典文人園林是中國傳統(tǒng)建筑文化的重要組成部分，傳統(tǒng)山水文化是中國古典文人園林獨(dú)具的文化特質(zhì)和精華所在。因此，在現(xiàn)代建筑中表達(dá)出傳統(tǒng)山水文化或?qū)⑹切纬捎兄袊厣ㄖ囊粭l門徑。傳統(tǒng)山水文化的現(xiàn)代表達(dá)，也就成了當(dāng)代尤其是近年建筑界新的探索。

三、當(dāng)代建筑設(shè)計中傳統(tǒng)山水文化現(xiàn)代表達(dá)的基本思路與操作

中國傳統(tǒng)文化從某種角度說是一種含蓄內(nèi)斂、比賦會意的文化，講究的是委婉而非直白。中國山水文化正是這種文化特質(zhì)的典型代表。比如中國山水畫并不講究形之真與實，而在乎神之意與韻。這是與追求寫實求真的西方風(fēng)景畫的本質(zhì)區(qū)別，也是中國畫之于世界繪畫中獨(dú)樹一幟的根源。又比如中國古典園林中，山不過是疊石而成的“假山”，咫尺之間卻“千巒環(huán)翠，萬壑流青?！?，講究的就是個“意”。

但長期以來，中國建筑師在表達(dá)中國傳統(tǒng)建筑文化特色時，卻往往是采用生硬地照搬、模仿或簡化移植古建筑之形。這種取其形而棄其本的摹形設(shè)計思路，背離了中國文化的根本與靈魂，注定是要失敗的。因此，在建筑設(shè)計中用現(xiàn)代建筑語言會意地表達(dá)傳統(tǒng)文化是一種可取的創(chuàng)作思路。即表達(dá)的基本思路是“會意”，其操作方法是“語言轉(zhuǎn)換”。

四、當(dāng)代建筑設(shè)計中傳統(tǒng)山水文化現(xiàn)代表達(dá)的操作形式——設(shè)計手法

建筑畢竟不是繪畫與文字，而是實體藝術(shù)，是建造空間、塑造環(huán)境，必須供人們使用；今天也不同于古代，且不說對生態(tài)環(huán)境的保護(hù)，就是可取之石材也幾近枯竭。傳統(tǒng)的疊山理水技藝千百年來已經(jīng)被匠人們發(fā)揮到了極致。白石老人的“似我者死”同樣適用于建筑設(shè)計之中。因此，取其意而不泥其形才是傳統(tǒng)山水文化在當(dāng)代建筑中表達(dá)的要訣。具體到設(shè)計手法上，即以什么樣的建筑設(shè)計語言——操作形式（設(shè)計手法）——來表達(dá)山水文化，則是建筑師需要不懈探索的。

筆者通過對貝聿銘的“蘇州博物館”、程泰寧的“浙江美術(shù)館”、王澍的“中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)專家接待中心”、李興剛的“績溪博物館”、祝曉峰的“華鑫中心”等建筑的解讀，發(fā)現(xiàn)在這些可稱為當(dāng)代中國文人建筑中，對于傳統(tǒng)山水文化有著相類的現(xiàn)代表達(dá)，其主要的設(shè)計手法有以下幾種。

（一）筑畫

建筑不僅是其他視覺藝術(shù)的載體，其本身也是視覺藝術(shù)形式之一。將山水畫融入——而不是置于——建筑中，是表達(dá)山水文化的一種?？疾焯K州博物館與績溪博物館，筑畫便是其共通的設(shè)計手法。即以建筑語言包括材料、技術(shù)、形態(tài)構(gòu)成等方式在建筑空間中——通常在庭院中——筑造出抽象的立體“山水畫”。筆者稱之為“筑畫”。

在貝聿銘的蘇州博物館中，“以壁為紙，以石為繪”4，將緊鄰的拙政園白色圍墻與片石、水院、曲橋、樹等以形態(tài)構(gòu)成的手法巧妙地組合在一起，筑成了一幅立體構(gòu)成化的現(xiàn)代“山水畫”，也可以說是以山水畫為創(chuàng)意源的立體構(gòu)成作品。別開生面，成為該建筑的點(diǎn)睛之筆，“是貝先生對中國建筑發(fā)展的一種嘗試”4。

與此有異曲同工之妙的還有李興剛設(shè)計的績溪博物館。同樣因借了場地中的現(xiàn)狀物——樹——以及建筑外墻，同樣運(yùn)用形態(tài)構(gòu)成手法，在“主入口庭院的視覺焦點(diǎn)上，是一座由片狀墻體排列而成的‘假山’，與位于南側(cè)的茶室隔水相對，并有浮橋、游廊越水相連……‘假山’之后有粉墻，狀如中國山水畫之宣紙裱托?！?此處的“假山”是以現(xiàn)澆混凝土基于同一模數(shù)而生成的幾何形態(tài)體塊，與后面的樹、墻、樓梯、屋頂?shù)葮?gòu)成更具意象的山水畫，其筑畫之法，比貝先生走得更遠(yuǎn)。人們流連其中仿佛置身于山水之間，是“走入畫中去游”6，是入畫觀畫。

（二）擬態(tài)

擬，有模仿之意。所謂“擬態(tài)”就是模擬山、水之形態(tài)。取古典園林造園之法，此處擬的也不是具象而是意象的山水，是那種需要解讀方可有所悟的會意。至于用來作擬的元素及擬的方式，則多種多樣。

解讀發(fā)現(xiàn)，無論是王澍在中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)專家接待中心的瓦山，李興剛在績溪博物館的折頂擬山，還是程泰寧在浙江美術(shù)館的“有峰巒疊嶂之意”7的采光屋頂，都不約而同地選擇屋頂作為擬山元素，但具體手法不一。王澍與李興剛采用的是連續(xù)屋面法，而程泰寧采用的是多個坡屋頂組合法。如果用這種思路去考察祝曉峰設(shè)計的華鑫中心屋頂水院處開有三角形洞口的墻體，則可以說是一種對山的虛擬手法。同樣，績溪博物館因“無奈最后被替代為水波紋肌理的白色質(zhì)感涂料”而筑成的“水墻”5，也是在無意中完成的對水的虛擬。無論是“實擬”還是“虛擬”注重的都是山水之態(tài)——情態(tài)。這是對山水文化理解地傳承，也是尊重。

（三）用典

“用典”本是文學(xué)術(shù)語，多指詩文中引用歷史上的有關(guān)人、事、物等史實，作為比喻而增加語言的含蓄與典雅性。比如在杜牧那首著名的《泊秦淮》中，“商女不知亡國恨，隔江猶唱《后庭花》”8。詩中的《后庭花》便是引用了南朝陳后主所作的被稱為“亡國之音”的《玉樹后庭花》這個典故，以表達(dá)詩人對歷史悲劇可能重演之隱憂。

其實，用典是中國傳統(tǒng)文學(xué)的一個特征，甚至隱含著中國人某種性格。在古典園林景點(diǎn)的命名中就常常用典。比如無錫寄暢園的“知魚檻”之名便是典出《莊子·秋水》那段莊子與惠子經(jīng)典的對話——惠子曰：“子非魚，安知魚之樂。”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂”9。

本文借用該術(shù)語，是用來特指在建筑設(shè)計中可以建筑語言的方式來建構(gòu)一個典故；或以某個典故以及其他藝術(shù)形式比如繪畫、詩句、傳說、對聯(lián)等為創(chuàng)作源來構(gòu)思設(shè)計。因此，也可稱之為“建筑用典”。

在貝聿銘設(shè)計的“香山飯店”和“蘇州博物館”中先后用了“曲水流觴”之典，且由平面形態(tài)發(fā)展為空間形態(tài)。雖然李興剛在設(shè)計績溪博物館的四年里從來沒有見過胡適先生親筆手書的對聯(lián)“隨遇而安因樹為屋，會心不遠(yuǎn)開門見山。”但此聯(lián)之意境恰與其設(shè)計理念“不謀而合”5的結(jié)果，給我們一個啟示：設(shè)計可以從典故開始。而王澍在《隔岸問山——一種聚集豐富差異性的建筑類型學(xué)》一文中明確寫道：“我一直有個頑念，即如何把一張典型的山水立軸做成一個房子?！?這，就是建筑“用典”。建筑中用典需要進(jìn)行語言轉(zhuǎn)換，要將文學(xué)、書畫等藝術(shù)語言轉(zhuǎn)換為建筑語言，這是設(shè)計成敗的關(guān)鍵。

（四）入境

構(gòu)成中國傳統(tǒng)山水文化的不僅有山水觀、山水藝術(shù)，山水行更是不可或缺的，并且正因為有了山水行才產(chǎn)生了山水藝術(shù)。見諸史冊的中國古代第一位大旅行家謝靈運(yùn)便是山水詩派的創(chuàng)始人。園林中的疊山理水，不僅是用來觀的，更是用來行的。游園的過程其實就是在進(jìn)行一次意象山水行。

前述關(guān)于山水文化在建筑設(shè)計中表達(dá)的三種手法是在創(chuàng)造山水場景，第四種手法“入境”則是指進(jìn)入山水場景。同樣基于“會意”的基本思路，“入境”也不是要真實地游山玩水而是進(jìn)入山水意境，是山水文化在建筑空間中以第四維——時間維度的表達(dá)。

如果把祝曉峰的華鑫中心屋頂水院的“穿行”10解讀為僅僅是平面化的山水行。那么，王澍在中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)專家接待中心屋頂上浮設(shè)竹欄小徑，通過由“進(jìn)山”到“山內(nèi)觀山”最后“山頂回望”這一時空序列，真正求得了形而上的山水行遠(yuǎn)意6。

五、結(jié)語

通過上述解讀與梳理，我們可以得到一個判斷：會意是現(xiàn)代文人建筑表達(dá)傳統(tǒng)山水文化的基本思路，語言轉(zhuǎn)換是實現(xiàn)這一思路的操作方法，至于具體的設(shè)計手法則千變?nèi)f化大有可為。舉一反三，其他中國傳統(tǒng)文化，也可在所有建筑中得到適合的現(xiàn)代表達(dá)。

注釋：

1.賴德霖.中國文人建筑傳統(tǒng)現(xiàn)代復(fù)興與發(fā)展之路上的王澍[J].建筑學(xué)報，2012(5)：1-5.

2.計成，陳植，楊伯超，陳從周.園冶注釋[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2009.

3.俞平伯，周汝昌等.唐詩鑒賞辭典[M].上海：上海辭書出版社，2004：140.

4.范雪.蘇州博物館新館[J].建筑學(xué)報，2007(2)：36.

5.李興剛等.留樹作庭隨遇而安 折頂擬山會心不遠(yuǎn)——記績溪博物館[J]．建筑學(xué)報，2014(2)：40-45.

6.王澍.隔岸問山——一種聚集豐富差異性的建筑類型學(xué)[J].建筑學(xué)報，2014(1)：42-47.

7.王暉，陳帆.寫意與幾何——對比浙江美術(shù)館和蘇州博物館[J].建筑學(xué)報，2010(6)：70-73.

8.俞平伯，周汝昌等.唐詩鑒賞辭典[M].上海：上海辭書出版社，2004：1104.

9.黃茂如.無錫寄暢園[M].北京：人民日報出版社，1994：28.

10.祝曉峰.華鑫中心[J].建筑學(xué)報，2013(11)：42-48.