畢飛宇，1964年1月生。江蘇興化人。著名作家。南京大學教授，江蘇省作家協(xié)會副主席。20世紀80年代中期開始小說創(chuàng)作，長篇小說《推拿》獲得第八屆茅盾文學獎，短篇小說《哺乳期的女人》獲首屆魯迅文學獎，短篇小說《玉米》獲第三屆魯迅文學獎。代表作還有《青衣》、《平原》等。

2000年前后，我買了一本書名叫《青衣》的小說集，作者是畢飛宇。當時我已經(jīng)在文學史教材上讀過他的《哺乳期的女人》，但沒有留下太深的印象。我也并不知道，電影《搖啊搖，搖到外婆橋》的編劇就是他。選擇《青衣》的原因，純粹因為彼時我對傳統(tǒng)文化莫名的傾慕之感。我猜測，這可能是一個有關(guān)京劇、傳奇和舊光景的作品。

讀過《青衣》的人就會知道，這個故事的內(nèi)容，與閱讀期待完全不是那么一回事。但它讓我驚訝、喜歡而且回味無窮?！肚嘁隆穼懙氖且粋€當代的故事，但女主人公其實一直活在戲中。為了戲，凡塵肉身顯得微不足道，可以用來置換一切；為了戲，人物命運變得波瀾起伏，可以承載一切非常。故事的肉身是現(xiàn)代的，靈魂卻是古典的，最后筱燕秋站在雪地里咿呀地唱，古典的靈魂破碎在沉重的肉身里，就成了詩。

畢飛宇的小說里面是有詩的。當他來武漢參加“春秋講學”活動，我與他面對面的時候，我確認了這一點——他曾也是那火熱時代詩潮中的短短一行。我跟他聊起小說《發(fā)聲訓練》，聊起音樂和節(jié)奏，我就知道，他的小說里一定有詩存在。這一點我十幾年前讀書的時候，有過隱約的感悟，本科畢業(yè)時我的論文就是《論畢飛宇小說的詩性敘事》，從他的語言節(jié)奏、故事張力、敘事激情等方面，我讀到了詩的韻律。

用詩的方式，可以重觀畢飛宇的小說（近幾年來，有不少對他作品的評論，屢次接近了這樣一種視角，論者關(guān)注的，多是畢飛宇的語言，以及語言背后的張力，而它們的本質(zhì)，我覺得是詩）。詩人和小說家不一樣，小說家愿意退居幕后，而詩人總是站在臺前；小說家推演著人世的棋盤，而詩人揮舞著語言的利劍；小說家冷靜，而詩人充滿激情。我們在畢飛宇小說中讀到的那些美妙而充滿個人體驗的、陌生化的甚至異化的文字，常常不是人物在表演，而是畢飛宇在私語。

那么，《青衣》之后，踏上《平原》，帶來《玉米》、《玉秀》、《玉秧》三姐妹，最終名起《推拿》的畢飛宇，還那么有詩意嗎？這是我所不確定的。采訪也圍繞詩與小說而展開。

一

采訪畢飛宇，我有幾個收獲，第一知道了他曾寫過詩，第二知道他曾經(jīng)進行過專業(yè)的聲樂訓練，挺好，至少我知道，他的一些作品是如何誕生的。

范寧（以下簡稱“范”）：您曾經(jīng)有個短篇讓我印象深刻，叫做《發(fā)聲訓練》。從那個小說的敘事中，我發(fā)現(xiàn)您的作品有很強烈的節(jié)奏感，詩的節(jié)奏感。您自己有沒有這種感覺？

畢飛宇（以下簡稱“畢”）：有，有！語言的節(jié)奏感對我來講是個重要的事情。

雖然我現(xiàn)在成了一個寫小說的人，但是在寫小說之前，我做過兩件事。這兩件事對我的語言形態(tài)有影響。第一，在讀大學的時候，上個世紀80年代早期，在中國的詩歌大潮里頭，我寫過一段時間的詩歌。雖然詩歌寫得不好，但是詩歌的生命就是節(jié)奏，寫詩歌是一種訓練，無論寫得好不好，那種節(jié)奏感會自然地植根于語言當中。第二件事，是我在1990到1991年，真正花了一年多的時間，專門去學過聲樂。學聲樂對我的語言的節(jié)奏幫助就更大，因為聲樂的命根子是呼吸。那么語言的節(jié)奏到底是什么？學過聲樂之后，我明白了一個道理。無論從一個創(chuàng)作者來講，還是對接受者來講，節(jié)奏是有規(guī)律的。這種節(jié)奏其實就在我們的呼吸里面，無論我們寫還是我們讀，都是在一呼一吸當中完成的。語言的節(jié)奏說到底就是呼吸的節(jié)奏，語言的節(jié)奏從本質(zhì)上講就是生命的節(jié)奏，否則你這個節(jié)奏靠什么去形成，去判斷呢，對吧？

所以，語言的節(jié)奏對我來講，不是一個在盲目的寫作中產(chǎn)生的一個盲目的結(jié)果，它是一個在清晰的寫作當中產(chǎn)生的一個清晰的追求和清晰的結(jié)果。

范：后來有些評論者認為，您對于語言的節(jié)奏，那種非常恣肆的描述，會影響到您的作品，尤其是長篇的時候，會對結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響。

畢：不會。每個作品有它的特點，可能也有它的不足。所有作品的不足，只是與這個作家的先天氣質(zhì)和努力方向有關(guān)。作家的長處不會帶來不足——這個話是不通的。比如說，紅樓夢的語言節(jié)奏就非常好，也有人認為紅樓夢只寫了一大半，看不出它的整體結(jié)構(gòu)了，但僅僅從前八十回已經(jīng)可以看出，它的結(jié)構(gòu)還是很有效的。所以我不太同意這個說法。

范：我每次看您的作品都覺得很驚嘆，比如《楚水》，有一段寫一個老頭去嫖妓，前面用很長的文字鋪敘，最后老頭對妓女說：“你是一把好琴?！边€有《青衣》再到《推拿》，那些大段的富有張力的語言是怎樣寫出來的？

畢：這是自然而然的。打個比方，比方說C羅踢足球，或者張繼科打乒乓球的時候，他處在一個比賽或者競技的場景中，生命力的迸發(fā)是非常集中的。但你讓他吃飯、逛街、洗澡都是那樣的節(jié)奏，這個人會死掉的。他不可能。

對我來講，寫作就是寫作，生活就是生活。在生活當中，我盡可能把自己的節(jié)奏放得非常慢，然后讓自己處在一個稀釋的狀態(tài)下。等到創(chuàng)作靈感真正到來的時候，集中起來，在盡可能短的時間里，把自己的能量迸發(fā)出來。但是在迸發(fā)能量的過程中，早期和現(xiàn)在又有所區(qū)別。早期的時候，伴隨著文學的呼吸，有時候心跳會加快，顯得過于亢奮?，F(xiàn)在年齡畢竟到了，人也處在一個相對成熟的階段，無論我怎樣去噴發(fā)我的生命力，呼吸和心跳相對來講，是平穩(wěn)的。這是寫作積累到了一定經(jīng)驗之后，才能做到的一個狀況。

范：那您寫作過程中，是不太喜歡被打擾的吧。

畢：我寫作的時候是絕對安靜的。即使我太太我兒子進我的書房，都要敲門。前兩天我接受采訪的時候，還說過這樣一句話：在我不平靜的時候，我就是一個很平庸的人；當我的心靜到一定的地步，我的能量自然而然就出來了。對我來講，平靜是件非常重要的事情。

范：那上世紀80年代，您說的在校園里寫詩歌的時候，那時的狀態(tài)是什么樣的？endprint

畢：寫詩的狀態(tài)，其實我并沒有做好一個判斷，自己有沒有詩歌的才能，我不知道。

因為年輕嘛，年輕的特點就是時髦。我們那時候的時髦不是體現(xiàn)在衣著上，是體現(xiàn)在詩歌上。一個中文系的大學生怎么能不寫詩呢？就這么簡單，它就是精神上的一個時髦。既然大家都寫，那么我也就寫，寫了之后身邊的同學覺得我寫得很不錯，那么我就真的以為自己很有才華了，就一直往下寫往下寫。隨著年齡的增長，長大了以后，我發(fā)現(xiàn)其實在詩歌上并沒有什么才能。

范：您當時寫的都是哪一種類型的詩歌？

畢：現(xiàn)代主義，意象類的那種。每天一下課，蹲茅坑，在操場上散步，腦子里邊每天在尋找意象。就像海子那樣，在尋找他的大地和麥子。

范：這個我深有感觸！

畢：你也有感觸是吧？雖然我在詩歌上遠遠沒有海子那樣的才華，但是我所做的方向是差不多的。

范：我在大學的時候也喜歡寫。我腦子里開始想著要寫一個，哪怕是叫做詩的東西的時候，我就試圖去尋找一些意象去表達我的想法，最后詩寫完以后，可能就是一個意象的堆砌了。

畢：對對對，雖然我們受到的詩歌教育告訴我們，詩歌可以抒情，可以這樣，可以那樣，但實際上，我們處在那樣一個環(huán)境底下，完全是偏執(zhí)的意象狂，整天在尋找自己的意象。

范：詩歌除了對您寫小說的節(jié)奏有幫助以外，還有一些怎樣的幫助？

畢：還有一個幫助就是，由詩歌出發(fā)，知道自己沒有詩歌的才能了，就轉(zhuǎn)而關(guān)注詩歌理論；由詩歌理論出發(fā)，開始走向了美學；由美學出發(fā)，開始走向了哲學閱讀。從詩歌開始，一層一層不停地在路上拐彎，像迷宮一樣，拐到了哲學閱讀上。我覺得走到了哲學閱讀的時候——雖然在今天看來，我的哲學修養(yǎng)幾乎等于零。但是我依然認為——那段時間的哲學閱讀，為我后來的寫作，尤其是40歲以后的小說創(chuàng)作打下了一個很好的基礎(chǔ)。那就是，我依然可以保持我的小說的深度模式，這個我覺得是寶貴的。

范：就說您在審視一個題材的時候，是盡量地把它往本質(zhì)上去想？

畢：對。我到了武漢以后，特地抽出時間來，去拜見了鄧曉芒先生，他還送了我一本書。

范：實際上哲學并沒有留給您多少理論和方法，但是它留給了您一個模式。

畢：對，它留給了我一個可以跳出形而下的可能性。小說是一個面對形而下的工作，但是如何站在形而上的高度，去審視自己形而下的工作，我覺得依然是有意義的?；剡^頭來，我并沒有覺得，啃了一些讀不懂的作品，完全是白費力氣的，它還是有點意義的。

二

從詩歌談到形而上和形而下，畢飛宇也解讀出，自己是如何從《哺乳期的女人》到《上海往事》，再到《青衣》和《推拿》。越來越形而下，也就越來越形而上，這話說起來挺拗口，但這是一種路徑。在這種路徑中，畢飛宇跳出詩人模式，跳出形而下，開始走向深度，于是《青衣》成為一個拐點。

范：所以您的大量的敘事，還是帶有詩人的氣質(zhì)，并非人物在說話。

畢：這個可能跟我早期接觸西方現(xiàn)代主義小說有關(guān)。我們這代人開始寫作的時候，不是從現(xiàn)實主義進入文學的，而是從現(xiàn)代主義進入文學的?，F(xiàn)代主義的作家，也就是敘述主體，在敘事中所占的比例是巨大的。

現(xiàn)實主義的寫法是寫作隱身的，呈現(xiàn)客體，作家在作品中是看不到的。而現(xiàn)代主義是個人主義非常強烈的寫作風格，特別強調(diào)敘事的個人性和個人立場。從我第一天寫小說開始，就偏重敘事而不偏重描寫。原因就在這兒。

范：這種敘事給您提供了非常大的寫作空間，您可以用敘事的方式去結(jié)構(gòu)整個小說，而不一定非得需要一個故事或者是性格？

畢：對，我只能這么說，無論是以敘事為主，還是以描述為主，都不是萬能之策。敘事有他強烈的個性風格，敘事也有其明顯的缺陷，就是它的客觀性；描寫也有其長處，就是能強化作品的客觀性，但是他的缺點是什么呢，缺少個性氣質(zhì)，缺少風格。你很難說哪一個更好。說白了，小說的一萬種寫法，沒有最好的，唯一最好的，就是最適合你個性氣質(zhì)的寫法。

范：《青衣》描寫人物個性恰恰是非常強烈的，通過個性來推動故事發(fā)展。

畢：《青衣》是我一個標志性的作品，這個標志性并不意味著它好，它不是，它就像是大街上十字路口的一個建筑，地理位置很特殊，到了那里之后，你拐彎了，跟這個建筑物好或不好沒關(guān)系。

我寫《青衣》的時候已經(jīng)35歲了。那一年，一個35歲的中年人，在他二十多歲的時候開始起步，那么強調(diào)敘事，那么強調(diào)個人特征，寫了那么長時間了，他的內(nèi)心一定會有一些變化。這個變化，就是做出一個文學策略的調(diào)整，把小說從強調(diào)敘事，轉(zhuǎn)為強調(diào)人物。這時，作品當中就會產(chǎn)生另外一股力量，和作家相抗衡，那就是作品中的人物。

《青衣》之前我沒有這樣的負擔，我馳騁我的語言，一切都是我說了算的。到1999年我決定寫《青衣》的時候，我發(fā)現(xiàn)，這個人物不是你的兒子，更不是你的孫子，他是作品中的主人公，他有權(quán)力和你掰手腕的。所以我告訴自己：你要調(diào)整你自己，你在作品當中是有對手的。

說起來，這是個非常簡單的事情，但其實跟一個作家的成長史是有關(guān)系的，你只有寫到35歲了，你才能明白，哦，小說不僅僅是要敘事，小說還要寫人物。說到這里我想告訴你的是，嚴格意義上來講，作品的客觀性更強的，不是《青衣》而是《玉米》，因為有了《青衣》的實踐，到了《玉米》的時候，我作為一個小說家，我的妥協(xié)性更強了。妥協(xié)性更強，聽上去是一個消極的說法。其實對一個小說家來講，尤其是由現(xiàn)代主義入手的作家來講，是藝術(shù)上大踏步的前進。

范：看來我的感覺還是對的，之前我一直在讀您的作品，感覺到了《青衣》的時候，有一個很大的變化。如果您仍然保持原來的風格，不著重寫人物的話，筱燕秋結(jié)尾的時候，絕對不會站在雪地里，自己在那兒唱，身子下面一股血流出來。

畢：對，你說得特別對，小說的結(jié)尾其實特別有意思。任何一個小說的結(jié)尾，都特別有意思。一個作家的創(chuàng)作動機，很多時候就由小說的結(jié)尾體現(xiàn)出來的。我指的這個體現(xiàn)，說的是這樣一件事情，就是最后一筆，落在誰的身上。在我的大部分作品里面，小說的結(jié)尾，其實落在我自己身上。但是因為有了筱燕秋，因為有了《青衣》，所以小說的結(jié)尾和我以往的作品不一樣，沒有落在自己身上，而是落在他者的身上。endprint

范：我特別想聽聽您對《楚水》這部小說的看法，當時是怎么想到寫這樣一部小說的？

畢：《楚水》其實跟莫言有很大的關(guān)系。1986年莫言發(fā)表了《紅高粱》。莫言曾說，他寫《紅高粱》是因為不服氣，有些人說他們這些沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的人根本沒法寫戰(zhàn)爭，所以他寫了《紅高粱》。我覺得這個對我的啟示很大，莫言沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，但寫了《紅高粱》，那我也沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，我也可以寫戰(zhàn)爭。所以我就特別想寫一個戰(zhàn)爭題材的小說，最好是抗戰(zhàn)時期的一個小說。

可是你也知道，如果我寫戰(zhàn)爭小說的話，像以往的戰(zhàn)爭小說，是寫兩個民族軍隊之間的斗爭的話，那樣的小說已經(jīng)很多了。莫言寫的戰(zhàn)爭小說是在寫人的生命力，我就覺得，能不能通過抗戰(zhàn)的題材，來寫一下本民族的文化形態(tài)問題呢？由文化形態(tài)出發(fā)來寫戰(zhàn)爭，好像我以前沒怎么讀到過。這個一下就給了我很大的啟發(fā)。

所以，你看我寫的雖然是抗戰(zhàn)時期的事情，但是涉及到的人，都是當時鄉(xiāng)野的那些文化人。在戰(zhàn)爭來臨的時候，他們不是由于戰(zhàn)爭帶來的外部的一些變化，而是他們內(nèi)心的一些變化。他們覺得似乎是自己的文化根基，在這種戰(zhàn)爭面前，要被摧毀了。然后在摧毀之前，他們內(nèi)心的文化驕傲，在支撐他們。其實就是這么一點動機，具體怎么寫，寫什么東西，我真的不知道。

可你別忘了，《楚水》是1991還是1992年前后寫的，那時候我才二十六七歲的樣子，那個年紀的作家有特別大的一個特征就是極度自信、極度狂妄，從來不會去考慮這個作品我能不能拿捏，我能不能把它掌控好。動機一旦產(chǎn)生，就會有強烈的創(chuàng)作欲望。事實上，《楚水》這個作品在我看來，沒有做任何熱身，在沒有任何準備的情況下，我就上場了。要是用今天的眼光來看，可以挑出它內(nèi)部許許多多的問題。但同時你也不得不承認，那就是一個人在年輕的時候，在特有的自信和生命力的推動下完成的作品。

我覺得那個時期的創(chuàng)作是很有意思的。我還記得，大概在1994年，我三十歲的時候，我寫了一個《上海往事》，張藝謀把它拍成了《搖啊搖，搖到外婆橋》。張藝謀請我寫這個劇本的時候，我大概寫到第三稿、第四稿了，上海我都沒去過。我對上海一無所知?？墒蔷褪且驗閺埶囍\請我寫了，我就有勇氣把這個活接下來，我就有勇氣把它從頭寫到尾。很奇怪，這似乎是不符合創(chuàng)作規(guī)律的一件事情。可是那時候就是這樣的，在那個年紀，就那么干了，也挺有意思的。

范：您說一下《上海往事》在那時候怎么個有意思法？

畢：我對上海一無所知啊，什么都沒有，而且寫的還是一個跟黑社會有關(guān)的東西。我，1964年出生的一個人，哪里還有什么黑社會?。扛静恢?，就是敢。

所以，年輕時候的自信也好，盲目也好，在今天，我愿意把它看成是一種很特殊的美學沖動。就想表達，就是一種很蠻橫地表達欲望，所向披靡。類似一個力量、速度都很好的110米欄的運動員。他很可能在跑動的過程當中，把10個欄全部踢翻，但他就是可以沖到終點。不是像劉翔那樣，每個欄都恰好從欄背上跨過去了。不是那樣。那時候我們還不具備這種既保證速度又節(jié)省能量的跨欄方式?？绲臅r候，腳會把每個欄都碰倒，但是堅信，沒有一個欄會把我絆倒，沒有一個欄能讓我停下，就是那樣很蠻橫地跨過去了。

范：那您現(xiàn)在懷念那個時候的狀態(tài)嗎？

畢：懷念！沒有一個作家不懷念二十多歲時的創(chuàng)作狀態(tài)，我認識那么多的作家，無論作品寫得好或不好，每個人都懷念那個時候。許多藝術(shù)家經(jīng)常說“老悔少作”。我從來沒有后悔過我年輕時候的作品，它無論有怎樣的毛病我都覺得那個時候是寶貴的。

三

憑借長篇小說《推拿》，畢飛宇拿下一座茅盾文學獎杯。他說，他與小說中的盲人相處了五六年，但是書中并沒有原型。

范：像《推拿》這樣的小說靈感，您是怎樣捕捉到的？

畢：嚴格意義上講，不是我自己捕捉到的，是在盲人朋友一而再再而三地要求下，產(chǎn)生了這樣一個作品。當然，如果僅僅是他們的要求，我想我依然不會寫，他們差不多前前后后跟我說了一年多。有一天，我覺得可以嘗試了，說起來好像是一個命題作文。還是我跟他們相處的時間太久，慢慢地，他們的生命形態(tài)和我的生命形態(tài)有重合，我覺得可以同呼吸共命運了，這種感覺有了，我就覺得可以寫他們了。

范：您之前和盲人相處了多長時間？

畢：到我寫《推拿》的時候，大概有五六年時間。這五六年里只要我在南京，基本上我們每天都在一塊兒。我要感謝一個事情就是，我從一開始認識他們，跟他們接觸的時候，是去放松肌肉和治療頸椎病的。換句話說，我從一開始就不是沖著去感受他們，去寫一部小說，扒他們的底，不是這樣一個目的。我要感謝這樣一個動機，自然的，生活形態(tài)的。否則這個小說可能就寫不了了，即使寫出來也不會是這樣一個樣子。

當你進入他們生活的時候，是非生活形態(tài)的。這里面有一個辯證法，以生活的形態(tài)，最后走向小說，這個小說有可能是成功的。以小說的姿態(tài)和小說的目的，去走向小說，可能適得其反。所以我要感謝我的動機，那么生活化，那么日常，保證了我們之間的關(guān)系是生活的關(guān)系，而不是勘探與被勘探的關(guān)系。

范：那您對于這些盲人內(nèi)心世界的把握，都是在日常接觸中完成的嗎？

畢：對，我覺得在日常生活當中，相處了以后，最關(guān)鍵的一條，我覺得我領(lǐng)略了他們的情感方式和內(nèi)心的邏輯。其實我小說里寫的所有故事和許多細節(jié)，都是我自己在書房里想象出來的，我為什么敢那么寫，我為什么能產(chǎn)生這樣的想象，因為我覺得他們內(nèi)心的邏輯，我把握住了，我找到了一個想象的方向。如果我沒有走近他們，對他們內(nèi)心的基本邏輯不了解的話，這個想象的方向可能就會出偏差。這點非常重要。

了解一群人，了解一個人，把他們的生活了解了，然后再按照他們的生活去寫作，這不是寫小說，這是寫新聞，或者說這是照相。小說是什么，了解了一個人或者一個群體內(nèi)部的運作方式，或者他們精神上的軟件，依照這樣的方法去想象，這才是小說。endprint

范：那您所了解到他們的邏輯是怎樣的？

畢：他們的邏輯有一個基礎(chǔ)，就是不相信、懷疑，這是他們行為和性格的出發(fā)點。這個懷疑不僅僅是哲學上的，還是性格中的一個部分。

《推拿》里面的故事發(fā)展，有一個動力，就是盲人與盲人之間，始終都是懷著理解的方式去談，而最后都錯位了，一個又一個的錯位，為這個小說的故事提供了能量。為什么會這樣，這個錯位是從哪兒來的？與他對這個社會的不信任，與他的多疑是緊密相關(guān)的。他的理解，其實最后只是一個錯覺。所以這是一個殘疾的認識世界的方式，所以他是盲人。

范：就是因為他所相信的東西，其實是錯誤的東西，然后這個剛好和別人所相信的東西不一致。

畢：對，他永遠踩不到點上，由此構(gòu)成了《推拿》這個故事的能源和動力。

把這個問題放大一點看，采取一個象征主義的接受方法，其實這何嘗不是我們?nèi)松奶幘衬?？我們每個人，即便不是盲人，我們時刻在理解這個世界，時刻在理解他人，誰又能告訴我們，我們的理解就是對的呢？誰又可以否認，我們?nèi)松斨幸粋€一個的事件，不是以誤解開始以誤解收場的呢？其實也是一樣的。

范：言者無意，聽者有心，可能你想的是這樣，別人理解的是那樣。

畢：對，人生的悲劇性可能就在這兒。

四

在城市文學并不太發(fā)達的中國文學中，畢飛宇所書寫的城市確實令人矚目，但就在人們開始關(guān)注他筆下的城中萬象時，他忽然走向了《玉米》和《平原》。結(jié)果之一，便是人們習慣性地認為，畢飛宇是一個鄉(xiāng)村敘事的作家。事實上并非如此。

范：您怎么樣把握自己對城市敘事和鄉(xiāng)村敘事的兩個方向？

畢：這里面有個很無奈的地方。我寫了那么多的城市，大家卻容易記住我的鄉(xiāng)村敘事。還有，我寫了那么多的男性，大家卻只記住了我寫的女性。比如《端方》和《青衣》里面，那么多的男性，大家不太提。城市文學方面，《青衣》倒是被提起得比較多。

說起這個來呢，我就想告訴你一件事情，其實我一直渴望自己能成為一個有寬度的小說家。這個“有寬度”指的是什么呢？就是他的筆既可以涉及城市，也可以涉及鄉(xiāng)村；既可以涉及男性，也可以涉及女性；既可以面對風俗，也可以面對思辨。我渴望自己能夠成為一個更寬廣的作家。

范：在我學習的經(jīng)驗當中，專業(yè)的評論者可能會習慣于更多把閱讀和思考引向中國的鄉(xiāng)土文學，包括現(xiàn)在很多文學評論的視角也是來自中國的鄉(xiāng)土，一說要回到傳統(tǒng)，回到根源的時候，就回到鄉(xiāng)土了。所以很多評論認為，中國還沒有特別好的城市文學，這樣很容易就把作家對于城市的描述給掩蓋了。

畢：對，容易遮蔽。但盡管如此，我還是想要說，在我的下一部作品當中，我還是愿意像《推拿》這樣，還是愿意站在城市里面。為什么呢？因為我覺得，面對城市這個話題，雖然《推拿》是一個城市題材的東西，但它畢竟是一個另類的、非主流的城市，因為盲人的特殊性。所以我一直努力在進入一個相對更加主流的城市社會，在嘗試。會是什么樣的？這個我不透露，我跟誰都不透露，但一定會是這樣一個東西。

范：關(guān)鍵還有個問題就是，您在《青衣》和《推拿》之間，您還寫了《玉米》和《平原》，所以大家又很自然而然地把目光又投回鄉(xiāng)村了。

畢：面對遮蔽這個問題，一個作家最理想的狀態(tài)是，他后面的作品在遮蔽前面的作品。我覺得這樣是最好了，這說明他在成長啊，他后期的作品依然有生命力。我覺得作家最悲催的就是，一個作家寫了一輩子，所有的作品都被早期的一個作品所遮蔽了，我覺得這是一個作家的悲劇。假如我的下一部作品，把我前面的《推拿》啊、《青衣》啊、《平原》啊、《玉米》啊都遮蔽掉，我會覺得非常光榮。

范：那《平原》和《玉米》當時是怎么想著寫的呢？我有一點毫無來由的感覺。

畢：其實是有來由的，你別忘了，《青衣》寫完了之后，我有13個月沒寫一個字。這是一個漫長的空檔期，我覺得所有的《玉米》的來由，都在這13個月里面，面對自我時候的很復雜的內(nèi)心轉(zhuǎn)換。

當然我今天不可能把我的內(nèi)心轉(zhuǎn)換一五一十地說給你聽，也沒那么清晰。但是我想告訴你一個結(jié)果，正因為有了那13個月的停筆，導致了后面的無緣由。你看到的僅僅是一個邏輯的結(jié)果，所以你覺得無緣由?？墒悄阆胂耄?3個月什么都沒干，一個字也沒寫，一個字也沒讀。我整天在那兒面對自己的時候，內(nèi)心肯定是有一個很完整的邏輯程序，對吧？

《青衣》寫完的時候已經(jīng)是2000年了，2000年的文學熱點是城市里面的一幫年輕女作家興起了，像衛(wèi)慧啊，棉棉啊，新新人類啊，身體寫作啊，這些概念都出現(xiàn)了。在這樣一個大的背景底下，我決定往相反的方向走。

第一，一群年輕作家，城市文學非常興起的時候，整個中國都風靡城市文學，我特別渴望到鄉(xiāng)下去。這是一個邏輯關(guān)系。第二個邏輯關(guān)系，身體寫作已經(jīng)開始了，有關(guān)情感的描述開始往粗線條走了，我就特別渴望寫一個細線條的情感。第三個，身體已經(jīng)大張旗鼓地進入了文學，反過來，我談一談情感。

玉米最后出現(xiàn)的時候，她建立了這樣一個概念：鄉(xiāng)村的、細膩的情感故事。這個大方向不就有了嗎？當然最后玉米這個形象跳出來，有一天我突然想到要寫玉米，我在訪談里也多次說過，要歸功于臧天朔的那首歌——“如果你要身體好，就要多吃老玉米”。當我腦子里整天在想象田野里的愛情故事的時候，正好看到這首歌歌詞里的“玉米”兩個字，在屏幕上滾動出來的時候，為愛情而生的鄉(xiāng)村姑娘玉米，很自然地就在我的腦子里，她就來敲門了。

我寫小說的體會是，至今為止，我沒有去敲過房門。永遠都是小說中的那些人物，過來敲我書房的房門。他們一定會來敲門的，我就等著他們。因為要我去敲門的話，我不知道應該敲哪一扇門，我不知道哪一扇門里面是書庫，哪一個門里放著水泥，我根本不知道。所以，我愿意等待。

范：那《平原》是之后的作品。

畢：《玉米》寫完之后，我就有寫《平原》的欲望了。無論是文化形態(tài)還是敘事風格，《平原》和《玉米》可以說是姐妹篇，等我把《玉米》寫完之后寫《平原》，是自然而然的事情。《平原》不在拐彎后，它跟《玉米》是在一條馬路上。endprint

范：《平原》和《玉米》讀起來，我有時候會混淆。

畢：對，你看它的語言形態(tài)多么相似！我沒有必要換嘛?！镀皆返氖姑抢^續(xù)，不是更新，對我來講，寫《推拿》才是更新。

范：那您有沒有覺得自己在剛才所說的城市和鄉(xiāng)村，這兩個寬度之間，在這里不停地跳躍，您是在尋找著什么嗎？

畢：一定的，這是一定的，我不可能把一條路拉得特別長。你比如說，《玉米》、《玉秀》、《玉秧》、《平原》寫完了，我的內(nèi)心很自然地就會告訴我，可以暫時離開鄉(xiāng)下了。這樣對于我保持寫作的新鮮度是有好處的，不要讓自己重復，不要讓自己疲憊。

范：那在鄉(xiāng)下和城市這兩個世界，其實創(chuàng)作還有很多個這樣對應的二元世界，你有沒有考慮過其他的世界，或者到其他的創(chuàng)作狀態(tài)中去呢？

畢：你指的是作家可以跳換的那些位置是吧，當然有啊，鄉(xiāng)村和城市，男性和女性，東方和西方，形而下和形而上，注重內(nèi)心和注重外部，都有。

你說起這個來的時候，我就覺得，它是讀中文系的好處啊。雖然很多人都認為，讀中文系對一個小說家傷害非常大，但我的看法正好相反，讀中文系對一個作家的幫助是非常大的。因為他在寫第一篇小說之前，他就具備了一些小說的修養(yǎng)，他對小說的認識，尤其是對文學史的認識，會幫他建構(gòu)一個關(guān)于小說的地圖，對小說的歷史和小說的地理更為清晰。

范：他知道哪些地方已經(jīng)被去過太多次了，已經(jīng)成為景區(qū)了，就不要去了。

畢：對，你不能說四年大學生活就能學多少，但是他最起碼建構(gòu)了一個大的框架。這個框架對作家來講挺重要的，他不太會誤打誤撞，他的文學自覺性會更高。

五

采訪的最后一部分，說到了畢飛宇的“媒體人”時代，這個也是我本身作為媒體人挺感興趣的部分。不過即便是畢飛宇，新聞和寫作，依然只能選擇其一。

范：您在南京日報呆了多長時間，能談一下做媒體的感覺嗎？

畢：6年，記者和編輯都做過。從1992年到1998年，也就是28歲到34歲呆在南京日報。那是一個很好的時間段，可實際上我那段時間寫小說已經(jīng)到了一個不能自拔的地步，所以在報社里基本上都是混日子，每天神情恍惚，注意力不集中。我現(xiàn)在在報社里的朋友回憶起來的時候，當時都覺得，這個人怎么會出現(xiàn)在南京日報，整天看著他神情恍惚地晃過來晃過去的，然后在一個美女的辦公室到另一個美女的辦公室之間晃悠，在這兒扯幾句，在那兒扯幾句。其實我那個時候最真實的狀況就是，從報社下班回家之后寫小說，我那個時候的生活完全是顛倒的，只不過外人不知道而已。每天上班的時間，就像我的黑夜，其實坐在那兒夢游。然后晚上到家吃過晚飯后，兩眼發(fā)光地在那兒寫作，一直都是這樣一個狀況。

范：因為我在媒體工作，我感覺媒體的工作節(jié)奏會占據(jù)您很多的時間，尤其是心力和精神。

畢：沒有，我在南京日報幾乎是一個“無賴”的心態(tài)。我不惹別人，別人也不招惹我，沒人敢管我，因而我并沒有在報紙和新聞方面花太多的精力和時間。即使是我的部門主任批評我了，我也采取極其強硬的姿態(tài)把他擋回去。這給我爭取到了很多自由，但同時也讓我付出了很多代價，差不多我每呆一年就要換一個部門，雙向選擇的時候，我就會被淘汰。

但你知道1998年之前，媒體跟現(xiàn)在的區(qū)別是非常大的，那個時候我們還是屬于有“國家戶口”的人，再怎么說他不能把你開除掉?，F(xiàn)在都是合同制的，如果我當時是一個合同制的記者，我估計只有兩個可能：第一，一個小說家被毀掉了；第二，我被餓死了。所以我還是比較幸運的，我用一個幾乎蠻不講理的方法，對付任何企圖強迫我去勞動的人，然后，為自己創(chuàng)造了一個白天夢游，夜里寫作的環(huán)境。

責任編輯 向午endprint