彭文良
(重慶大學 中文系,重慶 400044)
關于古詩十九首的寫作時間一直爭論不已,諸說并存,卻少有人提出令人信服的證據(jù)。至于其作者,除了徐陵、劉勰提出枚乘、傅毅一說外,最近百年都簡單地歸為一群底層文人。木齋所著《古詩十九首與建安詩歌研究》①木齋:《古詩十九首與建安詩歌研究》,北京:人民出版社,2009年。提出十九首可能產(chǎn)生的時間當為建安時期,主要的作者則為曹植,不僅觀點新奇,而且論證嚴謹,所論令人驚嘆和信服。而美國學者宇文所安的新著《中國早期古典詩歌的生成》從迥然不同的角度與木齋的觀點遙相呼應、相互印證,此兩部著作或許意味著十九首問題的徹底解決曙光初現(xiàn)。
十九首以其獨特的藝術魅力引起歷代學者的關注,關于其寫作時間和作者卻眾說紛紜、莫衷一是,目前主要的說法有:
古詩十九首首見于蕭統(tǒng)選編的《文選》卷二十九《詩己·雜詩》上,置于李陵、蘇武詩之前,作者不知??际捊y(tǒng)在《文選序》中明言:“凡次文之體,各以匯聚。詩賦體既不一,又以類分。類分之中,各以時代相次”,可知其編排順序,先按文體分類,同類再按時間先后排列,卷二十九蘇李之后,分別是張衡、王粲、劉禎、徐干、曹丕、曹植、嵇康等人,其順序完全遵照序言中的說法。顯然在蕭統(tǒng)看來十九首應為西漢時期的作品。《文選序》又云:“自炎漢中葉,厥涂漸異:退傅有‘在鄒’之作,降將著‘河梁’之篇。四言五言,區(qū)以別矣。”*蕭統(tǒng)編,李善注:《文選》,北京:中華書局,1977年,第2、409頁。據(jù)《漢書》卷七十三載:“韋賢字長孺。魯國鄒人也。其先韋孟,家本彭城,為楚元王傅,傅子夷王及孫王戊。戊荒淫不遵道,孟作詩風諫。后遂去位,徒家于鄒……其《在鄒》詩曰:微微小子,既耇且陋,豈不牽位,穢我王朝……我雖鄙耇,心其好而,我徒侃爾,樂亦在而。孟卒于鄒?;蛟黄渥訉O好事,述先人之志而作是詩也。自孟至賢五世。賢為人質樸少欲,篤志于學,兼能《禮》、《尚書》,以《詩》教授,號稱鄒魯大儒?!?《漢書》,北京:中華書局,1964年,第3101-3107頁?!稘h書》認為四言詩《在鄒》或為韋賢之五世祖韋孟所作,或者為其子孫所作;而劉勰云:“漢初四言,韋孟首唱,匡諫之義,繼軌周人”,*劉勰撰、黃叔琳注:《增訂文心雕龍校注》,李詳補注、楊明照校注拾遺,北京:中華書局,2000年,第64頁。則肯定是韋孟所作??傊?至遲不晚于昭帝(公元前86-前74年)時期。而“河梁”之篇正指《文選》所錄李陵的五言詩“攜手上河梁,游子暮何之”一詩,代指蘇李詩,李陵乃武帝時人。故在蕭統(tǒng)看來,“四言、五言,區(qū)以別”的時間斷限當在西漢中期漢武帝前后。
其后徐陵在《玉臺新詠》中選錄了其中的十二首,而認為此十二首中有八首乃西漢景帝時期的枚乘所作。*徐陵編、吳兆宜注:《玉臺新詠箋注》,程琰刪補、穆克宏點校,北京:中華書局,1985年,第17-20頁。至清代,四庫館臣沿用了徐陵的觀點:“古詩《西北有髙樓》等九首,《文選》無名氏,據(jù)此知為枚乘作?!?《四庫全書總目提要》,上海:商務印書館,1935年,第三十七冊,第83頁。清代如沈德潛也認為是西漢作:“《古詩十九首》……初無奇辟之思,驚險之句;而西京古詩,皆在其下,是為《國風》之遺?!?沈德潛:《說詩晬語》,霍松林點校,北京:人民文學出版社,1979年,第200頁。
最早持此說的是劉勰,《文心雕龍·明詩篇》云:“至成帝品錄,三百余篇,朝章國采,亦云周備,而辭人遺翰,莫見五言,所以李陵班婕妤見疑于后代也。按《召南》《行露》,始肇半章;孺子《滄浪》,亦有全曲;《暇豫》優(yōu)歌,遠見春秋;《邪徑》童謠,近在成世;閱時取證,則五言久矣。《古詩》佳麗,或稱枚叔,其《孤竹》一篇,則傅毅之詞,比采而推,兩漢之作乎!觀其結體散文,直而不野,婉轉附物,怊悵切情,實五言之冠冕也?!?劉勰撰、黃叔琳注:《增訂文心雕龍校注》,李詳補注、楊明照校注拾遺,第65頁。認為五言句式在《詩經(jīng)》已有,由來已久,至于十九首,明確認為部分為枚乘所作,其中《冉冉孤生竹》則為東漢明帝、章帝時期的傅毅所作。
唐代李善在注《文選》時云:“并云古詩,蓋不知作者。或云枚乘,疑不能明也。詩云:驅馬上東門。又云:游戲宛與洛。此則辭兼東都,非盡是乘明矣。昭明以失其姓氏,故編在李陵之上。”*蕭統(tǒng)編、李善注:《文選》,第409頁。一方面肯定徐陵、劉勰關于枚乘所作部分,同時又認為十九首中有些作品“辭兼東都,非盡是乘明矣”,明顯為東漢所作。
近人古直持此說,并且結合漢代歷法進行了簡單論證,“要其非一時一人之作,而為兩漢之作,則無可疑?!薄暗谄呤自啤髟吗ㄒ构狻藶槲涞厶跻郧拔锤臍v時之詩也。第十二首云‘回風動地起’……此亦太初以前時序。又第十六首云‘凜凜歲云暮’……此又太初以前時序。此三首可證為西京太初以前之作。第十七首云‘孟冬寒氣至’……可證為太初改歷以后之作。第三首云‘驅車策駑馬’……此一首可證為東京之作?!?古直:《漢詩研究》,上海:啟智書局,1934年,第16頁。同期的隋樹森也持相近的看法:“那么他究竟是什么時候的產(chǎn)物呢?我覺得還是把它認為是出于兩漢無名氏之手比較妥當?!?隋樹森:《古詩十九首集釋》,北京:中華書局,1955年,第7頁。其證據(jù)與古直亦同。
兩漢說在上個世紀仍有不少堅持者,如張茹倩、張啟成認為“從現(xiàn)有文獻資料來看,《古詩十九首》大約最早作于西漢中期,而多數(shù)可能作于東漢前期或者中期,而少數(shù)詩篇作于東漢后期。古詩十九首中能大體確定年代的11首,其他的8首則很難確定是西漢或者東漢的作品?!?張茹倩、張啟成:《古詩十九首創(chuàng)作時代新探》,《貴州民族學院學報》1990年第4期。近似看法還有趙敏俐:“代表漢代文人五言詩最高藝術成就的《古詩十九首》,有個別篇章可能出自西漢,個別詩篇可能產(chǎn)生西漢末年,大部分詩篇則是東漢初至東漢中期以前的產(chǎn)物?!?趙敏俐:《漢代詩歌史論》,長春:吉林教育出版社,1995年,第245頁。
近代以來有學者覺得十九首產(chǎn)生于西漢的可能性不大,于是逐漸拋棄西漢和兩漢說,而定為東漢中、后期,較早持此說者即梁啟超,他“兼用考據(jù)的、直覺的方法仔細研究,下一個大膽的結論曰:五言詩興起于東漢中葉和建安七子時代相隔不遠——‘行行重行行’等九首絕非枚乘作?!彼J為“古詩十九首這票東西,雖不是一個人所作,卻是一個時代——先后不過數(shù)十年所作,斷不會西漢初人有幾首,東漢初人有幾首,東漢末人又有幾首,因為這十幾首詩體格韻味都大略相同,卻是一時代之詩風之表現(xiàn)?!比缓髲臐h代避諱制度、兩漢建筑與地名等角度初步認定“青青河畔草”、“庭中有奇樹”、“青青陵上柏”、“驅車上東門”等首為東漢作品。最后認為“究竟當屬何時耶?此則在作品本身上無從得證,只能從各時代別的作品旁證推論”,“估定十九首之年代,大概在西紀120年至170年約五十年間,比建安、黃初先一期,而緊相銜接,所以風格和建安體格相近?!?梁啟超:《中國之美文及其歷史》,上海:中華書局,1936年,第108-114頁。梁氏較早地為十九首的產(chǎn)生年代大致劃定了一個范圍。
梁啟超的東漢說影響較大,1980年代馬茂元在其《古詩十九首初探》繼續(xù)申述此論:“古詩十九首到底產(chǎn)生在什么時代呢?雖說人世難詳,但約略可以推知為建安以前的東漢末期的作品?!薄皬奈膶W發(fā)展的角度,綜合現(xiàn)存的漢代詩歌來看,不到東漢末期,沒有而且也不可能出現(xiàn)像《古詩十九首》這樣成熟的五言詩。這十九首雖不是出于一人之手,但是同時代之產(chǎn)物,則完全可以肯定。這不僅是從個別證據(jù)而得出的結論,更重要的是,作品本身,從內容到形式都透露了它自己問世的年代?!闭J為比較準確的時間范圍應該是在“東漢末年桓、靈之際?!?馬茂元:《古詩十九首初探》,西安:陜西人民出版社,1981年,第16頁。
之后李炳海對東漢說作進一步的考論,他通過十九首與秦嘉夫婦詩的比較,認為二者之間存在相似的字句,從而認定十九首在前,秦嘉夫婦對它進行了模擬,而“秦嘉夫婦詩文寫作年代的下限是一六六年,而《古詩十九首》的下限必早于此,可定為一六○。它的上限呢?前面講過,直到張衡去世還沒有看到這些詩的影響,它的產(chǎn)生應該是在一三九年以后。因此《古詩十九首》的寫作年代應該在一四○至一六○年這二十年中,寫于后十年的可能性更大。”*李炳海:《古詩十九首寫作年代考》,《東北師范大學學報》1987年第1期。東漢說在上個世紀逐漸占據(jù)上風,大部分文學史皆采用此論。
最早提出此說的是鐘嶸,《詩品》開篇云:“其體源出于《國風》。陸機所擬十四首,文溫以麗,意悲而遠,驚心動魄,可謂幾乎一字千金!其外‘去者日以疏’四十五首,雖多哀怨,頗為總雜。舊疑是建安中曹王所制?!蛷倪h方來’、‘橘柚垂華實’,亦為驚絕矣!人代冥滅,而清音獨遠,悲夫!”*周振甫:《詩品譯注》,北京:中華書局,1998年,第32頁。從其所云“舊疑是建安中曹王所制”,知這種說法在鐘嶸以前已有流傳。持此論者不多,上個世紀大概只有胡懷琛*胡懷琛:《古詩十九首志疑》,《學術世界》1卷3期。和徐中舒*徐中舒:《古詩十九首考》,“中央大學”語言歷史研究所《周刊》第65期。而已。
以往觀點主要討論十九首的創(chuàng)作年代問題,對于作者都不能確定,但基本都認為作者是一批底層文人。木齋新著《古詩十九首與建安詩歌研究》認為十九首應該創(chuàng)作于建安時期,主要的作者為曹植,不僅為這組詩的創(chuàng)作年代劃定了準確范圍,而且確定了具體的作者,這無疑是繼蕭統(tǒng)、劉勰、鐘嶸以來,在十九首研究方面取得的重大突破。
前人關于十九首的寫作年代和作者只有一些直觀判斷和結論,往往看不到這些判斷和結論的依據(jù),比如關于十九首和建安詩歌的關系,從古至今本不乏模棱兩可、似是而非的看法。清人吳淇在《古詩十九首定論》中說:“此漢人選漢詩也,乃一切諸選之始,其于建安之際乎?”有直覺判斷,卻無把握。有人能感知二者間存在相近、相似處,卻缺乏明晰的比較和論證。王世貞云:“子桓之《雜詩》二首,子建之《雜詩》六首,可入《十九首》,不能辨也。若仲宣公幹,便覺自遠”。*王世貞撰、羅仲鼎校注:《藝苑卮言校注》,濟南:齊魯書社,1992年,第116頁。胡應麟云:“十九首后得其調者,古今曹子建而已。三百篇后得其意者,古今杜子美而已”。*胡應麟:《詩藪》,上海:上海古籍出版社,1958年,第185頁。今人趙昌平云:“建安詩人的絕大部分篇章不正與十九首表達著同一主題、同一情感嗎?……建安詩與十九首有著不可分割的血肉聯(lián)系?!?趙昌平:《建安詩歌與古詩十九首》,《江淮論壇》1984年第3期。木齋則在其著作中不僅提出了驚人之論,而且為我們展開詳盡論證。
木齋既然認為十九首產(chǎn)生于建安時期,實際就否定了兩漢的可能性,所以他以破為立,首先從剖析兩漢時期的詩歌發(fā)展情況入手。按照通行的文學史的說法,兩漢五言詩分為文人五言和樂府五言兩種,而過去基本都認為十九首是下層文人所作,故木齋先討論兩漢的文人五言詩情況。按照時序,逐首分析,可知西漢主要是騷體時代,不具備產(chǎn)生完整、成熟五言詩的環(huán)境和條件。東漢最早的五言詩作者為班固,之后有完整五言作品不過七八人,通觀逯欽立的《先秦漢魏晉南北朝詩》、丁福保的《全漢三國晉南北朝詩》,今存東漢文人五言詩中藝術成就最高的莫過秦嘉詩,故當不排除秦嘉為十九首作者之一。木齋通過比對三首詩和秦嘉夫婦往還的四封書信,以及《后漢書》、《文選》并不選錄之情形,判定此三首當為徐陵或者其他人偽托而作。秦嘉以后雖有趙壹、酈炎、蔡邕、孔融等五言詩,其藝術水準與十九首不可同日而語,十九首的作者不會在這些人當中不言自明。值得注意的是蔡琰的《悲憤詩》,其成就遠高于前述詩作,木齋認為該詩與十九首有敘事與抒情、五字與五言兩點區(qū)別,從而判定蔡琰也不可能為十九首的作者之一。宋人有種判斷,認為《悲憤詩》根本不是蔡琰所作,而是建安以后的詩人仿效建安七子所作:“范曄作《蔡琰傳》,載其二詩,亦非是。董卓已死,琰乃流落,方卓之亂,伯喈尚無恙也,而其詩乃云以卓亂故,流入于胡。此豈真琰語哉!其筆勢乃效建安七子者,非東漢詩也?!?《蘇軾文集》,孔凡禮校點,北京:中華書局,1986年,第1429頁。二者持論稍異,但都否定了成熟的五言詩產(chǎn)生于東漢的可能性。
通行文學史所論的樂府民歌無疑應該是兩漢時期最活潑靈動的作品,優(yōu)秀的民間作者也可能是十九首作者的后備人選。木齋的辨析首先從基本概念著手,認為樂府的本意“就是宮廷專門管理宮廷音樂的機構”,故樂府不存在民間和貴族之分,只能是宮廷性質,這個辨析無疑與長期以來根深蒂固的一些觀念是針鋒相對的。他同時認為民謠、民歌只是民間沒有音樂伴奏的徒歌,結合上述分析就否定了兩漢樂府來自民間的可能。有了概念辨析、理論鋪墊之后,再深入到個案的研究。今存所謂兩漢樂府中的《陌上?!窡o疑是最優(yōu)秀的作品,它的作者當具備十九首的水平。首先,從故事原型的角度,木齋發(fā)現(xiàn)《陌上桑》脫化于建安曹魏時代左延年的《秦女休行》。然后,從漢魏之際擬樂府創(chuàng)作的實際情況考查,發(fā)現(xiàn)此期寫過《陌上?!放f題的有曹操、曹丕、曹植三人,而同時還寫過秦女休題材的則只有曹植一人。再比對曹植所作和《陌上?!分g的用語的相似度,認為《陌上桑》可能是曹植借鑒左延年的《秦女休》詩后,重新用這一樂府舊題改寫的。
在排除兩漢文人和民間產(chǎn)生十九首的可能后,考查范圍只能下移到建安至西晉前(陸機已有擬作,故不可能晚于西晉)。在梳理建安時期的五言詩發(fā)展演變過程中,木齋確立了此期五言詩發(fā)展、成熟的重要條件和參照點,一是清商樂的興起,二是建安十六年曹丕被命為五官中郎將,建安六子分別被任命為文學侍從,這實際就為十九首可能產(chǎn)生的時間段劃定了范圍。接下來他逐一排除可能的作家,如曹操、王粲、曹丕、劉禎等。從建安題材類型入手,認為山水詩的出現(xiàn),確立了五言詩意象式的寫作模式;游宴詩的出現(xiàn),則確立了五言詩“一詩止于一時一事”的審美要求;女性題材的出現(xiàn),則說明建安詩人開始了為文造情、有意為文的探索,這些分析實際是為進一步確定十九首中哪些作品與建安相關作鋪墊。我們沿著木齋的分析,實際已經(jīng)可以知道,十九首只可能與建安十六年以后三曹七子中部分詩人的作品有關。最后,從語匯、語句角度比較,他發(fā)現(xiàn)曹植的作品與十九首相似度最高,所以他成為十九首最可能的作者。
那么十九首哪些作品為曹植所作,自然成為木齋的主要論題。首先,結合建安十六年后三曹與諸子之活動與詩歌題材類型,判定《今日良宴會》應該為建安十七年春,曹操在銅雀臺吟唱《短歌行》時候,曹植即席唱和所作。接下來從曹植與甄后之間的感情入手,判定十九首中的愛情詩篇多數(shù)當為曹植為甄后所寫,因為這種感情在當時不被曹丕、曹叡父子容忍,引發(fā)了曹叡對曹植文集的整理刪削,導致了這部分愛情詩篇淪為無作者名的古詩。具體說來,《涉江采芙蓉》為曹植在建安十七年十月之際于長江邊思念甄后而寫;《西北有高樓》為建安二十一年至二十二年之間,曹操、曹丕東征,而曹植與甄后留守鄴城,曹植傾聽甄后彈琴后作;《行行重行行》當為黃初元年離開鄴城思念甄后而作;《庭中有奇樹》、《青青河畔草》則是黃初二年于鄄城思甄后而作;《迢迢牽牛星》、《客從遠方來》、《明月何皎皎》為黃初二年曹植與甄后分別期間相互思念之作。此部分既有嚴謹扎實的史料,論從史出、持之有故,又有合理的想象和推論,闡幽發(fā)微,不乏精彩之論。
木齋《洛神賦》的考論尤為精當。關于此賦的背景、內涵,包括創(chuàng)作時間歷來也是爭論不已,最早闡明其旨意的是李善,在《文選》注中云:“東阿王漢末求甄逸女,既不遂,太祖回,與五官中郎將。植殊不平,晝思夜想,忘寢與食?!踩双I珠于王,王答以玉佩,悲喜不能自勝,因作感甄賦。后,明帝見之,改為洛神賦。”*蕭統(tǒng)編、李善注:《文選》,第269頁。然王世貞對此頗為懷疑:“《洛神賦》……清徹圓麗,神女之流,陳王諸賦,皆《小言》無及者。然此賦始名感甄,又以《蒲生》當其《塘上》,際此忌兄,而不自匿諱,何也?《蒲生》實不如《塘上》,令洛神見之,未免笑子建傖父耳?!?王世貞撰、羅仲鼎校注:《藝苑卮言校注》,第112頁。關于時間,有黃初三年、四年之辯,宋人姚寬在其《西溪叢語》中有“曹植感甄賦乃黃初四年作”一條考辨:“按,此詩當是四年作?!?姚寬著:《西溪叢語》,孔凡禮點校,北京:中華書局,1993年,第27頁。然四庫館臣力詆其論:“其書(按:指《西溪叢語》)多考證典籍之異同,……皆極精審。至考《感甄賦》之始末,不辨其非……失之穿鑿附會?!?《四庫全書總目提要》,上海:商務印書館,1935年,第二十三冊,第29頁。木齋爬梳了大量的史料,認為這是曹植以他與甄后的關系為原型的辯誣之作,所論可信。
木齋的梳理過程層次井然,思慮周密。先從駁論出發(fā),排除兩漢文人和民間寫作十九首的可能性。然后分析建安詩作的演進、發(fā)展情況,確定了成熟的五言詩發(fā)生的時間和作者范圍,不斷縮小其搜索對象,初步確定曹植為十九首最可能的作家。最后結合曹植的個人情況,判定了其中九首確為曹植所作。至此,爭論了千余年的一樁學案,不敢說徹底破解,但至少提供一種全新的、持之有故的、言之成理的解釋,誠如臺灣學者陳怡良先生所言,木齋為我們找到一把破解懸案的鎖鑰。*陳怡良:《疑案破解既有成、文學史理當改寫——以木齋古詩十九首研究成果為例》,《社會科學研究》2010年第2期。
宇文所安新著《中國早期古典詩歌的生成》*宇文所安:《中國早期古典詩歌的生成》,胡秋蕾、王宇根、田曉菲譯,北京:三聯(lián)書店,2012年。以下簡稱“生成”,引用時只注頁碼。在中國產(chǎn)生了很大的影響,林曉光認為,因為其“理論反思的徹底”與“研究范式開拓的新穎”,此著“對漢魏文學研究方法的思索,是至今為止最有顛覆性力量,也最有整體啟發(fā)意義的。”*林曉光:《啟示與問題——評宇文所安〈中國早期古典詩歌的生成〉》,《文藝研究》2013年第1期。宇文該著主要研究漢魏詩歌的“生成”,其中的重要內容即討論十九首與漢魏詩歌的關系。
宇文所安所謂的“中國早期古典詩歌的生成”并不是指早期詩歌自身的演變、發(fā)展過程,而指的是“對于展現(xiàn)在今天的讀者面前的早期古典詩歌文本,以及詩歌史,是如何經(jīng)過不同的歷史傳播、接受和追塑階段,在事實和觀念中被構建而形成的?!?林曉光評語)因為在宇文所安看來,“通常認定我們所讀的是‘漢魏’詩歌,但我們實際上是無法直接接觸到那些所謂‘漢魏’詩歌的:漫長的歷史歲月橫亙于我們和那個時代之間,而充當中介的,則是五世紀末和六世紀初那個特殊的文人群體,他們身處建康,南朝的首都……我們對早期古典詩歌直到三世紀晚期的理解,是經(jīng)由兩個世紀之后一個具有不同文化特質的時代的中介而得到的?!?頁27)換言之,我們今天認定的漢魏詩歌及其歷史,實際是我們根據(jù)現(xiàn)在能接觸到的作品構想出來的一種應然狀態(tài),而并不是原初的實然狀態(tài)。在宇文看來,我們今天構想出來是漢魏文學及其歷史實際,還經(jīng)歷了這段文學之后、現(xiàn)有研究者之前的文人群體的中介環(huán)節(jié)。借用林曉光的話說,這個中介環(huán)節(jié)就相當于“熔巖包裹形態(tài)”,而魏晉文學的實然狀態(tài)相當于“被包裹的原初地貌”,“如果我們想要窺見內在的本相,就必須先對這種熔巖地貌進行重重拆解。”
宇文所安是這樣進行拆解和還原的:首先“在研究中會把現(xiàn)存的早期材料進行同步檢視,而不是把他們視為以歷史先后順序安排的知名作者的作品和無名氏作品”。這種解析方法的“優(yōu)勢在于,當我們摒棄一個對文學體裁和作者差異作出種種假定的歷史,就會發(fā)現(xiàn)在很大程度上這些可以說是‘同一種詩歌’,來自于一個共享的詩歌原材料,經(jīng)由同樣的創(chuàng)作程序而產(chǎn)生”。其次,“考察關于古典詩歌起源的現(xiàn)存敘事是怎樣在五世紀晚期和六世紀早期(也就是所謂‘齊梁’,現(xiàn)存大量關于早期詩歌的文學學術成果產(chǎn)生于這兩個朝代)從這一材料中建構起來的?!蓖ㄟ^這種分析,可知“現(xiàn)有材料所通過的文本中介經(jīng)過了篩選及大量的改動”。(頁3)
宇文所安認為,“這一研究有兩個歷史中心。第一個當然是這些詩歌所處的時代,它開始的時期無法確定(不會晚于公元前一世紀末),直到三世紀后期。第二個中心是南朝都城建康的文學世界,從五世紀到六世紀中期,也就是齊梁時期。這一時期的學者編輯和甄選前一時期的詩歌,并對他們做出評判。他們是后代接受這一詩歌的主要中介人。我們可以毫不夸張地說,雖然中國早期古典詩歌的作者們早于齊梁文人兩個半到三個世紀,可是這一詩歌在同樣程度上也是齊梁文人的創(chuàng)造。齊梁文人在某些情況下,自覺或不自覺地把比較近期的詩歌置于較早的時期,用以補充早期詩歌的總體數(shù)量。”(頁4)宇文分兩個步驟解析上述兩個中心,驚奇地發(fā)現(xiàn):“齊梁宮廷文人圈子制造了早期詩歌的一些精美抄本……有證據(jù)證明他們會根據(jù)自己的品位和標準對文本進行‘訂正’。”這些關于漢魏詩歌的抄本“往往是根據(jù)記憶寫下來的,在這一過程中異文和變體的出現(xiàn)再正常不過”。(頁5)既然所謂的漢魏詩歌(包括十九首)可能是“齊梁宮廷文人圈子制造”的,那就有必要探究他們“制造”的目的和該過程中可能出現(xiàn)的差異。通過詳細的文獻比對,宇文發(fā)現(xiàn)五、六世紀的文學選本及其作者在充當漢魏文學的“制造”者時分別承擔了不同的作用。
如《玉臺新詠》,“大約六世紀中期編輯完成的《玉臺新詠》,針對的讀者是對早期已有一定興趣的詩歌愛好者”,“《玉臺新詠》選擇文本的根據(jù),是他們能否帶來閱讀的愉悅”。(頁6)“有充分的證據(jù)表明在《玉臺新詠》和郭茂倩《樂府詩集》所引用的材料中,某些文本進行過加工,以適合當代的詩歌標準。”(頁65)
如《文選》,“每一重要的資料來源都是獨特的?!段倪x》選擇文本是為了代表“最高”的文學成就,用具體例證來展現(xiàn)傳統(tǒng)?!?頁68)
如《詩品》,“《詩品》……最清晰地顯示出六朝文人們是如何處理其手抄遺產(chǎn)的。他們按照自己心目中詩歌‘應該是什么樣’的強烈意識對其加以挑選,有時甚至是改寫。這并不是說,我們現(xiàn)有的文本不能真正代表早期詩歌;它只是說明,我們現(xiàn)有的文本是經(jīng)過了挑選和改造而來的,是一個龐大手抄本傳統(tǒng)的一部分。這些材料的某些核心部分是真實的,但其確切的形式體制及寫作年代則大有商榷的余地?!?頁44)
他甚至從不同時代的作者對同一作品的擬作的比對中,發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)有的‘早期詩歌’是按照某種特殊的標準從一大堆材料中挑選出來的,打上了從事挑選的時代所特有的文化觀和歷史觀的烙印。”(頁42)
宇文既在宏觀方面確定了漢魏文學多為齊梁文人的集體“制造”和“慷慨捐贈”的事實,也在微觀層面考論齊梁文人對漢魏文學史的具體處理。比如關于漢魏詩歌的標題和作者問題,宇文認為“我們可以想見他們一邊抄寫一邊補訂,做出這樣那樣的改動和重組,有時還加一個可能的‘作者’。如果事實如此,那我們現(xiàn)有的文本就不是來自某個早期的‘作者’,而是來自于一個復雜的變遷史。因此,中國經(jīng)典詩歌的起源不僅僅是一個關于‘漢魏’的故事,它講述的五世紀后期和六世紀早期的齊梁如何為這個關于‘漢魏’的故事建構證據(jù)?!薄霸诤芏嗲闆r下作者跟標題一樣,也是推論的結果,是添加給一篇作品的。我們可以發(fā)現(xiàn)無名氏作者本身在何時開始成為一種價值。作者姓名在文學體系中被分配和決定,并且被按照年代順序排列起來。一首在傳播中沒有作者署名的詩歌文本只有在進入這樣一個文學體系的時候才會變成‘無名氏作品’。”(頁7-8)
除了作者和標題,還有更重要的作品系年問題,宇文也提出全新的看法。比如十九首的系年,他認為“我們根本找不到任何——除了五世紀的猜測之外——表明無名‘古詩’的年代早于建安的確鑿證據(jù)?!?頁62)這僅僅是齊梁文人“為了解決一個形式上難題,一個權宜之計首次進入了詩史敘事:在按照年代順序排列的一系列詩作中,無名詩作被置于首位。它古,因此似乎也應該最早,應該置于詩歌歷史發(fā)展過程的開端?!?頁40)宇文在這里比較圓融地解釋了為什么《文選》會置無名古詩于系列五言詩之首。另如李延年的《北方有佳人》,宇文認為“它很有可能來自漢代到后來圍繞著漢武帝衍生出來的歷史演義……完全有可能是班固模仿他心目中的藝人風格編造了這首歌。”(頁72)這些結論都發(fā)人深省。
總之,宇文《中國早期古典詩歌的生成》一書提出了新的論斷,認為漢魏詩歌史主要是由齊梁文人根據(jù)他們的理解建構起來的,這一論斷與木齋的看法有不謀而合處,可以相互印證和闡發(fā)。
在結論方面的殊途同歸、異曲同工,是木齋與宇文兩位東西方異域學者的最大相同點,我們比對兩部著作,會發(fā)現(xiàn)其中有太多的不謀而合的看法。
比如關于漢魏古詩在齊梁時期的存在形態(tài)問題,宇文一再強調“一定要意識到我們所討論的文本是手抄本,而不完全是詩作和詩人”(頁4),而“手抄文本流傳過程中各種常見的問題:借字、錯字、錯置、脫漏、衍文……在《玉臺新詠》中以及其他地方將《宋書》中的材料按照六世紀早期對詩歌的認識轉換為詩的現(xiàn)象,至少會促使我們思考那些現(xiàn)已亡佚的資料的文本狀況。他同時也提醒我們,六世紀的編者和抄手們往往按照自己的觀念,對文本進行隨意的改變?!?頁28)這是一種非常宏觀和敏銳的判斷,相當于宇文的理論基石,有其獨到之處??墒钱斘覀儗φ臻喿x木齋著作中第二章第二節(jié)“秦嘉五言詩真?zhèn)伪嫖觥睍r發(fā)現(xiàn),木齋認為秦嘉詩正是《玉臺新詠》的作者根據(jù)自己需要改寫的秦嘉與徐淑的書信,木齋的觀點正好證明了宇文的理論與邏輯。
又如“生成”第48頁,從文獻梳理的角度,宇文注意到江淹的《雜體》序言勾勒出來的五言傳承輪廓是:古離別——蘇李詩——班婕妤的團扇詩。宇文認為這個演變線索是存在明顯問題的,“建安以前這段歷史的三個時刻當中,至少有兩個(李陵和班婕妤是其代表)似乎出現(xiàn)于建安之后?!蔽覀冊倏茨君S著作第146頁:“所謂班婕妤的詩作,也當是建安時代這組女性題材之作的組合作品之一”;第266頁:“十九首等古詩若是兩漢時期某個具體人物所作,兩漢史書沒有不加以記載的理由。枚乘、蘇武、李陵、班婕妤、秦嘉等人的五言詩沒有出現(xiàn)在史傳中,正是由于這些作品不是他們所作的,而這些作品若是曹植所作,則史傳反倒不必記錄,因為曹植的作品實在太多,難以一一記錄?!眱烧咚撝g何其驚人相似!
又如“生成”第51頁論述很多無名詩是怎么獲得作者的:“有一系列文本在流傳,人們逐漸將作者名字賦予這些文本,無名詩作似乎不費什么力氣便獲得了作者。人們覺得某一特定歷史人物很適合于做某首詩歌中的主人公,這非常接近把詩系于某作者名下的做法,以至于二者之間的轉化不知不覺就完成了?!边@種獲得作者的方式,在木齋的論述中更加具體、更有邏輯性,木著第265頁:“為了達到使這些涉及曹植、甄后隱情的詩作永遠與其本事無關、與曹氏家族無關,遂將這些詩作分別派發(fā)到枚乘、傅毅、班婕妤等兩漢詩人名下?!?/p>
宇文與木齋在結論方面的相似、相通處也很多,難以枚舉。盡管如此,兩人的研究角度和方法卻是迥然不同的:木齋是側重追本溯源,直接比較十九首與建安及其他詩歌,著眼點在作品本身;而宇文則在沿波討流,研究的重點在現(xiàn)存作品與閱讀者的中介方面。
細心的宇文一直試圖通過文獻比對,梳理出齊梁文人和他們的選本、抄本是如何建構起漢魏文學史的,當然他的努力成功了。他認為,江淹試圖通過擬作的形式來勾勒五言詩的演變序列,“因此不得不把當時流傳的一些著名詩篇和無名氏古詩系于早期作者名下這一事實加以認真對待。這不是建安之前五言詩的真正歷史,僅僅是把作品按年代順序排列這一做法所必然帶來的結果而已。”(頁61)接下來的劉勰“的確想寫一部簡短的五言詩史,但建安之前的作品有太多不確定因素。他唯一能確定的是,古詩和建安詩人同等重要?!?頁61)鐘嶸做的建構工作非常多,他“列入班固詩,一樣是為了試圖填補江淹所留下的從班婕妤到建安之間長達二百余年的空白……由于害怕留下空白,因此便要想方設法進行填補。五言詩的早期歷史太單薄了,于是人們不斷把現(xiàn)有的詩系于知名作者名下,來填補這一空白……除了班固之外,鐘嶸還加上了徐淑、酈炎、趙壹。在這些人中,酈炎和趙壹的作品可確信為東漢作品,但如前所述,其質量如此平庸,可以看出鐘嶸別無選擇,在盡可能地網(wǎng)羅進他所能網(wǎng)羅到的東漢五言詩……這里的過程十分明顯。”(頁59)徐陵的建構工作最多,他編的《玉臺新詠》“為建安提供了豐滿的歷史。被認為是建安以前的作品幾乎占了整整一卷的篇幅:無名古詩和所謂的枚乘詩,無名樂府,班婕妤的團扇詩,以及一首現(xiàn)在已經(jīng)歸于蘇武名下的李陵詩。李延年的‘李夫人歌’錄自《漢書》。一首五言艷詩(《同聲歌》)被匪夷所思地系于張衡名下;秦嘉和徐淑之間的贈答詩現(xiàn)在有了完整的一組(秦嘉的詩很有可能是專門為該集而作的);《飲馬長城窟行》不再像《文選》中那樣是無名氏作品,現(xiàn)在成了蔡邕的作品?!郧暗脑缙谖逖栽娮髌飞俚目蓱z,現(xiàn)在卻一下子出現(xiàn)了這許多——其中不少似乎是近作,是一個詩歌極大豐富的時代對一個詩歌短缺的時代做出的慷慨捐贈?!笨傊?他“加入形形色色的無名詩以及相當數(shù)量的有名有姓詩人的作品,最終完成了建構經(jīng)典的任務?!?頁61)
宇文的這一梳理從方法上說,有點類似于顧頡剛的“層累地造成古史”理論。顧頡剛是從嚴格、精準的文獻比對中發(fā)現(xiàn),越早的文獻對古史的記載越簡單,而越是晚出的文獻對古史的記述越多越詳細,于是認為古史實際是不同時代的,尤其是晚出的不同文獻層累地造成的。宇文的梳理也正是如此,他比勘從江淹、劉勰到鐘嶸、徐陵等人的擬作、抄本,發(fā)現(xiàn)越是晚出的選本、抄本對漢魏文學史的“捐贈”也就越多,巧妙地印證了他關于漢魏文學史是齊梁文人建構的看法。
木齋和宇文關于漢魏及十九首的著作方法各異,結論卻趨同。如果我們單獨面對木齋或者宇文所安的研究著述,或許對木齋或者宇文的結論有所懷疑。但他們在絕對孤立、并不知曉彼此研究的情況下,從不同角度為我們展現(xiàn)了近乎相同的結論。如果我們獨立地看其中一人的論斷,可以武斷地判定是木齋或者宇文錯了,那么現(xiàn)在我們必須同時證明木齋和宇文都錯了,而且必須說明他們?yōu)楹螐牟煌慕嵌葧贸鱿嗤腻e誤結論。如果我們退一步,認為木齋和宇文的論述中各自有其合理成分的話,那么二人的著述正好相當于彼此呼應、相互印證,那么對的剛好或許是他們二人,而錯的卻是我們大部分研究者和接受者。如果是這樣,這么多的學者在心理上做好了認可他們觀點的準備了嗎?如果我們認可他們的觀點,或許文學史正如有的學者所言,真該重思重寫了。*張法:《略談木齋對當下中國文學史研究的推動》,《江西師范大學學報》2009年第5期。陳怡良:《方法求靈活、現(xiàn)狀宜突破──文學史重寫方法管窺》,《江西師范大學學報》2010年第1期。陳怡良:《疑案破解既有成、文學史理當改寫——以木齋古詩十九首研究成果為例》,《社會科學研究》2010年第2期。