周麗娜

(中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視藝術(shù)學(xué)院，北京 100024)

論視覺消費(fèi)文化語境下張恨水小說的電視劇改編

周麗娜

(中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視藝術(shù)學(xué)院，北京 100024)

新世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入視覺消費(fèi)文化時(shí)代。在這樣的文化語境下，商品性與藝術(shù)性的矛盾成為文學(xué)經(jīng)典的電視劇改編過程中無法回避的問題。張恨水小說的電視劇改編就是在忠實(shí)性與當(dāng)下性、藝術(shù)追求與商業(yè)追求的矛盾與分歧中進(jìn)行的。新世紀(jì)以來張恨水小說的電視劇改編呈現(xiàn)兩種路向:以青春偶像劇演繹民國(guó)愛情故事和以社會(huì)寫實(shí)劇再現(xiàn)民國(guó)社會(huì)生活。兩種路向各有側(cè)重，但改編者都在努力發(fā)掘張恨水小說與當(dāng)下文化語境的契合點(diǎn)，采用相應(yīng)的改編策略實(shí)現(xiàn)理性概念文化向感性視覺文化的轉(zhuǎn)換。

視覺消費(fèi)文化;張恨水;小說;電視劇;改編

一

在人類文明發(fā)展史上，現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)帶來了巨大的文化轉(zhuǎn)型，印刷文化取代了口傳文化的主導(dǎo)地位，使“可見的思想就這樣變成了可理解的思想，視覺的文化變成了概念的文化?！雹侔屠?《電影美學(xué)》，北京:中國(guó)電影出版社，1979年，第28頁。如今，現(xiàn)代電子傳媒技術(shù)的發(fā)展將這個(gè)過程逆轉(zhuǎn)了，“可理解的思想”重新變成“可見的思想”，“概念的文化”重新回歸“視覺的文化”，后者正在取代前者占據(jù)的主導(dǎo)地位。進(jìn)入新世紀(jì)后，中國(guó)社會(huì)面臨的正是這樣的文化轉(zhuǎn)型。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展成熟，一個(gè)迥異于傳統(tǒng)社會(huì)的新社會(huì)形態(tài)——消費(fèi)社會(huì)在中國(guó)形成。“消費(fèi)社會(huì)就是一個(gè)消費(fèi)欲望無窮生產(chǎn)的社會(huì)，而消費(fèi)欲望的無止境同時(shí)包含了對(duì)視覺快感的無盡追索?！雹谥軕?《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，北京:北京大學(xué)出版社，2008年，第132頁。視覺文化成為消費(fèi)社會(huì)的主導(dǎo)文化形式。借助當(dāng)下電子傳播技術(shù)的迅猛發(fā)展，它在當(dāng)下中國(guó)社會(huì)占據(jù)了壓倒一切的優(yōu)勢(shì)地位。誠(chéng)如貝爾所言“目前占統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的。”③貝爾:《資本主義文化矛盾》，北京:三聯(lián)書店，1989年，第154頁。中國(guó)當(dāng)下的視覺文化顯然已迥異于傳統(tǒng)的視覺文化，更準(zhǔn)確地說，它是一種視覺消費(fèi)文化。周憲在《視覺文化的轉(zhuǎn)向》中指出，視覺文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變是從視覺范式的變化上呈現(xiàn)出來的。他總結(jié)為五個(gè)層面的變化:

首先，從視覺文化的總體性上說，有一個(gè)從傳統(tǒng)的不可見性到現(xiàn)代的普遍可見性的轉(zhuǎn)變;其次，從圖像符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系來說，有一個(gè)從傳統(tǒng)的相似性關(guān)系向現(xiàn)代自指性傾向的轉(zhuǎn)變;再次，從圖像自身的視覺觀念來說，有一個(gè)從傳統(tǒng)的偏重內(nèi)容傾向向現(xiàn)代的偏向形式的形態(tài)轉(zhuǎn)變;復(fù)次，就觀者主體對(duì)圖像的觀看而言，有一個(gè)從傳統(tǒng)的理想主義的靜觀向現(xiàn)代強(qiáng)調(diào)當(dāng)下、直接感性經(jīng)驗(yàn)的震驚之轉(zhuǎn)變;最后，從圖像與觀看主體的關(guān)系來說，有一個(gè)從傳統(tǒng)的人趨近圖像到現(xiàn)代的圖像逼促人的轉(zhuǎn)變。一言以蔽之，如上轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)出視覺范式的歷史發(fā)展，集中體現(xiàn)為從理性的、中心化的和有秩序的視覺觀念，向感性的、碎片化和非中心化的視覺觀的轉(zhuǎn)變。①周憲:《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，第44頁。

電影、電視都是當(dāng)下最主要的視覺文化形式，更是一種新的視覺消費(fèi)文化。盡管從媒介角度看，小說的電視劇改編是由平面化的語言媒介向立體化的視聽媒介的徹底轉(zhuǎn)換;但從文化角度看則是由理性概念文化向視覺消費(fèi)文化的轉(zhuǎn)換。作為一種視覺消費(fèi)文化的電視劇兼有商品與藝術(shù)品的雙重屬性。作為商品的電視劇以收視率的高低作為成功與否的衡量標(biāo)準(zhǔn)。在收視率的制約下，改編必須適應(yīng)當(dāng)前的視覺消費(fèi)文化語境，滿足追求視覺快感的電視觀眾的文化心理訴求。但是，另一方面，作為藝術(shù)品的電視劇又需接受藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的衡量和檢驗(yàn)。電視劇改編雖不必嚴(yán)格受制于“忠實(shí)于原著”的改編理念，但至少應(yīng)能夠充分深入地挖掘原著的藝術(shù)價(jià)值和思想價(jià)值，以向當(dāng)代觀眾展示文學(xué)經(jīng)典的魅力，否則電視劇改編將失去其意義和基礎(chǔ)。商品性與藝術(shù)性的矛盾是文學(xué)經(jīng)典的電視劇改編中無法回避的問題。進(jìn)入新世紀(jì)后，張恨水小說的電視劇改編就是在這樣的文化語境下進(jìn)行的，改編既要立足于當(dāng)下的文化語境，具有當(dāng)下性，同時(shí)也要貼近原著，充分體現(xiàn)原著的思想與藝術(shù)價(jià)值。應(yīng)該說，中國(guó)現(xiàn)代通俗小說與電視劇在商業(yè)性、娛樂性和趣味性上有諸多相通之處，更易于滿足當(dāng)下大眾消費(fèi)文化的需求，但張恨水的小說天然攜帶著舊派通俗小說的傳統(tǒng)文化基因，如何將這些內(nèi)容更好地轉(zhuǎn)化為具有當(dāng)代性的感性視覺文化，使之可以被當(dāng)代觀眾理解和接受，仍然是一個(gè)難題。張恨水的通俗小說還有效吸納了中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的精英文化，這種“雅化立場(chǎng)”因適應(yīng)了中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)文化環(huán)境的需要而得到了當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境與讀者大眾的支持與鼓勵(lì)。但是，每門藝術(shù)都是通過自己特有的東西來確定非它莫屬的效果，以在藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)一席之地。小說作為以語言為核心的概念文化更側(cè)重理性的意義追求，而電視劇作為以視聽為核心的視覺文化則更側(cè)重感官享受的追求。以深度意義追求為目標(biāo)的知識(shí)分子精英文化如何轉(zhuǎn)化為電視劇觀眾易于接受的視覺消費(fèi)文化，是張恨水小說電視劇改編中另一難題。

在視覺消費(fèi)文化語境下，張恨水小說的電視劇改編無法回避忠實(shí)性與當(dāng)下性之間矛盾以及藝術(shù)追求與商業(yè)追求之間的分歧，新世紀(jì)以來張恨水小說電視劇改編的兩種路向就是在這種矛盾與分歧中進(jìn)行的。兩種路向各有側(cè)重，但改編者都在努力發(fā)掘張恨水小說與當(dāng)下文化語境的契合點(diǎn)，采用相應(yīng)的改編策略實(shí)現(xiàn)理性概念文化向感性視覺文化的文化轉(zhuǎn)換。

二

進(jìn)入新世紀(jì)后，張恨水小說的電視劇改編呈現(xiàn)兩種路向:一是以青春偶像劇演繹民國(guó)愛情故事，如電視劇《金粉世家》、《紅粉世家》、《夢(mèng)幻天堂》、《啼笑因緣》等;二是以社會(huì)寫實(shí)劇再現(xiàn)民國(guó)社會(huì)生活，如《夜深沉》、《紙醉金迷》等。

視覺消費(fèi)文化追求感官層面的刺激、愉悅和快感，拒絕理性層面的深入反思，新世紀(jì)初風(fēng)靡大陸的“青春偶像劇”正是這種文化的產(chǎn)物。加之此前瓊瑤言情劇傳統(tǒng)，用青春偶像劇演繹民國(guó)愛情故事成為新世紀(jì)張恨水小說電視劇改編的首要路向。

改編者努力從這位言情小說大師的作品中挖掘出各種各樣的愛情故事，進(jìn)一步渲染和放大，使之成為一個(gè)個(gè)神話般的“愛情至上”故事。最早采用這種改編模式的是攝制于2002年的電視劇《金粉世家》。小說講述的是一個(gè)充滿教訓(xùn)意味的世俗婚戀故事，改編后的電視劇則成為一個(gè)充滿夢(mèng)幻色彩的“愛情神話”。小說中，平民女子冷清秋在豪門公子金燕西構(gòu)筑的強(qiáng)大金錢攻勢(shì)下，一步步委身于他，嫁入豪門，終以悲劇收?qǐng)?。電視劇極力將小說中的這對(duì)“凡夫俗女”改造為完美的“大眾情人”。為此，電視劇對(duì)原著進(jìn)行了很多改動(dòng):如將冷清秋接受金燕西禮物的時(shí)間改為兩人相愛之后，淡化小說中的物質(zhì)引誘色彩;將冷清秋未婚先孕改為因愛而婚，維持女主人公的純潔形象;甚至還賦予了冷清秋自強(qiáng)自立等的現(xiàn)代女性性格。于是，小說中那個(gè)極具傳統(tǒng)色彩的冷清秋在電視劇中變身為純潔孤傲的現(xiàn)代女性形象。同樣，小說中的那個(gè)本性難改的花花公子金燕西也在電視劇中變身為英俊帥氣的多情公子。電視劇安排了諸多情節(jié)表現(xiàn)金燕西對(duì)冷清秋的一往情深。與小說中那個(gè)無情無義的紈绔子弟不同，金燕西在婚后也深愛著冷清秋，如在金母動(dòng)怒時(shí)為之求情，精心布置燭光夜餐向她道歉等等各種情節(jié)的設(shè)計(jì)都確證著他對(duì)冷清秋的愛。電視劇用鋪滿葵花的絢麗畫面將故事推進(jìn)到高潮，又以“金燕西在車站與冷清秋相逢并緊緊擁抱”的幻覺畫面結(jié)束故事，將愛情主題貫穿始終。與聚焦于世俗婚姻的小說相比，電視劇始終將愛情擺在首位，塑造了美貌深情的人物形象，呈現(xiàn)了純潔美好的“愛情白日夢(mèng)”。此后的《紅粉世家》、《啼笑因緣》、《夢(mèng)幻天堂》等電視劇的改編路向與《金粉世家》基本一致。小說《滿江紅》講述的是畫家于水村與歌女桃枝的凄美愛情悲劇，據(jù)其改編的電視劇《紅粉世家》在水村與桃枝的故事主線之外，增加了作家秋山與女記者蘇琪、攝像師太湖與歌女小桃的生死之戀。小說《現(xiàn)代青年》本是一個(gè)勸孝的故事，講述貧苦農(nóng)民周世良傾盡全力支持兒子周計(jì)春讀書，后者卻經(jīng)不住都市聲色犬馬的誘惑，逐漸墮落，致使周世良?xì)獠∩硗觯娨晞　秹?mèng)幻天堂》也將其改編為一個(gè)浪漫的愛情故事。小說《啼笑因緣》講述的是樊家樹求沈(鳳喜)得何(麗娜)的愛情故事，具有令人啼笑皆非的喜劇性。電視劇以樊家樹與沈鳳喜艱難曲折、忠貞不渝的愛情為主要內(nèi)容，將“求沈得何”改為“求沈得沈”，演繹了一個(gè)魯莽直率的青年與一個(gè)純情軟弱的少女之間的苦戀悲劇。這些愛情故事無疑都是對(duì)在物質(zhì)富裕時(shí)代中情感匱乏的一種補(bǔ)償，滿足了觀眾在現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)的愛情欲望。

青春偶像劇的改編路向還對(duì)民國(guó)歷史進(jìn)行了意識(shí)形態(tài)化或?qū)徝阑幚?，并將原著的故事情?jié)復(fù)雜化，以增強(qiáng)戲劇性。電視劇《金粉世家》增加了金銓與白雄起的政治斗爭(zhēng)作為故事發(fā)展的另一條主要線索，并增添了金銓女兒參與的學(xué)生運(yùn)動(dòng)。這一改編既加強(qiáng)了戲劇性，又呈現(xiàn)了一個(gè)完全符合主流意識(shí)形態(tài)的歷史背景。電視劇《啼笑因緣》同樣增加了小說中沒有的軍閥派系斗爭(zhēng)，且將其作為重要的故事內(nèi)容和發(fā)展線索，更增加了以關(guān)壽峰、沈國(guó)英為主的支持和參加?xùn)|北抗日的愛國(guó)故事，以強(qiáng)化主流意識(shí)形態(tài)的歷史觀念。電視劇《紅粉世家》在優(yōu)美的江南水鄉(xiāng)背景上，增加了更多戲劇化情節(jié)，營(yíng)造調(diào)侃幽默的輕喜劇氛圍，成為更“有看頭”的凄美悲情劇?！秹?mèng)幻天堂》則在主人公的求學(xué)生涯中增加了校園惡搞等喜劇因素和商場(chǎng)搏戰(zhàn)等現(xiàn)代都市生活場(chǎng)景。這些改編的電視劇“絕對(duì)無意重現(xiàn)‘真實(shí)的’過去，而始終只是對(duì)關(guān)于過去的現(xiàn)成神話與刻板印象加以‘權(quán)且利用’進(jìn)而呈現(xiàn)一種‘虛假的現(xiàn)實(shí)主義’……審美風(fēng)格的歷史取代了‘真實(shí)的’歷史”①約翰·斯道雷:《文化理論與大眾文化導(dǎo)論》，常江譯，北京:北京大學(xué)出版社，2010年，第239頁。。歷史的審美化處理偏離了歷史事實(shí)，卻給電視劇觀眾帶來了更多的感官愉悅。當(dāng)然，青春偶像劇最能給觀眾帶來視覺快感的還是出演這些電視劇的俊男靚女們:如主演《金粉世家》的陳坤、董潔等，主演《紅粉世家》的佟大為、孫儷等，主演《啼笑因緣》的袁立、胡兵等，主演《夢(mèng)幻天堂》的明道、李曼、徐熙顏等，加之精美的畫面、兼具懷舊感與時(shí)尚性的服裝道具等，共同打造了一場(chǎng)場(chǎng)視覺盛宴。

可見，從視覺消費(fèi)文化角度看，以“視覺美”為首要追求的青春偶像劇改編路向?yàn)橛^眾提供了視覺快感，多方面地滿足了當(dāng)下大眾的感官愉悅需求，這正是這一改編路向?qū)ふ业降呐c當(dāng)下文化語境的契合點(diǎn)?！耙徊侩娨晞∈欠衲軌蛄餍衅饋?，有時(shí)并不一定在于電視劇本身藝術(shù)性有多強(qiáng)，思想內(nèi)涵有多深，而關(guān)鍵在于電視劇中蘊(yùn)藏的深層敘事者話語是否符合了受述者在特定的時(shí)間闡釋他們社會(huì)體驗(yàn)的方式?！雹僦芫覆ā⑽涵?《電視劇文本特性研究——話語與語境》，杭州:浙江大學(xué)出版社，2007年，第40頁。青春偶像劇能快速地從感官層面將觀眾帶入劇情，獲得觀眾的認(rèn)同，這是其成功之處。但從藝術(shù)角度來看，這種改編路向在很大程度上窄化甚至扭曲了原著的主題表達(dá)，張恨水小說的豐富內(nèi)涵并未得到深入充分地開掘。

與青春偶像劇不同，社會(huì)寫實(shí)劇改編路向更注重對(duì)社會(huì)黑暗現(xiàn)實(shí)的控訴與批判。小說《夜深沉》以1930年代的北平為社會(huì)背景，講述了社會(huì)底層的馬車夫丁二和與賣唱女楊月容之間的情感故事。電視劇《夜深沉》的導(dǎo)演姚曉峰發(fā)現(xiàn)小說“里面更多的是對(duì)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的控訴與批判，結(jié)局也很無奈，非?，F(xiàn)實(shí)，沒有任何讓人想象的空間。”②趙瑩、許敏:《不露痕跡的生活流——訪電視劇＜夜深沉＞導(dǎo)演姚曉峰》，《中國(guó)電視》2007年第2期。由他執(zhí)導(dǎo)的電視劇不僅在主題意蘊(yùn)上極為接近原著，而且還在藝術(shù)結(jié)構(gòu)的完整性、社會(huì)批判的深刻性上超越了原著。首先，電視劇在二和與月容的情感關(guān)系中加入田棗花(原小說中的田家二姑娘)這一重要的第三者因素。這個(gè)人物在小說中直到后半部分才正式出場(chǎng)，在電視劇中則從開始就是一個(gè)重要人物，自始至終愛著丁二和。棗花純樸癡情的個(gè)性與愛慕虛榮的月容形成了鮮明的對(duì)比。電視劇對(duì)這個(gè)人物的豐富使人物之間的情感糾葛更為復(fù)雜，加強(qiáng)了戲劇沖突，拓展了情感內(nèi)涵。棗花作為一個(gè)純樸善良的底層女性的悲慘命運(yùn)更能凸顯對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判力度。其次，電視劇將二和、月容、棗花等人所面對(duì)的社會(huì)黑暗具體化為劉明德這一人物形象，并讓其作為二和、月容等人悲劇命運(yùn)的直接制造者貫穿始終。虛偽奸詐、陰險(xiǎn)貪婪的劉明德不僅是矛盾沖突的重要方面和情節(jié)發(fā)展的決定性因素，更重要的是由之帶來的貧富對(duì)立加強(qiáng)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判色彩。

創(chuàng)作于1940年代的《紙醉金迷》已完全脫離了張恨水早期言情小說的創(chuàng)作模式，從其憂國(guó)憂民的情懷及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判來看，與當(dāng)時(shí)的新文學(xué)作品已無多大區(qū)別。小說以民國(guó)三十四年(1945年)的陪都重慶為背景，主要講述了小公務(wù)員魏端本的太太田佩芝在金錢誘惑下走向墮落的故事，以及投機(jī)商人范寶華想借買賣黃金儲(chǔ)蓄券發(fā)大財(cái)，卻最終慘敗的故事。電視劇增加了第三條故事線索——闊太太朱四奶奶故事。朱四奶奶家的熱鬧奢華富貴與田佩芝家的冷清簡(jiǎn)陋貧困成為電視劇中兩個(gè)貧富對(duì)比鮮明的生活場(chǎng)景，前者呈現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期重慶的商人政客醉生夢(mèng)死的生活畫面;后者則展現(xiàn)了社會(huì)底層小人物的窮困潦倒和悲哀無奈。兩種生活畫面既為人物的動(dòng)機(jī)和命運(yùn)提供了充分依據(jù)，也更好地表達(dá)了原著的社會(huì)批判主題。

社會(huì)寫實(shí)劇的改編路向并未放棄對(duì)當(dāng)下性的追求，只不過與青春偶像劇相比，它除了努力從外在視覺美給觀眾帶來視覺快感外，更為側(cè)重挖掘人物生活與當(dāng)代人生存狀態(tài)的契合點(diǎn)。同樣是虛榮的月容，電視劇凸顯的是她的不諳世事、易被誘惑和欺騙的一面，更多地將她的虛榮心作為一個(gè)底層女性的夢(mèng)想和追求來表現(xiàn)，如她“感到唱戲時(shí)所有人看著她，所有人都愛她、疼她，感覺自己像公主，像在做夢(mèng)?！睂?duì)于在缺少親情的環(huán)境中長(zhǎng)大的月容來說，舞臺(tái)生活、成名欲望已成為彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)缺憾的一種獨(dú)特方式。她犯下的錯(cuò)誤更像是一個(gè)追夢(mèng)少女遭遇的挫敗:她隨宋信生到天津，不僅僅是被其富家少爺身份所吸引，也不僅僅是被其愛情表白所感動(dòng)，更重要的是對(duì)其灌唱片的許諾信以為真;她隨劉明德去上海也是被其幫她當(dāng)電影明星的許諾所誘惑。電視劇更多地將月容的選擇和行為表現(xiàn)為一種人生理想或價(jià)值追求，這一改動(dòng)顯然更為契合當(dāng)代價(jià)值觀念。電視劇對(duì)棗花、月容等小說否定的女性形象上傾注了更多理解和同情，也因此開掘了更復(fù)雜的人性內(nèi)容。

小說《紙醉金迷》表達(dá)的是作家對(duì)田佩芝這種虛榮心強(qiáng)、貪圖享受、意志薄弱、嗜賭成性的女性的批評(píng)和警誡。電視劇《紙醉金迷》在田佩芝的故事之外，擴(kuò)展了小說中的兩個(gè)次要人物(東方曼麗、袁園)的故事。東方曼麗在逃難過程中被朱四奶奶收留，迅速地由一個(gè)受過現(xiàn)代教育的知識(shí)女性墮落為高等妓女。袁園因慘遭范寶華蹂躪，心中充滿難以釋懷的恨，一度迷失于朱府，但當(dāng)她逐漸發(fā)現(xiàn)朱四奶奶等人所干的空手套白狼勾當(dāng)后，開始厭惡這種生活，努力擺脫這種生活，最終犧牲于抗日戰(zhàn)場(chǎng)上。善良、聰慧、勇敢、正直的袁園是這個(gè)紙醉金迷的世界里閃耀的美好人性之光。東方曼麗與袁園從一反一正兩個(gè)方面與女主人公田佩芝的經(jīng)歷和性格形成對(duì)比。田佩芝向往優(yōu)裕的物質(zhì)生活，但在逃難途中被小公務(wù)員魏端本所救，無奈之下嫁給了他。她羨慕東方曼麗和袁園的生活，卻不知這種生活背后的墮落和殘酷。為享榮華富貴，她賭博、偷竊，被迫做范寶華的情婦，淪為朱四奶奶的賺錢工具。但與小說中那個(gè)徹底墮落的田佩芝不同，電視劇中的田佩芝拋夫棄子后又心懷愧疚，最終走向自殺之路。她的行為和選擇也有值得同情之處，已不再是小說中那個(gè)被作家徹底否定的女性形象，因此也有著更復(fù)雜的人性內(nèi)涵。

無論月容、棗花，還是田佩芝、東方曼麗、袁園，這些女性的命運(yùn)其實(shí)都是當(dāng)下女性生存狀態(tài)的某種折射。在小說中，女性的弱勢(shì)處境和道德標(biāo)準(zhǔn)的高要求之間構(gòu)成了一種悖論。女性越處于弱勢(shì)，越被強(qiáng)加以高道德標(biāo)準(zhǔn)，女性的欲望也就越以負(fù)面的形象出現(xiàn)，這種對(duì)女性欲望的否定和壓抑更多地是一種男權(quán)話語霸權(quán)的體現(xiàn)。電視劇對(duì)這些女性人物的同情和理解則在相當(dāng)大程度上消弭了男權(quán)話語的歧視和偏見。正是在這一點(diǎn)上，《夜深沉》和《紙醉金迷》都契合了當(dāng)下觀眾的文化心理訴求。

社會(huì)寫實(shí)劇的改編路向準(zhǔn)確地抓住了小說原著的精髓，并以新的藝術(shù)形式豐富、深化、拓展了原著的思想內(nèi)涵。由此可見，盡管這一改編路向在視覺沖擊力方面遜于青春偶像劇，但其藝術(shù)價(jià)值卻高于后者。

三

無論承認(rèn)與否，在視覺消費(fèi)文化語境下，作為視覺藝術(shù)的影視文本比文學(xué)文本占有更大的優(yōu)勢(shì)，而將紙質(zhì)傳媒的文學(xué)文本轉(zhuǎn)換為電子傳媒的電視劇文本更是新文化語境下文學(xué)傳播的一種新途徑和新方式。電視劇改編可以擴(kuò)大文學(xué)文本的讀者范圍。作為對(duì)小說的影像化闡釋，電視劇改編甚至成為制約文學(xué)文本持續(xù)傳播，制約作家藝術(shù)生命延續(xù)的一個(gè)重要因素?！半娨曇云鋸?qiáng)大的傳播能力，給報(bào)刊界和整個(gè)文化界提出了一個(gè)絕對(duì)可怕的難題，相比之下，曾經(jīng)讓人害怕的通俗報(bào)刊便顯得無足輕重了?！雹倨ぐ枴げ紶柕隙?《關(guān)于電視》，南京:南京大學(xué)出版社，2011年，第63頁。作為中國(guó)現(xiàn)代通俗小說的代表，張恨水是新世紀(jì)以來作品被改編成電視劇數(shù)量最多的作家，幾乎每個(gè)階段的代表作都被搬上了熒屏。正是憑借現(xiàn)代視聽傳播方式與手段，他的作品贏得了更多觀眾和讀者，電視劇改編成為其小說在當(dāng)下文化語境中持續(xù)傳播的首要推動(dòng)力。

而對(duì)于如何改編，或者說改編的合理性問題，至今仍是一個(gè)難有定論的問題。如果將“創(chuàng)造性”作為理解改編作品與原著之間關(guān)系的基礎(chǔ)，那么，我們也許可以獲得一個(gè)比較客觀的闡釋和評(píng)價(jià)立場(chǎng)。所謂的“創(chuàng)造性”包含“藝術(shù)形式的創(chuàng)造性”、“思想內(nèi)涵的豐富性”以及“文化意蘊(yùn)的當(dāng)下性”等不同的層面。參照這一標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)入新世紀(jì)后，在忠實(shí)性與當(dāng)下性這一對(duì)改編的矛盾中，張恨水小說電視劇改編的這兩種路向顯然各有千秋。青春偶像劇的改編方式以其愛情至上理念的表達(dá)、歷史的審美化處理、視聽語言之美的充分發(fā)揮，在文化意蘊(yùn)的當(dāng)下性方面達(dá)到了“創(chuàng)造性”的要求;社會(huì)寫實(shí)劇的改編方式以其對(duì)原著思想內(nèi)涵的豐富和深化達(dá)到了忠實(shí)性基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。兩種改編路向相比，青春偶像劇偏重于感性，社會(huì)寫實(shí)劇偏重于理性，前者比后者更適應(yīng)當(dāng)下的視覺消費(fèi)文化語境，后者比前者更貼近原著，更有藝術(shù)價(jià)值。這兩種改編方式對(duì)張恨水小說，也對(duì)整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的電視劇改編都具有很好的參考價(jià)值。當(dāng)然，如果兩種改編路向能夠優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，既成功地保留原著的精華，又基于當(dāng)下文化語境對(duì)原著進(jìn)行完善和豐富，同時(shí)又有效發(fā)揮電視劇這種藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)，兼具當(dāng)下性、創(chuàng)造性和豐富性，那么，改編后的電視劇無疑將成為與原著相映成趣的另一優(yōu)秀藝術(shù)品。

［責(zé)任編輯:誠(chéng) 鈞］

On the Adaptation from ZHANG Henshui’s Novel into TV Play in the Context of Visual Culture of Consumption

ZHOU Li－na
(School of Cinema Television，Conmunication University of China，Beijing 100024，China)

In the new century，China has entered the era of visual culture of consumption．In such cultural context，it is inevitable that the contradiction between commodity nature and artistic nature in the adaptation from literary classics into TV play．The adaptation from ZHANG Henshui’s novel into TV play is carrying on in the contradiction between fidelity and present，and between artistic pursuit and commercial pursuit．There are two ways in the adaptation from ZHANG Henshui’s novel into TV play in new century:One is to interpret love story in the period of the republic of China by youth idol drama，the other is to reappear social life in the period of the republic of China by social realistic drama．Two ways are different，but they all try to find the fit between ZHANG Henshui’s novel and present cultural context，and choose the corresponding adaptation strategy to change rational concept culture into perceptual and visual culture．

visual culture of consumption;ZHANG Henshui;novel;TV play;adaptation

I 206.6

A

1002-3194(2014)02-0074-06

2013－08－30

周麗娜(1975－ )，女，博士，中國(guó)傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院博士后在站，煙臺(tái)大學(xué)人文學(xué)院講師，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、女性文學(xué)及中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的影視改編。