郭杰

（商洛學(xué)院藝術(shù)系，陜西商洛726000）

勃拉姆斯的音樂(lè)本體解析
——以《亨德?tīng)栔黝}變奏曲與賦格》為例

郭杰

（商洛學(xué)院藝術(shù)系，陜西商洛726000）

勃拉姆斯的亨德?tīng)栔黝}變奏曲與賦格是其六部變奏曲中最為經(jīng)典的作品，從這部變奏曲的旋律結(jié)構(gòu)、和聲框架、變奏技法、節(jié)奏組合四個(gè)方面進(jìn)行特點(diǎn)分析，可以得出該變奏曲是一部典型的性格變奏曲，其中的每一個(gè)變奏都因有著不同的創(chuàng)作手法而曲風(fēng)各異，但25個(gè)變奏和一個(gè)賦格卻基本和主題保持了相同的結(jié)構(gòu)與調(diào)性，展示了作曲家高超的想象力與創(chuàng)作力，也給浪漫主義時(shí)期一個(gè)被邊緣化的音樂(lè)體裁——變奏曲注入了新的活力。

變奏曲；旋律；和聲；節(jié)拍節(jié)奏

約翰尼斯·勃拉姆斯（Johannes·Brahms）是德國(guó)浪漫主義時(shí)期的偉大音樂(lè)家，在室內(nèi)樂(lè)這一范疇里，他的變奏曲創(chuàng)作尤為突出，前后共創(chuàng)作了六部變奏曲，這六部變奏曲不論是交響化的布局結(jié)構(gòu)、多層次的旋律線(xiàn)條、豐富的變奏手法還是超高的演奏技術(shù)都使得勃拉姆斯無(wú)愧于“變奏大師”的盛贊，而那更為耀眼的明珠莫過(guò)于他的那首《亨德?tīng)栔黝}變奏曲與賦格》(Op.24)。

一、《亨德?tīng)栔黝}變奏曲與賦格》創(chuàng)作背景

《亨德?tīng)栔黝}變奏曲與賦格》創(chuàng)作于1861年，其主題取材于亨德?tīng)?733年創(chuàng)作的三首《羽管鍵琴組曲》中第一首的第二樂(lè)章。亨德?tīng)枮檫@部古鋼琴作品寫(xiě)下了一個(gè)主題及與其調(diào)性、結(jié)構(gòu)相同的五段短小的變奏，其中主題僅是一個(gè)二部結(jié)構(gòu)的八小節(jié)樂(lè)段，五個(gè)變奏也是在較為有限的變奏技法下展開(kāi)，即左右手交替的音階進(jìn)行配上分解和弦的這種織體結(jié)構(gòu)。而崇尚古典的勃拉姆斯在其變奏曲中對(duì)這一主題使用了它原有的調(diào)性及二部曲式結(jié)構(gòu)，并在隨后的25個(gè)變奏中也都貫穿始終（除變奏5、6、13是同主音小調(diào)和變奏21是其關(guān)系小調(diào)g小調(diào)外[1]）。雖然這25個(gè)變奏中，不變的調(diào)性與結(jié)構(gòu)保留了原主題的音樂(lè)形象，但多元化的變奏技法、流暢的音樂(lè)線(xiàn)條、寬廣的音色音域及個(gè)性多變的節(jié)奏節(jié)拍使勃拉姆斯在旋律與和聲這一固定框架內(nèi)作曲技能得到了最大程度的發(fā)揮[2]，也從另一角度體現(xiàn)了作曲家在傳統(tǒng)的創(chuàng)作體裁中找到了與當(dāng)時(shí)興盛的浪漫主義風(fēng)格相平衡的方法，并在其中達(dá)到完美的統(tǒng)一。

二、《亨德?tīng)栔黝}變奏曲與賦格》旋律特點(diǎn)分析

（一）復(fù)調(diào)化旋律

復(fù)調(diào)化旋律寫(xiě)作是勃拉姆斯鋼琴作品的重要特點(diǎn)之一，這不僅與作曲家自身性格及受教育環(huán)境有關(guān)，也更多地體現(xiàn)出他對(duì)古典藝術(shù)的堅(jiān)定立場(chǎng)；再?gòu)膹?fù)調(diào)化旋律技法層面上來(lái)考慮，所需要的縝密與內(nèi)涵也恰恰借助于勃拉姆斯成熟自如的寫(xiě)作技法得以重塑、新生。

1.卡農(nóng)

卡農(nóng)最明顯的特征就是不同高度的聲部依一定間隔進(jìn)入，由此卡農(nóng)化旋律在音響效果上就會(huì)具有連綿不斷、此起彼伏的效果，對(duì)于這部變奏曲來(lái)說(shuō)，變奏六正是用這一技法寫(xiě)作的。譜例1是變奏六全段，這一變奏首先與主題段保持了結(jié)構(gòu)（即二段式，每段分別反復(fù)）與調(diào)性（降B大調(diào)）的統(tǒng)一；其次是兩段中“應(yīng)句”與“答句”做了顛倒，給音樂(lè)的進(jìn)行有了反向側(cè)重感；最后這種卡農(nóng)式八度音程旋律更有一種厚重感，這種厚重感無(wú)論是縱向的八度音程還是橫向的音階進(jìn)行都擺脫了松散與拖沓，帶給聽(tīng)眾一種聯(lián)動(dòng)力的音效。

譜例1：

2.二聲部八度復(fù)對(duì)位

譜例2是變奏八的5-6與9-10小節(jié)，在右手的兩聲部旋律中，9-10在5-8小節(jié)基礎(chǔ)上做了聲部上的倒置，即上聲部移低八度到中聲部，這樣寫(xiě)作使得前后音樂(lè)片段中和聲功能并沒(méi)有發(fā)生變化，那么這種獨(dú)特的跨小節(jié)轉(zhuǎn)位手法的獨(dú)到之處也體現(xiàn)出作曲家絕妙的設(shè)計(jì)。

譜例2：

3.三聲部復(fù)對(duì)位

三聲部復(fù)對(duì)位是復(fù)調(diào)作品寫(xiě)作中常見(jiàn)技法，由于旋律進(jìn)行時(shí)三個(gè)聲部變換位置而導(dǎo)致的聲部間新的結(jié)合不僅強(qiáng)化了動(dòng)機(jī)，更是因?yàn)樵谛碌穆暡拷Y(jié)合中產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)擴(kuò)展或變形給音樂(lè)增添了無(wú)窮的變幻力，但又應(yīng)了那句古話(huà)“萬(wàn)變不離其中”的道理。譜例3是變奏十一全段，可以看出兩樂(lè)段之間，三聲部都做了位置的互換，從第一樂(lè)段的ⅠⅡⅢ轉(zhuǎn)位為ⅡⅢⅠ，當(dāng)然在旋律上也相應(yīng)做了一些變形，但從主體框架來(lái)看，旋律聲部從上到下的變動(dòng)，不僅擴(kuò)展了音域，同時(shí)也豐富了音響層次，最大程度地發(fā)揮了鋼琴寬廣音域的特點(diǎn)。

譜例3：

4.四聲部單對(duì)位

四個(gè)聲部的出現(xiàn)總給人以豐滿(mǎn)的音效感，在四聲部單對(duì)位里卻又增調(diào)了一份協(xié)調(diào)與統(tǒng)一感。譜例4是變奏二的1-2小節(jié)，可以看出高音部的旋律富有歌唱性；中音部為持續(xù)長(zhǎng)音；次中音部采取了音型化寫(xiě)法；低音部為固定音型，這樣的聲部安排不僅保持了各聲部節(jié)奏的鮮明特點(diǎn)，同時(shí)正是不一樣的節(jié)奏型，使得旋律與和聲間形成了暫時(shí)的不一致，也就致使兩個(gè)內(nèi)聲部形成了雙重延留音并一步步的解決，這一過(guò)程無(wú)疑形成了一種推動(dòng)力，助使音樂(lè)向下發(fā)展。

譜例4：

（二）音階化旋律

在勃拉姆斯的鋼琴作品中，三、六、八度音程式音階是一顯著特點(diǎn)，這首作品也不例外，配合演奏上快而有力的要求，不僅是一種超高難度技巧的展示，更是在對(duì)位上產(chǎn)生了雙重效果，一方面從雙重對(duì)位兩兩結(jié)合來(lái)看，產(chǎn)生了和聲上的不協(xié)和到協(xié)和的這一解決過(guò)程，具有動(dòng)力性；另一方面從上下聲部結(jié)合來(lái)看，或從音響上來(lái)說(shuō)，這種音程式音階化旋律正是和弦的縱向分解，當(dāng)然也就具有綜合性。當(dāng)然無(wú)論是動(dòng)力性還是綜合性都是緊密聯(lián)系在一起的。

（三）裝飾音型旋律

裝飾音的加入會(huì)給旋律帶來(lái)輕松、愉悅感，同時(shí)也增添了旋律的抒情性。在這部變奏曲中，裝飾音的出現(xiàn)形式有兩種，即倚音和顫音，但無(wú)論哪一種都加大了彈奏上的難度。如變奏十中出現(xiàn)的倚音，從第1小節(jié)5個(gè)短倚音到后面旋律中出現(xiàn)的3或4個(gè)短倚音都是附隨著音程并與其連奏的，這不僅需要倚音彈奏的清晰均勻更對(duì)后面音程的準(zhǔn)確彈奏有了強(qiáng)度的要求。另一種是變奏十四中出現(xiàn)的顫音，要注意的是這里的顫音都是對(duì)音程中冠音加以裝飾，這無(wú)疑在彈奏上對(duì)顆粒性有了極高的要求。這兩種裝飾音的出現(xiàn)，對(duì)豐富音樂(lè)旋律的表現(xiàn)力和提高音樂(lè)旋律的感染力都有一定的作用，并使不同裝飾音的變奏段呈現(xiàn)出多樣化的對(duì)比，為音樂(lè)注入了一絲浪漫的情調(diào)。

（四）模仿式旋律

在這部變奏曲中，變奏13、19、20這三個(gè)變奏中第二段都是第一段的八度模仿再現(xiàn)。其中變奏13第二段是第一段的高八度模仿；變奏19中旋律聲部在第一和第三句處于中聲部，在第二和第四句時(shí)處于高聲部；變奏20沒(méi)有特殊變化。這種寫(xiě)作不僅深化了動(dòng)機(jī)形象，并且做到了作曲家自身所要求的“更簡(jiǎn)潔一些，更嚴(yán)格一些”[3]的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然模仿中所做的加花與變動(dòng)又體現(xiàn)出第二段不是第一段簡(jiǎn)單的重復(fù)。

三、《亨德?tīng)栔黝}變奏曲與賦格》和聲運(yùn)用特點(diǎn)

勃拉姆斯在使用和聲上一向較為嚴(yán)謹(jǐn)，他對(duì)自己所創(chuàng)作的作品有著近乎苛刻般的要求，這不僅因?yàn)樗旧硇愿駜?nèi)斂所致，也是因?yàn)樾闹袘阎鴮?duì)古典音樂(lè)的信仰，即始終不渝地堅(jiān)持走古典樂(lè)派的和聲思維道路，然而這種堅(jiān)持并不是一味的照搬或模仿，而是在古典和聲理念的框架下盡可能地?cái)U(kuò)充和聲語(yǔ)匯，使本來(lái)簡(jiǎn)單的和聲進(jìn)行中多了色彩性的裝飾，這種外在傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)與內(nèi)在浪漫本質(zhì)的結(jié)合形成了勃拉姆斯特有的個(gè)性化和聲語(yǔ)言[4]，這也在一定程度上影響了浪漫主義時(shí)期音樂(lè)中和聲技法的發(fā)展。

功能性和聲進(jìn)行是古典時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作中的和聲理念，在這一理念中屬—主關(guān)系可以說(shuō)是和聲序進(jìn)的基礎(chǔ)，當(dāng)然勃拉姆斯沿用了這一技法，他沒(méi)有追隨當(dāng)時(shí)盛行的浪漫派的半音化線(xiàn)條和結(jié)構(gòu)復(fù)雜的色彩性和弦，相反卻深受巴赫、貝多芬的影響走著質(zhì)樸、簡(jiǎn)潔的和聲連接的老路，在這部變奏曲中這種簡(jiǎn)潔的和聲進(jìn)行不僅體現(xiàn)在樂(lè)句中的和弦連接，而更多的體現(xiàn)在一個(gè)變奏的調(diào)性布局上，甚至在變奏與變奏之間的轉(zhuǎn)調(diào)中也使用了關(guān)系大小調(diào)的功能性和聲。因此在這部變奏曲中，看到的大多數(shù)是主和弦、屬和弦與下屬和弦，在樂(lè)句中和樂(lè)句與樂(lè)句之間也主要是主—屬—主的進(jìn)行，這就導(dǎo)致了在這部變奏曲里看不到頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)，相反始終不變的調(diào)性（變奏五、六、十三為同主音小調(diào)降b小調(diào)；變奏二十一為關(guān)系小調(diào)g小調(diào)）給這樣長(zhǎng)篇幅的作品提出了挑戰(zhàn)，勃拉姆斯對(duì)固定的和聲框架中填充了各種變化形式的功能性和弦，再與豐富的旋律織體和交錯(cuò)的節(jié)奏相結(jié)合下，使得看似簡(jiǎn)單的模式變得復(fù)雜而又生動(dòng)起來(lái)，并給變奏材料的組織與發(fā)展留下了足夠的變化空間。

四、《亨德?tīng)栔黝}變奏曲與賦格》變奏手法

性格變奏出現(xiàn)于19世紀(jì)，是作曲家在音樂(lè)的創(chuàng)作中對(duì)原本主題形象在后續(xù)發(fā)展中做出了較大程度的自由發(fā)揮，即速度、節(jié)拍、調(diào)性、調(diào)式、結(jié)構(gòu)等都發(fā)生了改變[5]。這樣看來(lái)，性格變奏是變奏手法中最具技術(shù)性的，也是最具個(gè)性的?！逗嗟?tīng)栔黝}變奏曲與賦格》是一部徹頭徹尾的性格變奏曲。在這部變奏曲中，勃拉姆斯大量運(yùn)用主題動(dòng)機(jī)這種變奏手法使25個(gè)變奏保持了亨德?tīng)栐兄黝}的調(diào)性和典型的巴洛克二部曲式結(jié)構(gòu)[6]，但音樂(lè)的動(dòng)機(jī)與素材隨著變奏的繼續(xù)就很難找到主題的影子，至于和聲與旋律框架也只是對(duì)主題里富于特征的個(gè)別音調(diào)上的自由發(fā)揮[2]。從聆聽(tīng)角度而言，從主題到一個(gè)個(gè)變奏，所帶來(lái)的那種既熟悉又陌生的感覺(jué)是那樣的奇特而又耐人尋味，無(wú)不為作曲家那豐富的想象力和創(chuàng)作的拓展力而贊嘆。

縱觀這部作品，所選用的變奏曲這一題材被高超的藝術(shù)技巧注入了無(wú)限的活力，較之傳統(tǒng)變奏曲這一體裁具有了革新的意義，也使有限的材料變成無(wú)限的可能。周薇在《西方鋼琴藝術(shù)史》講到：“勃拉姆斯清醒的認(rèn)定變奏曲的結(jié)構(gòu)最適宜表達(dá)他的樂(lè)思，只有運(yùn)用主題和變奏的形式，他才能在和聲與旋律的框架內(nèi)發(fā)揮最大的自由度，在一個(gè)作品整體中體現(xiàn)多元的情緒內(nèi)容”[7]。其實(shí)，不僅是勃拉姆斯的六部變奏曲，就是分析他的所有鋼琴作品，都應(yīng)把變奏手法作為要領(lǐng)，因?yàn)檫@一手法成就了勃拉姆斯，也是后世音樂(lè)界對(duì)其重新認(rèn)識(shí)的切入點(diǎn)。

五、《亨德?tīng)栔黝}變奏曲與賦格》節(jié)奏節(jié)拍特點(diǎn)

勃拉姆斯一向享有節(jié)奏大師的稱(chēng)譽(yù)，在他的作品里個(gè)性化的節(jié)奏型層出不窮，這些多變的節(jié)奏型再與旋律相結(jié)合，形成了多層次的結(jié)構(gòu)，這種多層次結(jié)構(gòu)不僅有橫向也有縱向方面的。在這部變奏曲中，個(gè)性化的節(jié)奏型與音樂(lè)旋律相結(jié)合并融入到和聲織體中，使音樂(lè)展現(xiàn)出驚人的魅力。

（一）赫米奧拉

在這部變奏曲中，作曲家在對(duì)節(jié)拍的處理上基本上與主題保持了一致（除變奏23、24外）即44拍。在這四拍子的節(jié)奏里，作曲家大量使用的是前八后十六與四個(gè)十六分音符連奏這樣的兩種音型，因?yàn)檫@兩種音型給旋律帶來(lái)緊湊感，配合音階式旋律又增強(qiáng)了音樂(lè)的流動(dòng)性。但真正具有勃拉姆斯特點(diǎn)的節(jié)奏型是赫米奧拉（Hemiola）,它在古典音樂(lè)理論中用來(lái)稱(chēng)謂3:2比率的一種術(shù)語(yǔ)[8]。這種節(jié)奏的使用對(duì)音樂(lè)旋律在縱向上產(chǎn)生了交錯(cuò)感，也就在和聲上產(chǎn)生了延留的效果，并帶給聽(tīng)眾一種不疾不徐的從容感。譜例5是變奏2的第一小節(jié)，分析看來(lái)不僅這一變奏都是用赫米奧拉這一節(jié)奏型寫(xiě)成，而且是集中在縱向上產(chǎn)生了3:2這種對(duì)位。

譜例5：

（二）五、七連音

五、七連音也是勃拉姆斯常用的節(jié)奏之一，這種節(jié)奏型的出現(xiàn)帶給旋律緊張感。譜例6是變奏13的第二小節(jié)，在這一小節(jié)的第一拍中，出現(xiàn)了單位拍被平分為五等份，這與后面出現(xiàn)的單位拍平分兩等份相連接，所產(chǎn)生的節(jié)奏變換改變了44拍子的節(jié)奏律動(dòng)，使音樂(lè)多了一份情趣。

譜例6：

（三）弱起小節(jié)

變奏15、16都采用了弱起進(jìn)入，附帶D-T的和聲進(jìn)行，在這里作曲家特意標(biāo)注了弱起小節(jié)的力度為f，這與本小節(jié)的性質(zhì)相矛盾，但這種矛盾卻打破了常規(guī)的重音位置和節(jié)奏律動(dòng)，給音樂(lè)增添了浪漫的氣氛，也使整體音樂(lè)的形象平添了一份清新的美感，作品在這里靈光閃現(xiàn)，就像一縷陽(yáng)光驟然迸發(fā)，這種新意讓聽(tīng)眾陶醉其中。

六、結(jié)語(yǔ)

《亨德?tīng)栔黝}變奏曲與賦格》是勃拉姆斯居住在維也納時(shí)期所作，那時(shí)他只是個(gè)20來(lái)歲的小伙子，然而生活道路的坎坷與性格的老成卻鑄造了他音樂(lè)的品質(zhì)：他一生的作品就像經(jīng)過(guò)鉆石般的精雕細(xì)琢，讓后人察不出時(shí)間發(fā)展所伴隨的音樂(lè)氣質(zhì)與創(chuàng)作技法劇烈轉(zhuǎn)變的印記，這樣的作曲家很難找出第二位[9]。作為對(duì)友人的答謝，這部作品還有其更重要的意義，那就是它是作曲家送給摯友克拉拉·舒曼42歲的生日禮物，隨后在1862年11月29日的個(gè)人獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)上演奏了這首作品并大獲成功。

在這部變奏曲中，變奏篇幅與變奏技法都完全展現(xiàn)了作曲家的思想與情感；內(nèi)部結(jié)構(gòu)中所包含的超高的鋼琴技巧、豐滿(mǎn)的和聲骨架、個(gè)性的節(jié)奏語(yǔ)匯，加上學(xué)習(xí)巴赫精巧的多聲部對(duì)位、繼承貝多芬的展開(kāi)型動(dòng)機(jī)，這一切融匯在一起便漸漸淡化了古典與浪漫時(shí)期作品的棱角。對(duì)于聽(tīng)眾，這部變奏曲沒(méi)有李斯特鋼琴作品中的張狂，也沒(méi)有肖邦音樂(lè)里的柔情，作品中所要表達(dá)的情感都是以更為自然的方式流露出來(lái)，最終形成了勃拉姆斯獨(dú)特的音樂(lè)表達(dá)方式，這一方式完全超越了當(dāng)時(shí)的音樂(lè)界限，留給后世的是令人贊嘆的佳作。

[1]馬休斯.勃拉姆斯鋼琴音樂(lè)[M].于少蔚,譯.石家莊:花山文藝出版社,1999:56.

[2]周暢.勃拉姆斯《帕格尼尼主體變奏曲》Ⅰ演奏技巧研究[D].南京:南京師范大學(xué)，2009:9.

[3]Sam morgenstem.作曲家論音樂(lè)[M].茅于潤(rùn)，譯.北京:人民音樂(lè)出版社，1986:115.

[4]徐曉璐.勃拉姆斯鋼琴變奏曲的創(chuàng)作特點(diǎn)及演奏研究——以五首獨(dú)奏作品為例[D].武漢:華中師范大學(xué), 2011:9.

[5]錢(qián)仁康，錢(qián)亦平.音樂(lè)作品分析教程[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2001:153.

[6]朱迪.變奏曲的藝術(shù)（六）勃拉姆斯的鋼琴變奏曲——浪漫主義變奏曲的高峰[J].鋼琴藝術(shù),2011(6): 43.

[7]周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海:上海音樂(lè)出版社, 2003:141.

[8]外國(guó)音樂(lè)辭典[Z].上海:上海音樂(lè)出版社,1988:344.

[9]郭杰.勃拉姆斯主題變奏曲的創(chuàng)作特點(diǎn)與演奏技法——以帕格尼尼主題變奏曲第一卷為例[J].商洛學(xué)院學(xué)報(bào),2013(3):96.

（責(zé)任編輯：劉小燕）

作者在文本中沒(méi)有對(duì)三民主義和國(guó)民黨的現(xiàn)代民族國(guó)家進(jìn)行詳盡的分析和描述，只在交農(nóng)事件后借白嘉軒的經(jīng)歷交代了現(xiàn)代民族國(guó)家的民主和法制建設(shè)，用白嘉軒的茫然無(wú)措映襯出辛亥革命勝利后，現(xiàn)代國(guó)家理念根本不被普通百姓理解和認(rèn)可，而國(guó)民政府成立之初就出現(xiàn)了國(guó)家理念被歪曲或利用的情形，蔣家王朝覆滅的根本原因就在于政治的腐敗，致使民心喪盡；無(wú)獨(dú)有偶，以鹿兆鵬、白靈為代表的共產(chǎn)黨人浴血奮戰(zhàn)取得的勝利成果，竟被白孝文這樣的革命投機(jī)者竊取，白孝文的行徑較之岳維山、田福賢之流有過(guò)之而無(wú)不及，他對(duì)待黑娃趕盡殺絕的方法充分暴露他殘忍冷酷的本質(zhì)。

朱先生和白嘉軒都是站在儒家文化的立場(chǎng)上審視社會(huì)和歷史變遷的，他們見(jiàn)證了宗法制度和儒家文化在白鹿原衰亡的過(guò)程，見(jiàn)證了國(guó)民政府由新興政權(quán)到因政治腐敗、賦稅沉重而覆滅的過(guò)程，以及共產(chǎn)黨艱難的成長(zhǎng)與壯大，進(jìn)而取得全國(guó)勝利的過(guò)程。朱先生和白嘉軒以自己的文化人格和倫理精神殫精竭慮地捍衛(wèi)儒家文化，卻依然無(wú)法阻擋新的歷史潮流。文本在對(duì)儒家文化的禮贊中無(wú)奈地譜寫(xiě)出一曲凄涼的挽歌，既流露出對(duì)傳統(tǒng)儒家文化深深的眷戀，又表現(xiàn)出對(duì)以白鹿精神為象征的傳統(tǒng)文化的衰亡無(wú)力挽回的悵惘與哀傷。揭示了國(guó)民黨的現(xiàn)代民族國(guó)家理念在中國(guó)由盛而衰的歷史必然。

朱先生對(duì)新民主義革命的態(tài)度是隨著歷史和社會(huì)發(fā)展逐漸轉(zhuǎn)變的，第一次國(guó)共合作期間，他對(duì)國(guó)共兩黨的革命宗旨“抹碼”不清，卻贊同他們“扶助工農(nóng)”的觀點(diǎn)。農(nóng)協(xié)潮起潮落，朱先生始終保持緘默；國(guó)民黨瘋狂鎮(zhèn)壓農(nóng)協(xié)會(huì)員，他仍然保持不介入不評(píng)說(shuō)的超然態(tài)度，白嘉軒再三追問(wèn)他對(duì)時(shí)局的看法，他才說(shuō)“白鹿原這下成了鏊子啦”；白嘉軒被黑娃的土匪手下打折了腰桿，朱先生超然地說(shuō)“這下是三家子爭(zhēng)著一個(gè)鏊子啦！”[4]275在朱先生看來(lái)，在白鹿原上，土匪是和國(guó)共兩黨并列或相抗衡的一股勢(shì)力，三家都在爭(zhēng)奪原上的資源。鹿兆鵬被營(yíng)救出來(lái)轉(zhuǎn)移到白鹿書(shū)院，他要朱先生預(yù)卜國(guó)共兩黨的結(jié)局，朱先生說(shuō)國(guó)共之爭(zhēng)是“公婆之爭(zhēng)”，兩家都以救國(guó)扶民為宗旨，自相殘殺無(wú)非是為“獨(dú)占集市”，因此他不大注重結(jié)局。白孝文與岳維山和鹿兆鵬在白鹿書(shū)院偶遇動(dòng)了家伙，朱先生勸阻未果說(shuō)：“看來(lái)都不是君子！”[4]398國(guó)民黨賑濟(jì)災(zāi)荒的義舉，他踴躍參加，共產(chǎn)黨人鹿兆鵬也得到他真誠(chéng)的救助，他站在儒者的角度審視著國(guó)共兩黨的爭(zhēng)斗，雙方有益于人民的事，他都贊同。鹿兆海死亡的真相改變了朱先生的政治立場(chǎng)，使他看清了國(guó)民黨在民族存亡的關(guān)頭打內(nèi)戰(zhàn)的真面目，他在縣志“民國(guó)紀(jì)事”卷稱(chēng)呼徐海東部為“共軍”而不再沿用之前的“共匪”。朱先生臨終前不久，黑娃問(wèn)及天下之事，他斷然肯定：“天下注定是朱毛的?！彼麑?duì)國(guó)家未來(lái)局勢(shì)預(yù)測(cè)并非神秘的卜卦或臆測(cè)，而是從現(xiàn)實(shí)生活實(shí)際出發(fā)的推論，國(guó)民黨為剿共征丁征糧，官場(chǎng)貪腐，導(dǎo)致土地荒蕪、村舍凋敝，老百姓一年納的皇糧超過(guò)了往昔十年的，國(guó)家對(duì)百姓不仁不義，而朱先生和家族政治卻無(wú)能為力，當(dāng)時(shí)能與國(guó)民黨相抗衡的政治力量只有共產(chǎn)黨，而且延安“清正廉潔，民眾愛(ài)戴”，因此他斷定共產(chǎn)黨會(huì)得天下。他預(yù)測(cè)天下局勢(shì)的思想基礎(chǔ)是儒家的民本思想，孟子曰：“民為貴，社稷次之，君為輕”[5]，共產(chǎn)黨深得民心，取得天下是必然的。

白嘉軒在日常生活中總是以朱先生的言行作為自己行動(dòng)的指南，每遇大事，必求教于姐夫。他聽(tīng)從朱先生的教誨犁掉罌粟種莊稼；在朱先生指點(diǎn)下，他和鹿子霖化干戈為玉帛義助李寡婦，為白鹿村贏得“仁義村”的美名；皇帝退位后，他在白鹿村實(shí)踐著朱先生擬定的鄉(xiāng)民日常行為規(guī)范《鄉(xiāng)約》，教民以禮義；他雞毛傳貼發(fā)動(dòng)農(nóng)民“交農(nóng)”以抵制縣府坑農(nóng)的印章稅；他遠(yuǎn)離政治，無(wú)論時(shí)局如何變化，都以鄉(xiāng)約和族規(guī)約束和懲戒族人，他為人剛正強(qiáng)硬，懲治了違反族規(guī)的長(zhǎng)子白孝文，建六棱塔鎮(zhèn)住了田小娥的冤魂，盡心竭力地維護(hù)著宗法制鄉(xiāng)村的社會(huì)秩序；用自己的創(chuàng)作實(shí)踐豐富山水詩(shī)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。其他諸如鮑照、謝朓等等一系列山水詩(shī)人的創(chuàng)作，使山水詩(shī)成為南北朝詩(shī)歌一顆奪人目光的明珠。在繪畫(huà)方面，晉宋之際，隨著自然山水審美意識(shí)的不斷濃厚，山水畫(huà)逐漸從人物畫(huà)的背景中脫離出來(lái)，山水繪畫(huà)及理論也應(yīng)運(yùn)而生，在南北朝時(shí)期逐漸獨(dú)立出來(lái)，形成一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)科。隨之產(chǎn)生了宗炳的《畫(huà)山水序》和王微的《敘畫(huà)》。這兩篇山水畫(huà)方面的畫(huà)論，標(biāo)志南北朝山水畫(huà)創(chuàng)作有了細(xì)致深刻的理論總結(jié)。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：羅建周）

A Study on the Analysis of Brahm s'M usic Ontology——A case study of Handel Theme Variations and Fugue

GUO Jie
(Art Department of Shangluo University,Shangluo,Shaanxi 726000)

Brahms's Handel Theme Variations and Fugue is the most classic works of his six variations.Its melody structure,framework of harmony,variation skills and rhythm are analyzed so that its typical character variations are concluded.Each of the variation has its unique style due to the various creation techniques,but the 25 variations and one fugue remain the same structure and tonality with its theme, which shows the composer's imagination and creativity,and injects the new vitality of variations in romantic period.

variation;melody;harmony;beat and rhythm

J605

：A

：1674-0033（2014）01-0092-05

10.13440/j.slxy.1674-0033.2014.01.020

2013-10-11

商洛學(xué)院科研基金項(xiàng)目（10SKY1017）

郭杰，女，陜西咸陽(yáng)人，碩士，講師