黃哲敏

電影《歸來(lái)》劇照

戴錦華在對(duì)2014 年國(guó)產(chǎn)電影總體評(píng)價(jià)中，犀利指出《歸來(lái)》僅僅只稱得上是“電影”，她在最后指出:“第五代作為一個(gè)藝術(shù)群體已經(jīng)終結(jié)了。作為一個(gè)美學(xué)浪潮，《孩子王》和《紅高粱》就已經(jīng)標(biāo)志著這個(gè)群體的解體。我們已不能對(duì)其做整體評(píng)價(jià)。因此不存在回歸的問(wèn)題，只能說(shuō)他們作為個(gè)人還在創(chuàng)作。從語(yǔ)言風(fēng)格、審美上，他們的基本特質(zhì)都已經(jīng)喪失了?！保?］

當(dāng)眾多電影制作人和宣傳商以張藝謀的歸來(lái)作為賣座噱頭時(shí)，我們不禁思索，《歸來(lái)》的本質(zhì)究竟為何?一段悲愴感人的愛情?一段血淚辛酸的年代?亦或是一種單純藝術(shù)的情懷?機(jī)器時(shí)代的今天，《歸來(lái)》，已然難以回歸。

一、以消費(fèi)文革消解類型

前蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈． 塔爾可夫斯基在其著作《雕刻時(shí)光》中提到:“一個(gè)人買了一張電影票，就仿佛刻意要填補(bǔ)自己經(jīng)驗(yàn)的鴻溝，讓自己投身尋求‘失去的時(shí)光’。”［2］換句話說(shuō)，觀眾觀影的體驗(yàn)，不僅僅是對(duì)文本的單一解讀，更像是一種對(duì)于逝去年代的體驗(yàn)，對(duì)于已流失情懷的觸摸。

對(duì)于文革動(dòng)亂的描寫，張藝謀并非從未觸及，事實(shí)上，早在《活著》中，張藝謀就很好地表現(xiàn)出了電影應(yīng)有的年代深度，那是一個(gè)為了“活著”而活著的年代，不是一個(gè)為了“生活”而活著的年代，因此，《活著》也常被人稱為是張藝謀最好的電影。而反觀《歸來(lái)》，原本厚重、深沉的年代感被極大淡化，取而代之的是堆砌的服裝道具，生硬的整體色調(diào)，以及零碎的人物語(yǔ)言，就像是一個(gè)普世的愛情故事被擺設(shè)在了一個(gè)特定的年代，而沒(méi)有了任何的歷史價(jià)值。

學(xué)者王志敏在《電影美學(xué):觀念與思維的超越》中提到好萊塢的創(chuàng)作理念:“時(shí)空關(guān)系服從于敘事目的，而敘事目的又建立在因果邏輯的基礎(chǔ)上，這樣就為觀眾找到了一個(gè)恰如其分的度:介乎戲劇與自然的真實(shí)。”［3］然而《歸來(lái)》中，前者被互相顛倒，時(shí)空關(guān)系沒(méi)有服務(wù)于敘事目的，電影時(shí)空——“文革時(shí)期”成了凌駕于敘事目的上的被“消費(fèi)品”，消費(fèi)者是被強(qiáng)加在電影中的人物主線——“失憶”，觀眾，則成為了真正意義上的“被強(qiáng)暴者”——被強(qiáng)暴的劇情設(shè)定，被強(qiáng)暴的忽視年代。為了消解對(duì)年代空缺的不適應(yīng)感，《歸來(lái)》只能利用馮婉瑜的“失憶”與陸焉識(shí)的決心力圖做到不斷感人、煽情，在感情戲份的一再渲染下，借此尋求那種亞里士多德式的“凈化心靈”之目的，這使得《歸來(lái)》看上去走了《山楂樹之戀》的老路，只是一部純愛電影，事實(shí)上放置于任何年代都行之有效。但無(wú)論是在片方的宣傳，還是于張藝謀本身的自述，《歸來(lái)》所想表現(xiàn)的顯然不止于此，這就使得《歸來(lái)》在類型塑造上走向了惡性循環(huán)，以消費(fèi)文革來(lái)消解類型，既想表現(xiàn)出濃烈的“純愛”，淡化年代背景不斷重復(fù)情節(jié)，又想做到“厚重”，體現(xiàn)出動(dòng)蕩十年對(duì)社會(huì)，對(duì)大眾的永久創(chuàng)傷，這是不可實(shí)現(xiàn)的悖論命題。

機(jī)器時(shí)代，類型片的鏡語(yǔ)和敘事模式是隨工業(yè)社會(huì)發(fā)展起來(lái)的，它采取了大眾選擇的方式，觀眾、生產(chǎn)機(jī)構(gòu)很大程度決定了電影的形態(tài)變化，兼收并蓄的后果往往是緣木求魚。但失敗的借口，決不能只歸咎于導(dǎo)演自身對(duì)于“愛”的主流價(jià)值的過(guò)度刻畫，或者說(shuō)，濃烈愛情的類型化、普世化與特定歷史的文藝化、特殊化注定永遠(yuǎn)不能相兼容。事實(shí)上，在《芙蓉鎮(zhèn)》、《亂世佳人》等電影中，歷史未成為被消費(fèi)品，而是扮演了劇情的助推器，愛情沒(méi)有掩飾歷史，而是在歷史的摧殘下變得更加彌足珍貴，不被忽略的、深刻的歷史穿透反而與不渝的愛情相輔相成，使得“愛”更跨越了年代深入進(jìn)人們心中。

總而言之，《陸犯焉識(shí)》中歷史與愛情兩種形態(tài)的表述，注定了張藝謀不能在改編電影中將兩者相隔離?！稓w來(lái)》對(duì)歷史的不斷規(guī)避——只會(huì)使遺憾來(lái)得愈發(fā)深。

二、混亂與缺席的“美”

張藝謀的“美”，真的歸來(lái)了嗎?

從影視美學(xué)的觀點(diǎn)看，電影作品顯現(xiàn)為一種復(fù)雜的系統(tǒng)，呈現(xiàn)出四個(gè)要素，依次為知覺(jué)單元、故事單元、思想單元及其特征單元。其中，知覺(jué)單元(視聽單元)在表意系統(tǒng)中又充當(dāng)著一級(jí)媒介，起到一級(jí)表意，即傳達(dá)故事的作用。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，一部影片先入為主給觀眾的是它的“視聽”，我們看見了什么，聽見了什么在很大程度上決定了我們對(duì)電影的第一印象與期待，由知覺(jué)能夠理解故事，理解故事能夠感受思想，感受思想能夠接受特征。四個(gè)要素逐級(jí)顯現(xiàn)，但不能從中割裂。由此，很容易理解，杰爾曼·杜拉克提出的電影僅僅是“眼睛的音樂(lè)”、“視覺(jué)交響曲”為什么行不通了，因?yàn)橛芍X(jué)面直接到特征面的過(guò)渡對(duì)于普通觀眾來(lái)說(shuō)幾乎是一件不可能的事。

提到張藝謀，我們總能立即聯(lián)想到張氏電影“顏料桶”般的色彩運(yùn)用?！都t高粱》中，張藝謀剪去了不必要的枝蔓，開頭即是鋪天的紅色，紅色蓋頭、紅色嫁衣、紅色花轎，與蠟黃的土地形成鮮明反差，交代出生活環(huán)境之原始、艱難，這是影片的知覺(jué)單元，在交代完故事，表現(xiàn)出原始的禮贊后，作為第一知覺(jué)的紅色又作為特征呈現(xiàn)在觀眾面前，留給觀眾廣闊的思想空間。

《歸來(lái)》的尷尬，和《山楂樹之戀》是相同的，縱觀兩部電影，觀眾的理解都停在了相同處——故事層面，我們能理解陸焉識(shí)對(duì)喚醒馮婉瑜的執(zhí)著，但卻難以理解時(shí)代造就的無(wú)奈與悲哀。因?yàn)闅v史的不在場(chǎng)，思想的表述變得如系風(fēng)捕影，終不可得。觀眾對(duì)“歸來(lái)”的理解，也只是一種曾經(jīng)擁用卻久未體驗(yàn)的“新鮮感”，這建立在張藝謀本身久未回歸文藝市場(chǎng)的現(xiàn)狀上，而并不是建立在獨(dú)立于本片的觀影體驗(yàn)上。

是否能用“純愛”之名來(lái)填補(bǔ)《歸來(lái)》的思想與特征缺失呢?并不盡然。在同樣以“純愛”聞名的電影《情書》末尾，當(dāng)渡邊博子在空曠的雪地里反復(fù)大喊:“你還好嗎，我很好!”北海道凜冽的寒風(fēng)、厚厚的圍巾、漫山的大雪、雪地里鮮艷的紅色、與博子終究吶喊出的思念一起，不再充當(dāng)單純的知覺(jué)單元，而是上升到了特征層面，以至于之后想到《情書》，就能立即浮現(xiàn)出博子躺在雪地上的特寫畫面。在張藝謀的影片《我的父親母親》中，仍然可以看到大膽的黑白影像、強(qiáng)烈的逆光、反復(fù)的章子怡的臉部特寫，讓愛在樸實(shí)的農(nóng)村生活下顯得真實(shí)、純凈。而在《歸來(lái)》中，這種張力卻不復(fù)存在了，由于本質(zhì)地規(guī)避了時(shí)代的變遷與宿命，陸焉識(shí)與馮婉瑜的愛顯得些許單薄無(wú)力，“愛”最終成為一個(gè)被反復(fù)強(qiáng)化的故事，真正的“美”，在影片中，已是缺席。

總的來(lái)說(shuō)，《歸來(lái)》最大的遺憾，并不在于文本與影像本身，而是對(duì)于類型與美的缺失的一種失望，也許這份失望上，還要加上對(duì)曾經(jīng)那位大師的緬懷。

［1］戴錦華． 戴錦華:社會(huì)文化面臨整體坍塌［N］． 北京青年報(bào)，2014 －10 －31．

［2］安德烈·塔爾可夫斯基．雕刻時(shí)光［M］．陳麗貴，李泳泉，譯．北京:人民文學(xué)出版社，2003:41．

［3］王志敏．電影美學(xué):觀念與思維的超越［M］．北京:中國(guó)電影出版社，2002:135．