康俐

紐約古根海姆美術(shù)館的新展——意大利未來主義：1909-1944宇宙的重造是美國本土第一次全面呈現(xiàn)意大利未來主義作品集。展覽探討了從1909年菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂（F.T.marinetti）的未來主義宣言到二戰(zhàn)落幕時它的消亡——這幾乎是未來主義運動席卷整個意大利的過程。展覽按時間順序陳列了從1909年到1944年間創(chuàng)作的300件作品，其中不僅有繪畫和雕塑，還包括了建筑、設(shè)計、陶瓷、時裝、電影、攝影、廣告、自由詩、出版物、音樂、戲劇和表演作品等等。未來主義藝術(shù)家在過去的35年中演繹出了無數(shù)的藝術(shù)語言，為了讓此次展覽能傳遞出這些表達(dá)方式的精髓，展覽的每個部分都將涵蓋多個藝術(shù)領(lǐng)域。本文試從未來主義的發(fā)生背景、影響領(lǐng)域以及被收藏的歷程討論未來主義流派上的發(fā)展和被社會萬象雜揉互沁的過程?！拔覀円桧灋閯趧印g愉、暴亂而激動的人群；我們要歌頌現(xiàn)代化都市的多彩的、多音的革命浪潮；我們要歌頌每個充滿活力的夜里我們的摯愛：在猛烈的電子月亮的照射下閃耀的兵工廠和造船廠，貪婪的鐵路車站吞噬著被煙氣裝飾的巨蛇；被自己的煙柱掛在云上的大小工廠；像巨型的體操運動員一樣跨過河流的橋梁，以刀鋒般的光芒在陽光下閃爍；探險者的蒸汽船在水平線上嗅覓；聲音渾厚的火車的輪子抓附在鐵軌上，就像被管道系統(tǒng)束縛住的萬千鋼鐵馬匹的鐵蹄一般；井然有序列隊飛機的螺旋槳既像橫幅在風(fēng)中被拉扯，又像一群狂熱的群眾在歡呼般的在空中聒噪?！?/p>

這是菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂于1909年2月在費加羅報上發(fā)表的“未來主義宣言”中最具圖像性、描述性的一個條目，這個宣言在藝術(shù)史上也被認(rèn)為是未來主義運動的起始點。從這些如詩歌般的文字中，我們可以清楚地看到二十世紀(jì)初躁動的社會景象：第二次工業(yè)革命推動了城市現(xiàn)代化進(jìn)程；中心城市經(jīng)濟(jì)和文化的快速發(fā)展；軍工業(yè)、鐵路運輸、空中運輸?shù)木薮筮M(jìn)步；人們在面對種種科技發(fā)展時一種集中體現(xiàn)的激動情緒。這些也是二十世紀(jì)第一個全球范圍內(nèi)、影響眾多學(xué)科的藝術(shù)運動——未來主義所贊美、所崇拜的核心。

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，加快了人們生活的節(jié)奏，同時縮短了事物間的地理性的距離，大量涌現(xiàn)的信息和經(jīng)驗沖擊著人們舊有的世界觀。未來主義者們就是將這些變化集中化地、強有力地表現(xiàn)了出來，將時代的噪音盡情地釋放了出來。

遭遇未來主義重造的領(lǐng)域

紐約古根海姆美術(shù)館的2014年的第一個新展“意大利未來主義：1909-1944宇宙的重造”是第一次在美國本土舉辦的對未來主義藝術(shù)進(jìn)行歷史性回溯的大型展覽。展覽不僅關(guān)注了未來主義運動中的視覺藝術(shù)，同樣介紹了這一文化思潮對其他領(lǐng)域，例如建筑、陶瓷、廣告、自由詩、音樂和表演的巨大影響。是一次對未來主義思潮全景式的展示。

在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，未來主義者對速度、機械、暴力的追求表現(xiàn)得最為直接。翁貝特·波丘尼的雕塑作品《空間中連續(xù)性的唯一形體》將快速運動中的一個人體靜止化，把人們視覺經(jīng)驗中的運動感瞬間紀(jì)錄了下來。卡洛·卡拉則借鑒了立體主義的形式構(gòu)成，加入了人群般的動感。他的作品《參戰(zhàn)宣言》運用了各種樣式的詞句、樂譜剪輯組成了及其有力的、放射狀的圖案；從視覺上模仿了警笛、人群、噪音，去激發(fā)一種積極參與到戰(zhàn)爭的思想。賈科莫·巴拉的《被牽住得狗》與波丘尼的雕塑異曲同工，從繪畫角度表現(xiàn)了事物運動中的狀態(tài)。

除了繪畫和雕塑藝術(shù)，未來主義對表演、音樂這些藝術(shù)形式也有著很大的影響。1914年，意大利未來派作曲家盧伊吉·羅索洛與馬里內(nèi)蒂合作，在米蘭舉辦了第一場未來主義音樂會。音樂會上所用樂器是專門為演奏未來主義作品設(shè)計的嗡聲器、爆炸器、雷鳴器和消音器等。未來主義音樂想要表現(xiàn)的與繪畫相似，作品中大量使用噪音，歌頌所謂的機械文明，表現(xiàn)都市生活。未來主義同樣影響了設(shè)計界的風(fēng)格，未來主義的平面設(shè)計和字體設(shè)計多采用粗體的、強烈的線條，不拘泥于水平橫向縱向的排版方式，多為放射狀的發(fā)散方式。其實，宣傳未來主義和其活動的海報本身就成為了最主要的平面設(shè)計陣地，至今仍對設(shè)計界有著巨大的影響力。

未來主義與政治美學(xué)

未來主義同時也是與政治結(jié)合十分緊密的一個藝術(shù)運動。意大利發(fā)生了文藝復(fù)興之后，自18世紀(jì)開始，受文化藝術(shù)中心向法國移動的影響，一直沒有突破性的文化思潮。直至20世紀(jì)初，未來主義者抱著對國家未來的煩憂而提出了對傳統(tǒng)思維的反抗，主張改變舊有的秩序?？萍嫉陌l(fā)展并不是未來主義出現(xiàn)的唯一因素，前衛(wèi)運動總與政治脫不了關(guān)系，未來主義在歷史上曾被法西斯主義所用，因為兩者在思想模式和思維方式上都有著相似點：未來主義高唱速度是一切的解決之道，這與法西斯主義的崇尚行動派、視暴力為美德的精神不謀而合；未來主義同時崇拜機械美學(xué)，要將國家納入機械主義的理論構(gòu)架當(dāng)中——馬里內(nèi)蒂和其他未來主義者在崇尚機械運動的表面之下，實際是推崇了一種機械化、秩序化的社會運作形式，這與法西斯主義的精神同樣不謀而合。

未來主義的重要目標(biāo)之一就是改變國家的政治現(xiàn)狀，實現(xiàn)民族的復(fù)興。這與二戰(zhàn)后的美國當(dāng)時的情況十分相似，二戰(zhàn)后美國作為戰(zhàn)勝國，改變了舊有的國與國之間的權(quán)力平衡，隨后就是急于在新的世界秩序中建立自己新的位置和話語權(quán)。于是美國的文化批評界推出了“抽象表現(xiàn)主義”這種自由、抽象的繪畫風(fēng)格很好地代表了美國的其美國精神的形象。國家同樣對這類藝術(shù)大力的扶持和推廣，與未來主義與政治的關(guān)系十分相似。

每一次的政治動蕩或是科技突破所引起的社會格局或面貌的改變，都會引起相應(yīng)的文化思想領(lǐng)域的思潮或革命精神。未來主義或許是歷史上最典型的例子之一。反觀最近幾年，科技的發(fā)展仍舊保持著十分快速的進(jìn)度，甚至比以往更快速的更迭著。自解構(gòu)主義哲學(xué)理論發(fā)揚之后，在解構(gòu)主義者們努力推翻舊有的哲學(xué)概念時，并沒有全新的概念的思想潮流出現(xiàn)。古根海姆美術(shù)館將“意大利未來主義：1909-1944宇宙的重造”展覽設(shè)立為2014年的第一個展，或許同時也向世界發(fā)出了這個疑問：還會不會有類似未來主義這樣大規(guī)模的思想運動出現(xiàn)在這個新的時段——也就是我們正在經(jīng)歷著的當(dāng)代話語當(dāng)中？

新藝術(shù)思潮在美術(shù)館的濫觴

這個展覽的出現(xiàn)也讓人聯(lián)想到近十年古根海姆美術(shù)館做過的關(guān)于未來主義和其他抽象作品展。2004年，未來主義的推動者和杰出理論家翁貝特·波丘尼個人作品展；2013年，展示了1919年至1939年間的20位藝術(shù)家的抽象作品展，其中包括，賈科梅蒂、弗朗斯西等。有意思的是，這些展覽與古根海姆創(chuàng)建之初被定義為“非具象繪畫美術(shù)館”是有出入的。

美術(shù)館的建立者所羅門·R·古根海姆（S olo -mon R. Guggenheim），出生于19世紀(jì)的美國一個十分有影響力的、靠煤礦工業(yè)積累財富的瑞士血統(tǒng)家族。按照有教養(yǎng)人的習(xí)慣，在精英云集的環(huán)境下，古根海姆和他的妻子伊瑞納·羅斯柴爾德（Irene Rothschild）在博愛和審美的傳統(tǒng)中長大，成為熱心的藝術(shù)贊助人，并積累起很多古代大師的作品。

但在1927年，當(dāng)古根海姆第一次遇見年輕的德國貴族女子希拉·瑞貝·馮·厄爾維森（Hilla Rebay von Ehrenwiesen），并聽取其介紹的歐洲當(dāng)代繪畫中一種實驗性的潮流，使他的收藏方向發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變。瑞貝接受非具象是一種新藝術(shù)風(fēng)格和審美哲學(xué)的誕生的觀點。在美學(xué)上從經(jīng)驗世界獲取形式的抽象觀點與純藝術(shù)創(chuàng)造上的非具象二者之間，瑞貝選擇了后者，相信其中充滿了神秘的內(nèi)涵。非具象一詞是瑞貝從德國術(shù)語Gegenstandslos翻譯而成，表示文學(xué)性的，“沒有對象的”詞語來源于康定斯基的理論作品，所表達(dá)的最高美感和精神法則對于瑞貝而言，產(chǎn)生了重要的影響。正是在瑞貝女士的影響下，古根海姆先生開始了非具象藝術(shù)作品的收藏。

隨著美術(shù)館的發(fā)展，“非具象繪畫美術(shù)館”，這一具有明確美學(xué)范圍指向的名稱修改成一個更中性同時更有紀(jì)念意義的名稱，反映了所羅門·R·古根海姆美術(shù)館在其捐贈者逝世期間的某些制度上的反思。1948年，美術(shù)館購買了專營西班牙繪畫的紐約藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人卡爾·尼倫多夫（Karl Nierendorf）的全部財產(chǎn)，從而使古根海姆的收藏增加了730件，其中包括康定斯基的作品18件、克利（Paul klee） 的作品110件、夏加爾的作品6件以及費寧格（Lyonel Feininger） 的作品24件。但這次購買也許對于古根海姆的未來發(fā)展是更加重要的，尼倫多夫以豐富的表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義作品為主的藏品擴展了古根海姆的原有收藏方向。 當(dāng)下在古根海姆美術(shù)館深化發(fā)展的階段，其收藏、關(guān)注方向的變化和拓寬將會變成一個值得討論的話題。

可是我們探討未來主義與美術(shù)館的關(guān)系，并不是單純地出于表面目的。像未來主義這樣的大思潮，加諸其他領(lǐng)域的影響被提及的次數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它自己本身被社會接納的過程。如今掌控著藝術(shù)潮流的大美術(shù)館，究竟是如何與這些思潮相遇的？這些“未來主義”在沁入社會之后，也總有變成“過去主義”的一天。

“我們將竭盡全力地和那些過時的、盲信的、被罪惡的博物館所鼓舞著的舊信仰作斗爭。我們要反抗陳腐過時的傳統(tǒng)繪畫、雕塑和古董，反抗一切在時光流逝中骯臟和腐朽的事物。我們要有勇于反抗一切的精神。這種精神是年輕的、嶄新的，伴隨著對不公的甚至罪惡的舊生活的毀滅。”波丘尼在《未來主義繪畫宣言》中這么說。于是我們更有理由質(zhì)疑，這些革命的瞬時性過去后，登堂入室的未來主義及其他如未來主義一樣的藝術(shù)思潮，在美術(shù)館墻上掛著時的意義，究竟有多大。