胡星亮

本文力圖從導(dǎo)演群體藝術(shù)創(chuàng)造的角度去研究百年中國(guó)電影創(chuàng)作主潮，梳理中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)程，論述中國(guó)電影的審美創(chuàng)造和藝術(shù)流變，闡釋中國(guó)電影的深刻傳統(tǒng)。一方面，本文堅(jiān)持“藝術(shù)電影”、“現(xiàn)代電影”、“民族電影”的學(xué)術(shù)立場(chǎng)——中國(guó)現(xiàn)代民族電影的藝術(shù)創(chuàng)造，從中國(guó)電影發(fā)展的現(xiàn)代性追求出發(fā)，強(qiáng)調(diào)電影表現(xiàn)社會(huì)人生的審美獨(dú)特性，注重分析影像本體的藝術(shù)電影。另一方面，本文堅(jiān)持電影研究的人文立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)電影是反映社會(huì)人生尤其是表現(xiàn)人的藝術(shù)，注重闡釋人學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代電影。此外，本文堅(jiān)持電影研究的主體立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)中國(guó)電影在世界電影建構(gòu)中的獨(dú)創(chuàng)性和重要性，注重論述世界視野的民族電影?！坝跋癖倔w的藝術(shù)電影”、“人學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代電影”和“世界視野的民族電影”，是本文研究百年中國(guó)電影創(chuàng)作的價(jià)值立場(chǎng)和審美評(píng)判。

一、 藝術(shù)電影追求之“影戲”說(shuō)與戲劇式電影

所謂“影像本體的藝術(shù)電影”，是就電影審美特性而言的。此即愛(ài)因漢姆所強(qiáng)調(diào)的：“為了創(chuàng)造出藝術(shù)作品，電影藝術(shù)家必須有意識(shí)地突出他所使用的手段的特性?！?魯?shù)婪颉?ài)因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，邵牧君譯，中國(guó)電影出版社1981年，第30頁(yè)。一部世界電影藝術(shù)發(fā)展史，從某種意義上說(shuō)，就是電影家為了更加生動(dòng)、深刻地表現(xiàn)社會(huì)人生，而“有意識(shí)地突出他所使用的手段的特性”的探索過(guò)程。故有卡努杜、德呂克、慕西納克等法國(guó)先鋒派關(guān)于“上鏡頭性”、“視覺(jué)化”，匈牙利電影家巴拉茲關(guān)于“特寫(xiě)”與“場(chǎng)面調(diào)度”，愛(ài)森斯坦、普多夫金等蘇聯(lián)電影家關(guān)于“蒙太奇”，法國(guó)電影家巴贊、德國(guó)電影家克拉考爾關(guān)于“鏡頭段落”、“景深鏡頭”等等，一系列關(guān)于電影審美特性的理論與實(shí)踐的探索。這些探索都強(qiáng)調(diào)了電影的“影像”特性——電影的藝術(shù)創(chuàng)造必須通過(guò)由鏡頭、畫(huà)面、光影、色彩形成的影像以及聲音，及其聯(lián)接、運(yùn)動(dòng)等結(jié)構(gòu)、敘事的表達(dá)方式與文本形式，將電影家對(duì)于時(shí)代、現(xiàn)實(shí)和人的深刻思考，轉(zhuǎn)化為電影的審美結(jié)構(gòu)和藝術(shù)表現(xiàn)。

電影應(yīng)該以其特有的藝術(shù)手段和形式去表現(xiàn)電影家對(duì)于時(shí)代、現(xiàn)實(shí)和人的深刻發(fā)現(xiàn)，這同樣是百年來(lái)中國(guó)一代代電影人在創(chuàng)作實(shí)踐中思考和探索的重要問(wèn)題。大致可以分為兩個(gè)時(shí)段：1905年至1970年代末，“影戲”觀指導(dǎo)下的戲劇式電影創(chuàng)作成為中國(guó)電影發(fā)展的主導(dǎo)傾向；1970年代末以來(lái)，紀(jì)實(shí)美學(xué)、影像本體美學(xué)、新寫(xiě)實(shí)美學(xué)等叛逆“戲劇式電影”的多元電影觀念和實(shí)踐形成影壇的絢麗景觀。

在1905年至1970年代末的“戲劇式電影”時(shí)期，電影家對(duì)于電影審美特性的把握也有一個(gè)發(fā)展過(guò)程。從早先認(rèn)為“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片”，到三四十年代探索要“以電影的表現(xiàn)方法來(lái)發(fā)揮電影藝術(shù)的特性”，到1950年代至1970年代末“戲劇式電影”的延續(xù)和僵化，這其中既有認(rèn)知的逐步深入，也有艱難的曲折反復(fù)。

(一) 第一代導(dǎo)演：“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片”

1905年至1930年前后，是張石川、鄭正秋、但杜宇、侯曜、洪深、歐陽(yáng)予倩等第一代導(dǎo)演馳騁影壇的創(chuàng)造時(shí)期。這一時(shí)期，電影通常被稱(chēng)為“影戲”(有時(shí)也稱(chēng)“電影戲”或“影劇”、“電影劇”)。什么是影戲？當(dāng)時(shí)流行的權(quán)威闡釋是，“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片”，或“影戲是不開(kāi)口的戲，是有色無(wú)聲的戲，是用攝影術(shù)照下來(lái)的戲”*分別見(jiàn)周劍云、汪煦昌《影戲概論》(1924)(《中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社1992年，第13頁(yè))、周劍云《序言》(《影戲雜志》1921年第2期)。。在早期電影人看來(lái)，“影戲”(或“電影戲”、 “電影劇”)是與“舞臺(tái)戲”(或“舞臺(tái)劇”)相對(duì)的。呈現(xiàn)形式雖有區(qū)別，但是“戲”(或“劇”)的本質(zhì)是相同的。在這種電影觀念中，“戲”是根本，而“影”只是完成“戲”的表現(xiàn)手段。故影戲就是戲劇，或如侯曜所說(shuō)，“影戲是戲劇之一種”*侯曜：《影戲與人生》，載長(zhǎng)城公司特刊《春閨夢(mèng)里人》號(hào)，1925年。。一直到1926年前后，仍有很多電影人堅(jiān)持影戲應(yīng)該以“戲”為主。所以“影戲”說(shuō)是中國(guó)早期最重要的電影觀念。

因?yàn)榘央娪翱醋魇菓騽?，早期中?guó)電影的戲劇色彩從情節(jié)、結(jié)構(gòu)到導(dǎo)演、表演都頗為明顯。以第一代導(dǎo)演最有代表性的張石川、鄭正秋為例。他們1913年在“亞細(xì)亞”公司拍攝《難夫難妻》等片，“導(dǎo)演的技巧是做夢(mèng)也沒(méi)有想到過(guò)，攝影機(jī)的地位擺好了，就吩咐演員在鏡頭前面做戲，各種的表情和動(dòng)作，聯(lián)續(xù)不斷地表演下去，……鏡頭地位是永不變動(dòng)的，永遠(yuǎn)是一個(gè)‘遠(yuǎn)景’?！?張石川：《自我導(dǎo)演以來(lái)》，載《明星》半月刊1935年第1卷第3-6期。整個(gè)就是戲劇演出的紀(jì)錄。即便是1923年鄭正秋編劇、張石川執(zhí)導(dǎo)的早期影響最大的《孤兒救祖記》，其場(chǎng)景內(nèi)容始終處于畫(huà)面中心地位，鏡頭段落大致與劇情段落相符合，場(chǎng)面或鏡頭之間組接以敘事為主。有頭有尾地講述故事，環(huán)環(huán)相扣地展示劇情，還是典型的受傳統(tǒng)戲劇及說(shuō)書(shū)影響的“影戲”形式。早期電影大多搬用舞臺(tái)劇的傳統(tǒng)，主要以“場(chǎng)”為單位，以演員中近景表演為畫(huà)面中心，突出故事情節(jié)、戲劇沖突、演員表演和人物語(yǔ)言在電影敘事中的作用，而對(duì)攝影機(jī)的功能如鏡頭影像、畫(huà)面構(gòu)圖、拍攝角度和光影明暗等不大重視，剪輯也是按照劇情發(fā)展連貫故事。第一代導(dǎo)演雖然也有《馮大少爺》(洪深)等作品較多借鑒西方電影技巧，注重鏡頭的畫(huà)面和構(gòu)圖，影像敘事著意于人物心理和人生意蘊(yùn)的揭示，但總體來(lái)說(shuō)，幾乎全是張石川、鄭正秋那種“影戲”式創(chuàng)作。

中國(guó)早期電影注重“戲”，其藝術(shù)表現(xiàn)確實(shí)不大電影化。然而必須指出，中國(guó)電影從最初簡(jiǎn)單的雜?；蛏顖?chǎng)景紀(jì)錄，發(fā)展為比較成熟的藝術(shù)，“影戲”敘事在其中起著重要的作用。就像法國(guó)早期電影家梅里愛(ài)“首先把電影引向了戲劇的道路”*喬治·薩杜爾：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，中國(guó)電影出版社1995年，第20頁(yè)。而促使西方電影進(jìn)步，張石川、鄭正秋等中國(guó)第一代導(dǎo)演，強(qiáng)調(diào)“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片”，也同樣在某種意義上推動(dòng)了中國(guó)電影的發(fā)展。故費(fèi)穆評(píng)價(jià)：“早期中國(guó)電影或不免新劇化，而此新劇化之電影又實(shí)為中國(guó)電影之母?！睔W陽(yáng)予倩同樣認(rèn)為，是新劇“幫助了電影發(fā)展”*費(fèi)穆：《悼鄭正秋先生》，載《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》第5卷第6期，1935年3月；歐陽(yáng)予倩：《談文明戲》，載《歐陽(yáng)予倩戲劇論文集》，上海文藝出版社1984年，第219頁(yè)。。

(二) 第二代導(dǎo)演：探索“以電影的表現(xiàn)方法來(lái)發(fā)揮電影藝術(shù)的特性”

蔡楚生、史東山、程步高、吳永剛、孫瑜、沈浮、費(fèi)穆、沈西苓、袁牧之、?；?、鄭君里等第二代導(dǎo)演活躍于影壇，是在1930至1949年間。這一時(shí)期，此前占據(jù)主體的“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片”的觀念被逐漸揚(yáng)棄；而1920年代后期出現(xiàn)的兩種見(jiàn)解——認(rèn)為電影是由“電影術(shù)”與“戲劇”結(jié)合而成，注重劇情編撰、演員演戲，也注重繪畫(huà)、攝影、光影等藝術(shù)表現(xiàn)*孫師毅等認(rèn)為電影是由“電影術(shù)”與“戲劇”結(jié)合而成，因此電影創(chuàng)造除“戲劇”外，不能忽視攝影學(xué)、機(jī)械學(xué)、光學(xué)、美學(xué)等“電影術(shù)”的重要作用。參見(jiàn)孫師毅《影劇之藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值》(《國(guó)光特刊》1926年第2期)、《電影劇在藝術(shù)中之位置》(神州公司特刊第2期，1926年2月)等文。；認(rèn)為電影是“一種獨(dú)立的藝術(shù)”，把視覺(jué)影像和光影結(jié)合的創(chuàng)造力看作是電影審美特性*歐陽(yáng)予倩等認(rèn)為“電影已經(jīng)漸漸的成為了一種獨(dú)立的藝術(shù)”，中國(guó)電影要跨越“影戲”而走向“電影藝術(shù)”，就必須注重電影創(chuàng)造的視覺(jué)影像，強(qiáng)調(diào)“光線是電影的生命”，強(qiáng)調(diào)“影”在電影創(chuàng)造中的重要性。歐陽(yáng)予倩：《導(dǎo)演法》，《電影月報(bào)》1928年第1-3、5-6期?！?jiǎng)t成為此期主要的電影觀念并有新的探索和發(fā)展。電影家在實(shí)踐中逐漸認(rèn)識(shí)到，“一個(gè)電影片即使有了非常豐富非常尖銳的內(nèi)容，而如果不能以電影的表現(xiàn)方法來(lái)發(fā)揮電影藝術(shù)的特性，那么無(wú)論如何，這總是一種根本的失敗”*唐納：《〈烈焰〉》，1934年3月3日《晨報(bào)》。。

第二代導(dǎo)演對(duì)于“電影藝術(shù)的特性”的認(rèn)知主要是從三個(gè)方面深入的：其一，追求鏡頭、畫(huà)面的視覺(jué)化創(chuàng)造?！半娪八囆g(shù)的基礎(chǔ)既然是視覺(jué)的形象的言語(yǔ)，那么電影藝術(shù)家當(dāng)然的該用繪畫(huà)的表象的方法，來(lái)表現(xiàn)和傳達(dá)一切的感情和思想。”*蔡叔聲(夏衍)：《一個(gè)電影學(xué)徒的手記》，1933年6月20日《晨報(bào)》。夏衍這段話說(shuō)明電影家經(jīng)過(guò)實(shí)踐探索，感悟到電影藝術(shù)特性主要不是“戲”(劇情)，而在于其鏡頭、畫(huà)面的視覺(jué)形象性。抓住“視覺(jué)的形象的言語(yǔ)”和“繪畫(huà)的表象的方法”，就可能改變以前按照劇情發(fā)展順序去講述故事的觀念，而強(qiáng)調(diào)電影是通過(guò)眼睛來(lái)觸動(dòng)感情的畫(huà)面的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)電影必須以影像直接訴諸于觀眾的視覺(jué)，注重鏡頭、畫(huà)面的敘事性和表現(xiàn)力。其二，注重蒙太奇的藝術(shù)創(chuàng)造功能。電影家認(rèn)識(shí)到攝影機(jī)所拍攝的鏡頭、畫(huà)面，“能夠把普通我們的視覺(jué)所覺(jué)不到的狀態(tài)和過(guò)程表示出來(lái)”，因此它不但能闡釋劇本，而且能創(chuàng)造它“自己的形式”；然而，“這開(kāi)麥拉的特質(zhì)如果不與奇跡的‘織接’(Montage)合作，是不會(huì)有它的創(chuàng)造的生命的?！闭荕ontage把攝影機(jī)所拍攝的眾多鏡頭、畫(huà)面，組成“那銀幕上的動(dòng)作底連續(xù)的映像”，所以“影戲?qū)嶋H上是用Montage構(gòu)圖而組成的”*劉吶鷗：《影片藝術(shù)論》，載《電影周報(bào)》1932年第3期。Montage通譯蒙太奇。。強(qiáng)調(diào)電影不是戲劇場(chǎng)面的機(jī)械紀(jì)錄，而是運(yùn)用蒙太奇手法組接鏡頭、畫(huà)面以建構(gòu)新的電影時(shí)間和空間的獨(dú)特的敘事藝術(shù)。其三，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演是電影創(chuàng)造的中心和導(dǎo)演創(chuàng)造的“開(kāi)麥拉是一支筆”的藝術(shù)審美。如沈浮說(shuō)：“我現(xiàn)在看‘開(kāi)麥拉’已不把它單純的看做‘開(kāi)麥拉’，我是把它看做是一支筆，用它寫(xiě)曲，用它畫(huà)像，用它深掘人類(lèi)復(fù)雜矛盾的心理?！?沈?。骸丁伴_(kāi)麥拉是一支筆”》，載《影劇叢刊》第2輯，1948年11月。把攝影機(jī)看作是“筆”去進(jìn)行電影創(chuàng)造，它關(guān)涉人物刻畫(huà)的深刻性、影像敘事的繪畫(huà)性、鏡頭及場(chǎng)面組接的音樂(lè)性等重要課題。這些思考和探索雖然沒(méi)有完全改變中國(guó)電影的“影戲”傳統(tǒng)，但是可以看出，電影家在努力突破早先將“影戲”視為戲劇之一種的狹隘，開(kāi)始注重電影的審美特性和電影藝術(shù)的獨(dú)特魅力。

如此電影意識(shí)的覺(jué)醒，第二代電影家對(duì)于電影藝術(shù)特性的把握在漸趨深入，他們攝制的《春蠶》《神女》《大路》《漁光曲》《十字街頭》《馬路天使》《八千里路云和月》《一江春水向東流》《太太萬(wàn)歲》《萬(wàn)家燈火》《小城之春》《烏鴉與麻雀》等影片，也就成為中國(guó)電影走向成熟的重要標(biāo)志。這些影片一方面還滲透著“影戲”觀念的痕跡，以場(chǎng)面和具有邏輯連續(xù)性的鏡頭段落為影像敘事的基本單元，突出演員表演在人物塑造中的核心地位，畫(huà)面構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)用以情節(jié)敘事和人物刻畫(huà)為依據(jù)，以敘事蒙太奇和抒情蒙太奇為鏡頭聯(lián)結(jié)的基本手段，把中國(guó)主流的戲劇式電影敘事推向成熟；然而另一方面，它們祛除早期電影著意于講述故事，大都是簡(jiǎn)單地把故事搬上銀幕而不重視電影藝術(shù)審美的弊端，以導(dǎo)演創(chuàng)造為中樞，注重影像敘事的藝術(shù)探索，其高超的鏡頭構(gòu)圖、畫(huà)面造型、光影調(diào)配、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)和蒙太奇組接，及其對(duì)于社會(huì)人生真實(shí)深刻的揭示，確立了中國(guó)電影的審美品格。

(三) 第三代導(dǎo)演：“戲劇式電影”的延續(xù)與僵化

第三代導(dǎo)演的代表性藝術(shù)家有石揮、成蔭、湯曉丹、王蘋(píng)、謝晉、水華、王家乙、謝鐵驪、崔嵬、凌子風(fēng)、李俊等。他們的電影創(chuàng)造主要集中于1949至1979年間，個(gè)別導(dǎo)演如謝晉等其電影創(chuàng)作持續(xù)到新時(shí)期。深受當(dāng)時(shí)左傾社會(huì)政治影響，他們的電影觀念和審美追求表現(xiàn)出比較明顯的局限性。

第三代導(dǎo)演基本上是延續(xù)三四十年代趨于成熟的、融合傳統(tǒng)“影戲”觀和敘事蒙太奇而發(fā)展的“戲劇式電影”觀念。這一時(shí)期在政治高壓下，第三代導(dǎo)演對(duì)電影藝術(shù)特性少有深刻的理論思考，某些方面甚至出現(xiàn)倒退或是僵化。比如，關(guān)于“影”與“戲”(文學(xué))的關(guān)系，他們強(qiáng)調(diào)“文學(xué)的共同規(guī)律是本，是第一位的，電影的特殊規(guī)律是末，是第二位的”，肯定“戲”——構(gòu)思“生動(dòng)有趣的、結(jié)構(gòu)完整的”故事和“用形象的語(yǔ)言塑造人物和典型”——是電影劇本創(chuàng)作的核心*于敏：《本末——文學(xué)創(chuàng)作的共同性和電影文學(xué)的特殊性》，載《電影藝術(shù)》1962年第3期。。再比如關(guān)于蒙太奇與電影審美特性問(wèn)題，他們把蒙太奇看作是電影藝術(shù)表現(xiàn)的核心，但又強(qiáng)調(diào)“所謂蒙太奇，就是依照著情節(jié)的發(fā)展和觀眾注意力和關(guān)心的程序，把一個(gè)個(gè)鏡頭合乎邏輯地、有節(jié)奏地連接起來(lái)，使觀眾得到一個(gè)明確、生動(dòng)的印象或感覺(jué)，從而使他們正確地了解一件事情的發(fā)展的一種技巧?！?夏衍：《電影論文集》，中國(guó)電影出版社1963年，第170頁(yè)。更多把蒙太奇看作是通過(guò)對(duì)“影”的組接而表現(xiàn)“戲”(情節(jié))的電影技巧。在相當(dāng)程度上，他們?nèi)匀粚㈦娪爱?dāng)作是用影像語(yǔ)言的特殊表現(xiàn)手段而完成的戲劇。這種“戲劇式電影”形態(tài)，其情節(jié)結(jié)構(gòu)、表演處理和鏡頭運(yùn)用都有戲劇的、舞臺(tái)的明顯烙印。

然而必須指出，觀念意識(shí)與創(chuàng)作實(shí)踐有時(shí)并不是完全一致的。即如1920年代末第一代導(dǎo)演就有人意識(shí)到電影是“一種獨(dú)立的藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)造要注重視覺(jué)影像和光影結(jié)合的創(chuàng)造力，但在實(shí)踐中卻絕少藝術(shù)的探索；第三代導(dǎo)演處于封閉僵化的社會(huì)環(huán)境中，其理論思維、審美追求被沉重壓抑，但是，他們是從三四十年代走過(guò)來(lái)并深受三四十年代中國(guó)電影熏陶的一代電影家，他們的一些優(yōu)秀創(chuàng)作如《我這一輩子》《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆罚?huà)面構(gòu)圖優(yōu)美，影像敘事簡(jiǎn)潔、含蓄而富有詩(shī)意，風(fēng)格質(zhì)樸、淡雅、深邃，又有中國(guó)電影優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承，都是成功的藝術(shù)創(chuàng)造。

香港電影、臺(tái)灣電影分別萌生于1909年、1925年，但真正進(jìn)入發(fā)展階段，是在1950年代以后。這一時(shí)期香港影壇和臺(tái)灣影壇的代表性人物如朱石麟、胡金銓、李行、白景瑞等，都與三四十年代大陸電影有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。因此從電影觀念和美學(xué)形態(tài)來(lái)說(shuō)，1950至1970年代的臺(tái)灣電影和香港電影，大致也是“戲劇式電影”觀念主導(dǎo)下的藝術(shù)創(chuàng)造。

中國(guó)早期“影戲”觀以及后來(lái)發(fā)展的“戲劇式電影”，作為電影觀念和電影形態(tài)之一種，有其一定的存在價(jià)值與合理性。但是這里有兩個(gè)問(wèn)題：一是這種電影觀念更多注重“戲”而在相當(dāng)程度上忽視電影獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)，中國(guó)電影要發(fā)展就必須突破而進(jìn)行新的探索；二是長(zhǎng)期以來(lái)這種電影觀念幾乎成為中國(guó)影壇的唯一，這更不利于中國(guó)電影豐富多彩的藝術(shù)創(chuàng)造。所以1979年前后當(dāng)新一代電影家崛起時(shí)，大聲疾呼電影要“丟掉戲劇的拐杖”、電影要“與戲劇離婚”而去探尋電影的審美特性，便成為一個(gè)新的電影時(shí)代的開(kāi)始。

二、 藝術(shù)電影追求之電影特性的多層面探索

1970年代末以來(lái)，中國(guó)電影界無(wú)論是大陸還是臺(tái)灣、香港，不同代際導(dǎo)演群體都在進(jìn)行藝術(shù)探索與轉(zhuǎn)型。其實(shí)在20世紀(jì)五六十年代，世界電影從理論到實(shí)踐都在發(fā)生重大變革：傳統(tǒng)的戲劇式電影迅速衰落，以紀(jì)實(shí)美學(xué)和影像本體美學(xué)為主要標(biāo)志，電影藝術(shù)呈現(xiàn)出新的美學(xué)景觀。1970年代末以來(lái)開(kāi)展的中國(guó)電影創(chuàng)新潮流，從中國(guó)電影自身發(fā)展來(lái)說(shuō)，是對(duì)此前“戲劇式電影”使電影作為藝術(shù)在相當(dāng)程度上失去其本體屬性的反撥；就中國(guó)電影與世界電影的關(guān)系而論，則是中國(guó)電影界對(duì)此前擦肩而過(guò)的世界電影創(chuàng)新潮流的重新審視和補(bǔ)課。中國(guó)電影因?yàn)檫@種藝術(shù)自覺(jué)的現(xiàn)代審美意識(shí)，而顯示出與前一時(shí)段迥然不同的美學(xué)新質(zhì)。

(一) 第四代導(dǎo)演：形式技巧的借鑒和紀(jì)實(shí)美學(xué)的探索

第四代導(dǎo)演是促使中國(guó)電影轉(zhuǎn)型的藝術(shù)先鋒。吳貽弓、吳天明、謝飛、鄭洞天、黃蜀芹、張暖忻、丁蔭楠、黃健中、顏學(xué)恕、滕文驥、楊延晉、胡炳榴等第四代導(dǎo)演，在1979年登上影壇之初，就尖銳批評(píng)當(dāng)時(shí)中國(guó)電影語(yǔ)言陳舊落后，大力呼吁“為了盡快地發(fā)展我國(guó)的電影藝術(shù)，我們必須自覺(jué)地、盡快地對(duì)我們的電影語(yǔ)言進(jìn)行變革”，呼吁要“大講電影的藝術(shù)性，大講電影的表現(xiàn)技巧，大講電影美學(xué)，大講電影語(yǔ)言”*張暖忻、李陀：《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，載《電影藝術(shù)》1979年第3期。。他們的創(chuàng)作實(shí)踐則努力從形式技巧和紀(jì)實(shí)美學(xué)等層面汲取世界電影思潮，快速推進(jìn)了中國(guó)電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化。

1980年前后，第四代導(dǎo)演推出《小花》《苦惱人的笑》《生活的顫音》《鄉(xiāng)情》《如意》等影片，借鑒時(shí)空交錯(cuò)、閃回和跳接、高速攝影、旋轉(zhuǎn)鏡頭、急速變焦、聲畫(huà)分立、聲畫(huà)對(duì)位以及內(nèi)心獨(dú)白等現(xiàn)代電影技巧，充分發(fā)揮視覺(jué)畫(huà)面、時(shí)空自由等電影藝術(shù)特性，“從創(chuàng)作實(shí)踐的角度對(duì)傳統(tǒng)的戲劇式電影模式發(fā)起了沖擊”*陳犀禾：《蛻變的急流——新時(shí)期十年電影思潮走向》，載《當(dāng)代電影》1986年第6期。，促使中國(guó)傳統(tǒng)電影語(yǔ)言發(fā)生了裂變。從1981年開(kāi)始，第四代導(dǎo)演走向借鑒巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的新階段，拍攝了《沙鷗》《鄰居》《見(jiàn)習(xí)律師》《逆光》《都市里的村莊》等具有紀(jì)實(shí)傾向的作品。通過(guò)長(zhǎng)鏡頭段落、景深鏡頭、實(shí)景拍攝、搶拍偷拍、自然光效、同期錄音等紀(jì)實(shí)手法，充分發(fā)揮影像的紀(jì)錄和再現(xiàn)功能，“體現(xiàn)出以生活化的情節(jié)形態(tài)和逼真性的影像構(gòu)成相重疊的特點(diǎn)”*倪震、顏學(xué)?。骸蛾P(guān)于影片〈野山〉的通信》,載《電影藝術(shù)》1986年第3期。。他們由此進(jìn)一步探索，“如果說(shuō)《沙鷗》是把戲劇性從外部沖突轉(zhuǎn)向了內(nèi)心，后來(lái)的《城南舊事》和《鄉(xiāng)音》是對(duì)戲劇沖突實(shí)施淡化，《青春祭》則完全擺脫了敘事、情節(jié)對(duì)于戲劇性的依存，第一次實(shí)現(xiàn)了整體的非戲劇電影的散文框架?！?鄭洞天：《紀(jì)實(shí)超越“紀(jì)實(shí)”》，載《探索電影集》，上海文藝出版社1987年，第551頁(yè)。第四代導(dǎo)演對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的借鑒運(yùn)用，極大地改變了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇式電影的思維模式和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

后來(lái)隨著對(duì)電影藝術(shù)表現(xiàn)探索的深入，第四代導(dǎo)演認(rèn)識(shí)到紀(jì)實(shí)美學(xué)也不能完全概括電影的本性，“中國(guó)電影應(yīng)該走向更加注意人物深度和形象的完整性、拍更加完美的藝術(shù)品的階段”*謝飛：《重建理想和民族精神的呼喚》，載《謝飛集》，中國(guó)電影出版社1998年，第279頁(yè)。，而強(qiáng)調(diào)影像的紀(jì)實(shí)性、逼真性應(yīng)該和敘事性、假定性相結(jié)合，同時(shí)還認(rèn)識(shí)到民族美學(xué)和中國(guó)觀眾審美趣味對(duì)真正的戲劇性敘事的肯定和需求，因而《野山》《老井》《人·鬼·情》《香魂女》等影片，在更高層面上都有對(duì)“戲劇性”、“假定性”的復(fù)歸。紀(jì)實(shí)性的真實(shí)追求與戲劇性的藝術(shù)假定相結(jié)合，深化了第四代導(dǎo)演的電影觀念和審美創(chuàng)造。

(二) 第五代導(dǎo)演：“在畫(huà)面中融入強(qiáng)烈思想內(nèi)涵”的影像本體論

陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新、吳子牛、張軍釗、張澤鳴、胡玫、張建亞、周曉文等第五代導(dǎo)演，就像張藝謀說(shuō)的：“我們這一代就是要破，打破舊的傳統(tǒng)、舊的框框，在破中求立?！?張明：《與張藝謀對(duì)話》，中國(guó)電影出版社2004年，第112頁(yè)。從1984年《一個(gè)和八個(gè)》開(kāi)始，他們就以大膽反叛、刻意求新而占據(jù)中國(guó)影壇制高點(diǎn)，顯示出巨大的創(chuàng)造力和深遠(yuǎn)的影響力。

第五代導(dǎo)演的“破中求立”在形式手法上，最突出的就是“造型則是反傳統(tǒng)的”*張藝謀語(yǔ)，見(jiàn)張明主編《與張藝謀對(duì)話》，中國(guó)電影出版社2004年，第38頁(yè)。。此即他們?cè)缙凇疤剿麟娪啊彼鶑垞P(yáng)的影像本體論美學(xué)，主要包括三個(gè)方面內(nèi)涵：首先，它強(qiáng)調(diào)影像作為電影藝術(shù)語(yǔ)言的本體地位。影像本體論突顯光影、構(gòu)圖、單鏡頭、色彩等電影性元素的敘事表意功能，而排斥、忽視或淡化情節(jié)、表演、人物語(yǔ)言等非電影性元素的作用，影像成為電影能獨(dú)立敘事表意的本體語(yǔ)言，電影則成為影像本體的敘事藝術(shù)。其次，是影像造型意識(shí)的強(qiáng)化。第五代導(dǎo)演著意打破傳統(tǒng)電影常規(guī)的構(gòu)圖方式，極力突出鏡頭、畫(huà)面、色彩、光影的造型功能。他們把影像造型看作是電影藝術(shù)表現(xiàn)的主要手段，強(qiáng)調(diào)電影要以影像造型去揭示現(xiàn)實(shí)的深層意蘊(yùn)，去造成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力；他們強(qiáng)調(diào)鏡頭構(gòu)圖的表現(xiàn)力，“自覺(jué)地在畫(huà)面中融入了強(qiáng)烈的思想內(nèi)涵”*張藝謀語(yǔ)，見(jiàn)李爾葳《張藝謀說(shuō)》，春風(fēng)文藝出版社1998年，第13頁(yè)。，注重影像在真實(shí)基礎(chǔ)上的強(qiáng)烈的視覺(jué)感和畫(huà)面構(gòu)圖內(nèi)在的情緒張力；他們將色彩、光影等電影元素都納入影像系統(tǒng)中，強(qiáng)化色彩、光影的主觀意識(shí)和造型功能。第三，是在追求視覺(jué)逼真性的基礎(chǔ)上，又賦予影像語(yǔ)言以視覺(jué)表現(xiàn)性和寫(xiě)意象征性，以更生動(dòng)、深刻地描寫(xiě)人物的心理情緒，傳達(dá)影片的思想內(nèi)涵?！兑粋€(gè)和八個(gè)》《黃土地》《黑炮事件》《絕響》《盜馬賊》《晚鐘》等影片，就是從這些方面去充分挖掘影像語(yǔ)言的敘事表意潛能，促使1979年以來(lái)中國(guó)電影創(chuàng)新浪潮的探索，從側(cè)重于形式技巧和紀(jì)實(shí)美學(xué)的表層進(jìn)入到電影觀念和美學(xué)本體的深層，對(duì)于根深蒂固的“影戲”觀念和戲劇式電影形態(tài)形成最強(qiáng)勁的沖擊，有力地推動(dòng)中國(guó)電影匯入世界現(xiàn)代電影潮流。

然而由于“探索電影”過(guò)分排斥非電影性敘事元素的運(yùn)用，過(guò)于追求影像的造型表意性，特別是由于忽視情節(jié)敘事和形象塑造，其影像語(yǔ)言常常失之于抽象、晦澀。在反思自己“對(duì)傳統(tǒng)否定得太多”且“拒絕師承”的弊端之后，第五代提出電影要“拍得好看，但同時(shí)又要保持自己”*陳凱歌：《悲欣交集》，廣西民族出版社1997年，第187、170頁(yè)。。所以從1987年《紅高粱》開(kāi)始，他們轉(zhuǎn)而重視電影的敘事性，在影像本體論基礎(chǔ)上，有機(jī)融合影像敘事和情節(jié)敘事，加強(qiáng)電影的藝術(shù)性和觀賞性的統(tǒng)一；從1992年《秋菊打官司》開(kāi)始，又把審美觀照的重心轉(zhuǎn)向人物塑造，強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作要把形象塑造、人文闡發(fā)和形式創(chuàng)新結(jié)合起來(lái)?！都t高粱》《藍(lán)風(fēng)箏》《霸王別姬》《秋菊打官司》《活著》《二嫫》等影片，遂經(jīng)過(guò)不斷反思和探索，把中國(guó)當(dāng)代電影觀念及創(chuàng)作推向完善和成熟。

(三) 新生代導(dǎo)演：客觀、平實(shí)、冷峻地紀(jì)實(shí)的“新寫(xiě)實(shí)”美學(xué)

1990年代初出現(xiàn)的張?jiān)?、王小帥、路學(xué)長(zhǎng)、婁燁、章明、王超、姜文、賈樟柯、張楊等新生代導(dǎo)演，一登場(chǎng)就表現(xiàn)出渴望改變中國(guó)電影版圖的勇氣和熱情。他們抨擊影壇存在的“觀念領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)作，主義領(lǐng)導(dǎo)制作”的現(xiàn)象，批評(píng)“第五代的‘文化感’牌鄉(xiāng)土寓言已成為中國(guó)電影的重負(fù)”，進(jìn)而提出：“中國(guó)電影需要的是一批新的電影制作者，老老實(shí)實(shí)地拍‘老老實(shí)實(shí)’的電影”*北京電影學(xué)院85級(jí)全體畢業(yè)生：《中國(guó)電影的后“黃土地”現(xiàn)象——關(guān)于中國(guó)電影的一次談話》，載《上海藝術(shù)家》1993年第4期。。所謂“老老實(shí)實(shí)地拍‘老老實(shí)實(shí)’的電影”，從電影的藝術(shù)特性來(lái)說(shuō)，就是要用平實(shí)質(zhì)樸的鏡頭畫(huà)面去呈現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)人生，特別是強(qiáng)調(diào)“在這個(gè)紀(jì)實(shí)的方法上來(lái)把它做到最好”*賈樟柯語(yǔ)，見(jiàn)《賈樟柯：在“站臺(tái)”等待》，載《我的攝影機(jī)不撒謊——先鋒電影人檔案》，中國(guó)友誼出版公司2002年，第356～357頁(yè)。。很顯然，新生代的電影觀念在某些方面接續(xù)著《鄰居》《沙鷗》等第四代紀(jì)實(shí)美學(xué)的探索；然而與第四代導(dǎo)演的“共和國(guó)情結(jié)”及其影片紀(jì)實(shí)的理想、溫情不同，新生代“紀(jì)實(shí)的方法”更加客觀、平實(shí)、冷峻，如張?jiān)f(shuō)：“我只有客觀，客觀對(duì)我太重要了，我每天都在注意身邊的事”*鄭向虹：《張?jiān)L談錄》，載《電影故事》1993年第5期。。他們的創(chuàng)作，如《小武》《十七歲的單車(chē)》《長(zhǎng)大成人》《洗澡》《蘋(píng)果》等，都是從貼近生活的身邊環(huán)境選取普通人平凡俗常的生存與生命狀態(tài)，用近乎原生態(tài)的表現(xiàn)方法在銀幕上再現(xiàn)瑣碎、嘈雜、庸碌的日常生活場(chǎng)景，并且大量運(yùn)用實(shí)景拍攝和長(zhǎng)鏡頭以完整地紀(jì)錄和再現(xiàn)事物存在的時(shí)間與空間，加上非職業(yè)演員的參與拍攝，使其不用任何風(fēng)格化、人為性的“濾鏡”而直接呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出那種紀(jì)錄式的客觀、平實(shí)、冷峻的“新寫(xiě)實(shí)”特征。

(四) 臺(tái)灣電影：從“新電影”到“后現(xiàn)代”

臺(tái)灣電影自1950年代進(jìn)入發(fā)展階段以來(lái)，大致出現(xiàn)三代導(dǎo)演。老一代以1960年代拍攝“健康寫(xiě)實(shí)”電影的李行、白景瑞為代表，中生代是1980年代發(fā)起“新電影”運(yùn)動(dòng)的侯孝賢、楊德昌等人，年輕一代是1990年代以來(lái)李安、蔡明亮等走向后現(xiàn)代的電影家。

如果說(shuō)李行、白景瑞等老一代導(dǎo)演深受三四十年代大陸電影影響，其藝術(shù)創(chuàng)造基本上是“戲劇式電影”；那么，侯孝賢、楊德昌、陳坤厚、王童、張毅等中生代發(fā)起“新電影”運(yùn)動(dòng)，致力于真實(shí)地紀(jì)錄個(gè)體成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)，客觀地揭示現(xiàn)實(shí)和歷史的本來(lái)面目，叛逆“戲劇式”而在制作理念、影像語(yǔ)言諸方面進(jìn)行革新，推動(dòng)了臺(tái)灣電影的現(xiàn)代化進(jìn)程。他們的《小畢的故事》《稻草人》《玉卿嫂》《童年往事》《恐怖分子》《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》《一一》等攝制，受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)新浪潮的影響，矯正此前臺(tái)灣電影那種煽情的、戲劇式的敘事，采用散文式的情節(jié)結(jié)構(gòu)和樸素、清新、自然的寫(xiě)實(shí)手法，大量采用實(shí)景和外景，偏愛(ài)自然光效，起用非職業(yè)演員，根據(jù)劇情需要在對(duì)白中使用方言，增強(qiáng)了影片的真實(shí)感和質(zhì)樸美。特別是他們嘗試個(gè)人化的鏡像語(yǔ)言和反常規(guī)的敘事方式，采用靜觀和間離的鏡頭去表現(xiàn)生活，形成以長(zhǎng)鏡頭、定鏡拍攝、深焦攝影和場(chǎng)面調(diào)度為特色的影像風(fēng)格，如生活一般平實(shí)而又豐富深刻。

臺(tái)灣電影發(fā)展到李安、蔡明亮為代表的年輕一代，其電影觀念和影像語(yǔ)言主要有兩個(gè)走向：一是繼續(xù)長(zhǎng)鏡頭、深焦攝影、定鏡拍攝、自然光效、疏離和靜觀的態(tài)度、散文化的敘事和舒緩的節(jié)奏等“新電影”美學(xué)而又有新的發(fā)展。其長(zhǎng)鏡頭的拍攝和紀(jì)實(shí)的影像畫(huà)面趨于極端，陳國(guó)富的《征婚啟事》、林正盛的《美麗在唱歌》、徐小明的《少年吔，安啦》等片，還將紀(jì)錄片的美學(xué)理念和拍攝手法融入故事片創(chuàng)作，將紀(jì)錄片式生活再現(xiàn)與故事片式虛構(gòu)敘事融合在一起，攝影機(jī)幾乎是不加取舍地紀(jì)錄生活。二是出現(xiàn)后現(xiàn)代美學(xué)的鏡頭語(yǔ)言和影像風(fēng)格。蔡明亮的《愛(ài)情萬(wàn)歲》和《天邊一朵云》、賴聲川的《暗戀桃花源》、鴻鴻的《空中花園》等片，其影像畫(huà)面體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的斷裂、矛盾、不連貫、平面化、距離感和深度感消失以及對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀的解構(gòu)和顛覆。尤其是在《愛(ài)情萬(wàn)歲》等影片中，那些丑的或不雅的內(nèi)容是直接地、毫無(wú)掩飾地反映出來(lái)，以冷峻漠然的影像敘事，呈現(xiàn)出人生的孤寂、無(wú)聊與暗淡、壓抑。這兩種走向在部分影片中又是混合在一起的。

(五) 香港電影：娛樂(lè)電影與人文電影

香港電影也是1950年代進(jìn)入發(fā)展階段的。香港電影的代際界限不大顯著，類(lèi)型特征則比較突出，主要有人文片與娛樂(lè)片兩大類(lèi)。

香港電影的主體是以類(lèi)型樣式推出的張徹的《獨(dú)臂刀》、羅維的《精武門(mén)》、徐克的《黃飛鴻》、成龍的《警察故事》、吳宇森的《英雄本色》、周星馳的《喜劇之王》、杜琪峰的《槍火》等商業(yè)娛樂(lè)片。香港類(lèi)型電影形成于20世紀(jì)六七十年代，1979年“新浪潮”之后趨于成熟，主體類(lèi)型具有本土化、現(xiàn)代化和娛樂(lè)化的品格。動(dòng)作片其貫穿始終的武術(shù)技擊和精心設(shè)計(jì)的武打動(dòng)作，喜劇片的功夫化、諧謔化和“無(wú)厘頭”，黑社會(huì)片的“陽(yáng)剛美學(xué)”和“暴力美學(xué)”等，是香港電影最突出的審美特征。

香港人文電影有朱石麟的《一板之隔》、嚴(yán)浩的《似水流年》、關(guān)錦鵬的《阮玲玉》、王家衛(wèi)的《重慶森林》、許鞍華的《女人，四十》、陳果的《香港制造》等。在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期，香港人文片主要繼承中國(guó)傳統(tǒng)“戲劇式電影”制作理念，以戲劇元素為主的敘述形式被置于首要地位，如朱石麟、關(guān)錦鵬、許鞍華的作品。1990年代之后，王家衛(wèi)、陳果等的創(chuàng)作更多個(gè)性和獨(dú)立色彩，或趨向反形式、嬉戲、滑稽模仿、反諷、不確定性等后現(xiàn)代特性，或運(yùn)用紀(jì)實(shí)鏡像客觀反映生活的瑣碎與真實(shí)。人文片是香港電影的精魂所在。

三、 建構(gòu)傳統(tǒng)之人學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代電影

英國(guó)作家艾略特說(shuō)過(guò)：“一部作品是否為文學(xué)誠(chéng)然全靠文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)決定，一部作品的‘偉大’與否則不能單靠文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)決定的。”*轉(zhuǎn)引自夏志清《人的文學(xué)》，遼寧教育出版社1998年，第186頁(yè)。套用艾略特的話，影像藝術(shù)是電影的特性，然而只有影像的藝術(shù)呈現(xiàn)，并不能使一部電影成為真正優(yōu)秀的創(chuàng)造。

那么，決定一部電影是否真正優(yōu)秀的更重要的因素是什么呢？德國(guó)理論家卡西爾認(rèn)為，藝術(shù)家通過(guò)情節(jié)、結(jié)構(gòu)、敘事等表達(dá)方式與文本形式，只是將其對(duì)于社會(huì)人生的深層結(jié)構(gòu)的發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)化為審美結(jié)構(gòu)的藝術(shù)創(chuàng)造，因?yàn)樗囆g(shù)中“情感本身的力量已經(jīng)成為一種構(gòu)成力量”，它“使我們的情感賦有審美形式”*恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，上海譯文出版社1986年，第189頁(yè)。。這種具有人類(lèi)普遍意義的思想或“情感本身的力量”，才是電影成為真正藝術(shù)的根本。而另一方面，就像別林斯基說(shuō)的：“詩(shī)人永遠(yuǎn)是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛觀察事物并按下她的印記的?！?《別林斯基論文學(xué)》，梁真譯，新文藝出版社1958年，第77頁(yè)。滲透著民族精神和民族審美特征，也是真正電影創(chuàng)造的重要標(biāo)志。

百年中國(guó)電影就是這樣發(fā)展過(guò)來(lái)的，并且以其艱辛的藝術(shù)創(chuàng)造建構(gòu)了中國(guó)電影的兩大傳統(tǒng)：“人學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代電影”和“世界視野的民族電影”。百年中國(guó)電影雖然分為大陸、臺(tái)灣、香港不同區(qū)域，又經(jīng)歷不同時(shí)期一代代導(dǎo)演不同風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)造，但是，這兩大傳統(tǒng)都貫穿其中且是代代相傳的。

所謂“人學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代電影”，具體地說(shuō)，它是一種作為精神主體的人所創(chuàng)作的電影，是一種用來(lái)表現(xiàn)人、體現(xiàn)人文關(guān)懷的電影,也是一種與人進(jìn)行情感交流、精神對(duì)話的電影。所以，它既要表現(xiàn)審美客體的“人”的真實(shí)——人的生存、人的命運(yùn)、人的生命的意義、人的復(fù)雜性與豐富性等，又要表現(xiàn)審美主體的“人”的真實(shí)——電影家的人生體驗(yàn)、生命感悟和對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，同時(shí)，它還要能夠拓寬創(chuàng)作主體與接受主體心靈對(duì)話和情感交流的精神空間。總之，現(xiàn)代電影強(qiáng)調(diào)電影與時(shí)代、現(xiàn)實(shí)和人的深刻聯(lián)系，要表達(dá)對(duì)于時(shí)代、現(xiàn)實(shí)和人的深刻思考。

電影在20世紀(jì)初的中國(guó)主要是底層民眾的娛樂(lè)，“做影戲的人是賺錢(qián)，看影戲的人是消遣”*阮毅成：《影戲的哲學(xué)》，載《銀星》1927年第10期。的傾向非常嚴(yán)重。進(jìn)入1920年代，電影的社會(huì)教育功能開(kāi)始受到重視，“明星”公司鄭正秋的“不可無(wú)正當(dāng)之主義揭示于社會(huì)”*鄭正秋：《明星未來(lái)之長(zhǎng)片正劇》，載《晨星》1922年創(chuàng)刊號(hào)。的電影思想，因?yàn)椤豆聝壕茸嬗洝烦晒Χ绊懙皆S多公司的制片計(jì)劃。特別是1925年前后，兩支留學(xué)生勁旅歸國(guó)從事電影事業(yè)帶回先進(jìn)的觀念，如“長(zhǎng)城”公司認(rèn)為“中國(guó)有無(wú)數(shù)大問(wèn)題是待解決的，非采用問(wèn)題劇制成影片，不足以移風(fēng)易俗，針砭社會(huì)”，“神州”公司提倡“宣傳文化之利器，闡啟民智之良劑”的電影，要“能于陶情冶性之中，收潛移默化之效”*分別見(jiàn)梅雪儔、李澤源《導(dǎo)演的經(jīng)過(guò)》(長(zhǎng)城公司《春閨夢(mèng)里人》特刊，1925年9月)、汪煦昌《論中國(guó)電影事業(yè)之危狀》(《神州特刊》第2期《道義之交》號(hào)，1926年2月)。以及“民新”公司追求“宗旨務(wù)求其純正，出品務(wù)求其優(yōu)美”*予倩：《民新影片公司宣言》，載民新公司特刊第1期《玉潔冰清》號(hào)，1926年7月。等等，逐漸成為一種主導(dǎo)性的審美追求，盡管1928年前后的古裝片熱和武俠神怪片熱曾一度導(dǎo)致影壇混亂。

早期中國(guó)電影創(chuàng)作有“舊派”、“新派”之分。“舊派”電影占據(jù)主流，其代表性作品如“亞細(xì)亞”公司的《難夫難妻》，“幻仙”公司的《黑籍冤魂》，“明星”公司的《孤兒救祖記》《玉梨魂》《空谷蘭》，“上?！惫镜摹逗Ｊ摹贰豆啪夭ㄓ洝芬约啊疤煲弧惫镜摹吨倚⒐?jié)義》、“大中華百合”公司的《美人計(jì)》等，雖然在其通過(guò)家庭倫理內(nèi)容所體現(xiàn)的對(duì)于現(xiàn)實(shí)一定程度的批判中，又包含著不徹底的改良主義思想及封建意識(shí)殘余，但是，它們注重倫理道德、有益世道人心的“雜以懲勸”，或多或少還是帶有一些社會(huì)教化的因素。而“長(zhǎng)城”公司的《棄婦》《春閨夢(mèng)里人》，“神州”公司的《不堪回首》《難為了妹妹》，“明星”公司洪深編導(dǎo)的《馮大少爺》《愛(ài)情與黃金》，“民新”公司歐陽(yáng)予倩主創(chuàng)的《玉潔冰清》《天涯歌女》等“新派”電影，數(shù)量不多，然它們注重在生活反映中揭示社會(huì)問(wèn)題、批判現(xiàn)實(shí)黑暗，以其針砭社會(huì)、闡啟民智而透露的某些現(xiàn)代性傾向，逐漸開(kāi)拓出中國(guó)電影的新局面。

1930年前后中國(guó)電影發(fā)生“轉(zhuǎn)向”。此時(shí)影壇出現(xiàn)兩股“清流”：一是針對(duì)充斥銀幕的“神怪迷信兇惡打殺”之風(fēng)，“聯(lián)華”公司為“復(fù)興國(guó)片”，張揚(yáng)“提倡藝術(shù)，宣揚(yáng)文化，啟發(fā)民智，挽救影業(yè)”的制片宗旨*聯(lián)華來(lái)稿：《聯(lián)華影片公司四年經(jīng)歷史》(1934)，載《中國(guó)無(wú)聲電影》，中國(guó)電影出版社1996年，第73頁(yè)。。二是在左翼文藝思潮引領(lǐng)下，電影界同樣意識(shí)到“電影負(fù)著時(shí)代前驅(qū)的責(zé)任”*鄭正秋：《如何走上前進(jìn)之路》，載《明星月報(bào)》第1卷第1期，1933年5月。，意識(shí)到電影家必須走向“十字街頭”，“最低限度要做到反映下層社會(huì)的痛苦”*蔡楚生：《會(huì)客室中》，載《電影·戲劇》月刊1936年第1卷第2、3期。。這兩股“清流”，尤其是左翼電影家振臂高呼，將反帝反封建時(shí)代大潮引入混亂困頓的中國(guó)影壇，有力地推動(dòng)中國(guó)電影匯入“五四”新文學(xué)和新文化運(yùn)動(dòng)主潮。

“我們需要暴露目前社會(huì)矛盾的現(xiàn)象，勞苦群眾要求活路的吶喊的新片。”*《電聲周刊》編輯部：《電影中興大事記》，載《電聲周刊》1934年第3卷第22期。題材和主題的現(xiàn)實(shí)化，故成為“轉(zhuǎn)向”之后中國(guó)電影的發(fā)展主流，而蘇聯(lián)電影譯介帶來(lái)的深刻啟示和現(xiàn)實(shí)發(fā)展促使人們?nèi)シ词『吞剿鳎质闺娪凹艺J(rèn)識(shí)到這其中最重要的，是“要抓住現(xiàn)實(shí)而前進(jìn)”*洪深、席耐芳(鄭伯奇)：《〈生路〉詳評(píng)》，1933年2月17日《晨報(bào)》。，并且必須是“藝術(shù)地表現(xiàn)客觀的真實(shí)”，要以生動(dòng)的形象和形式“描畫(huà)出有血有肉的活生生的真實(shí)，而增大藝術(shù)的客觀的真實(shí)性和感動(dòng)力量。”*塵無(wú)：《電影批評(píng)的基準(zhǔn)》，1934年5月20日《影譚》。中國(guó)電影正是從這一時(shí)期開(kāi)始，以其敢于面對(duì)嚴(yán)酷的社會(huì)人生，不掩飾、不夸張，把人生的本來(lái)面目揭示給人們看的直面現(xiàn)實(shí)的批判精神，使社會(huì)現(xiàn)實(shí)在銀幕上得到真實(shí)、深刻的反映?！耙プ‖F(xiàn)實(shí)而前進(jìn)”，要“描畫(huà)出有血有肉的活生生的真實(shí)”，第二代電影家正是以其執(zhí)著社會(huì)人生的審美創(chuàng)造，確立了中國(guó)電影的現(xiàn)代品格，并且對(duì)中國(guó)電影的后來(lái)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

電影家從這里出發(fā)進(jìn)行探索，在實(shí)踐中不斷糾正“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)”、“主觀寫(xiě)實(shí)”、“偶然巧合”、“瑣碎紀(jì)實(shí)”等偏向，強(qiáng)調(diào)電影是反映社會(huì)人生、尤其是表現(xiàn)人的藝術(shù)，著重描寫(xiě)人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，主要追求兩種現(xiàn)代性：現(xiàn)實(shí)的真實(shí)和人性的真實(shí)。百年中國(guó)電影，就是現(xiàn)代中國(guó)人以電影藝術(shù)手段，去真實(shí)、深刻地呈現(xiàn)20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)人生的藝術(shù)創(chuàng)造。

所謂“現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”，是指描寫(xiě)時(shí)代矛盾和社會(huì)問(wèn)題的真實(shí)性。例如第二代導(dǎo)演的創(chuàng)作，無(wú)論是《春蠶》《漁光曲》《神女》《十字街頭》《馬路天使》等影片，對(duì)于1930年代現(xiàn)實(shí)社會(huì)的多層面剖析，《大路》《塞上風(fēng)云》《希望在人間》《松花江上》等影片，描寫(xiě)中國(guó)人民在侵略者鐵蹄踐踏下的怒吼與抗?fàn)帲€是《八千里路云和月》《一江春水向東流》《萬(wàn)家燈火》《烏鴉與麻雀》等影片，對(duì)于戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思與批判，都是抓住那個(gè)時(shí)代的社會(huì)矛盾和問(wèn)題予以真實(shí)的描寫(xiě)。第三代導(dǎo)演，盡管漸趨左傾的社會(huì)語(yǔ)境使其電影創(chuàng)造極為艱難，但是，《南征北戰(zhàn)》《柳堡的故事》《紅色娘子軍》《小兵張嘎》等片對(duì)于中國(guó)革命歷史的多視角展現(xiàn)，尤其是《我這一輩子》《林家鋪?zhàn)印贰掇r(nóng)奴》《早春二月》等片對(duì)于舊中國(guó)社會(huì)人生的反映，都具有真實(shí)深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神。

歷史進(jìn)入新時(shí)期，老一代電影家的創(chuàng)作如謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》、凌子風(fēng)的《駱駝祥子》、李俊的《大決戰(zhàn)》等，其社會(huì)現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)達(dá)到新的思想藝術(shù)高度；新崛起的第四代、第五代和新生代，同樣表現(xiàn)出敏銳的洞察力和思考的深度。從《苦惱人的笑》《生活的顫音》揭露批判“文革”動(dòng)亂，《鄰居》《見(jiàn)習(xí)律師》積極干預(yù)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，到《野山》《鄉(xiāng)音》表現(xiàn)改革給社會(huì)帶來(lái)巨大變化，《老井》《香魂女》揭示傳統(tǒng)勢(shì)力對(duì)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的羈絆，第四代導(dǎo)演的“共和國(guó)情結(jié)”中滲透著深沉的社會(huì)責(zé)任感和憂患意識(shí)。第五代導(dǎo)演初登影壇時(shí)，注重從歷史高度清理我們民族繼承的財(cái)富與負(fù)擔(dān)，《黃土地》《盜馬賊》《黑炮事件》等影片，在人文歷史或現(xiàn)實(shí)變革的宏大視野中，對(duì)民族文化與民族精神、民族性格與民族心理進(jìn)行富有超越意味的哲理思辨和文化沉思；后來(lái)他們轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)與歷史，《絕響》《紅高粱》《秋菊打官司》《藍(lán)風(fēng)箏》《活著》《二嫫》，以豐富的情節(jié)敘事和深刻的形象刻畫(huà)，描繪20世紀(jì)中國(guó)風(fēng)云變幻的社會(huì)人生，等等，都蘊(yùn)含著電影家復(fù)雜而真摯的思想情感。新生代導(dǎo)演的作品如《陽(yáng)光燦爛的日子》《小武》《十七歲的單車(chē)》《長(zhǎng)大成人》《蘋(píng)果》等，書(shū)寫(xiě)他們這一代人的青春焦灼和成長(zhǎng)故事，關(guān)注社會(huì)弱勢(shì)群體與邊緣人群的生活狀態(tài)和生存境遇，他們強(qiáng)調(diào)“我的攝影機(jī)不撒謊”，以如實(shí)敘述、客觀冷峻的鏡像，表達(dá)了他們對(duì)于自己、對(duì)于社會(huì)的真實(shí)體驗(yàn)和感悟。這些創(chuàng)作都豐富了中國(guó)電影的現(xiàn)代性內(nèi)涵。

臺(tái)灣電影在1950年代進(jìn)入發(fā)展階段以來(lái)，其影片攝制主要經(jīng)歷了三次重大轉(zhuǎn)型。1960年代以《養(yǎng)鴨人家》《家在臺(tái)北》等為代表的“健康寫(xiě)實(shí)”電影，力圖突破“反共電影”、“戰(zhàn)斗文藝”的藩籬，轉(zhuǎn)而進(jìn)行政治和道德宣傳以及人倫情感的書(shū)寫(xiě)。1980年代的“新電影”運(yùn)動(dòng)摒棄當(dāng)時(shí)影壇的逃避現(xiàn)實(shí)、唯美主義創(chuàng)作傾向，《童年往事》《小畢的故事》《稻草人》《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》等影片，直面社會(huì)人生而真誠(chéng)地書(shū)寫(xiě)個(gè)體對(duì)于成長(zhǎng)的記憶，對(duì)于臺(tái)灣歷史和現(xiàn)實(shí)的反思等題材主題，“致力于在臺(tái)灣電影中恢復(fù)寫(xiě)實(shí)主義和真實(shí)”*Sheldon H.Lu,Emilie Yueh-yu Yeh.Chinese-Language Film： Historiography,Poetics,Politics.Honolulu:University of Hawaii Press,2005，p.13.。1990年代以來(lái)，走向后現(xiàn)代語(yǔ)境的《飲食男女》《愛(ài)情萬(wàn)歲》等創(chuàng)作，以寫(xiě)實(shí)的影像語(yǔ)言思考和反映東西方文化的沖突、人的異化與主體的死亡等敘事主題?？梢钥闯?，臺(tái)灣電影始終是在表現(xiàn)時(shí)代、現(xiàn)實(shí)和人的執(zhí)著追求中艱難前行的。

香港電影在初創(chuàng)期多受內(nèi)地影響，普遍呈現(xiàn)出明顯的教化意識(shí)。1950年代之后，香港電影逐步發(fā)展出人文電影、娛樂(lè)電影并存的格局，并形成自己的審美視閾。前者從50年代的《一板之隔》，到八九十年代的《似水流年》《阮玲玉》《重慶森林》《香港制造》等形成一條脈絡(luò)，描寫(xiě)生活中人們所關(guān)心的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，揭示人們的生存狀態(tài)與命運(yùn)遭遇，滲透著濃烈的社會(huì)內(nèi)涵和人文關(guān)懷。后者的功夫片、喜劇片、黑社會(huì)片更多著眼于感官娛樂(lè)，但是，在《精武門(mén)》《黃飛鴻》《警察故事》《英雄本色》《槍火》等影像世界里，還是程度不同地體現(xiàn)出電影家對(duì)于社會(huì)人生的探究。

所謂“人性的真實(shí)”，是指表現(xiàn)人的生命情感、心靈世界的真實(shí)性。此類(lèi)影片在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的20世紀(jì)三四十年代不多，主要有“文華”公司的《小城之春》《太太萬(wàn)歲》《假鳳虛凰》等作品。這些影片搬演小市民的社會(huì)人生，特別注重從人和人性出發(fā)，在人的生存狀態(tài)中去描寫(xiě)人的精神狀態(tài)，去思索人的生命、命運(yùn)、意義等人類(lèi)共同的問(wèn)題。這樣的主題內(nèi)涵在第三代導(dǎo)演電影中，因?yàn)?949至1979年間社會(huì)語(yǔ)境的制約它難以存在；而在新時(shí)期以來(lái)的大陸影壇，伴隨著人的呼喚和人性、人道、人情的回歸，它又重返銀幕并有新的探索和發(fā)展。第四代導(dǎo)演的《小花》《巴山夜雨》《城南舊事》，率先大膽突破題材禁區(qū)，描寫(xiě)友情、親情、愛(ài)情等“人之常情”，張揚(yáng)被極左政治所壓抑的人性；后來(lái)在《青春祭》《人·鬼·情》《黑駿馬》等影片中，他們又深情呼喚人的精神解放，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的價(jià)值實(shí)現(xiàn)，贊頌真誠(chéng)、善良、溫馨的人間真情和美好人性。正是在第四代導(dǎo)演的不懈努力下，“中國(guó)電影的人性內(nèi)容和悲劇深度得到了一次自‘五四’以來(lái)從未有過(guò)的歷史性展示”*倪震：《新中國(guó)電影創(chuàng)新之路》，載《百年中國(guó)電影理論文選》下，文化藝術(shù)出版社2002年，第524頁(yè)。。第五代導(dǎo)演于此也有深刻開(kāi)掘，《一個(gè)和八個(gè)》《晚鐘》《遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)年代》《霸王別姬》等影片，觀照人情和人性，注目善惡美丑、愛(ài)恨情仇以及人的價(jià)值與尊嚴(yán)、命運(yùn)與意義，它們對(duì)人性的深入透視，飽含著電影家真誠(chéng)的情感體驗(yàn)和對(duì)人的生命存在的深沉思考。在相當(dāng)程度上，新生代的《陽(yáng)光燦爛的日子》《小武》等作品，在現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描寫(xiě)中，同樣關(guān)注人的生命的真實(shí)、情感的真實(shí)和人性的真實(shí)。這些創(chuàng)作從另一方面推動(dòng)了中國(guó)電影現(xiàn)代性內(nèi)涵的發(fā)展和深入。

臺(tái)灣電影和香港電影中也不乏《母親三十歲》《女人，四十》等，這樣著重表現(xiàn)人的生命真實(shí)、情感真實(shí)和人性真實(shí)的作品。有些武俠片在這方面也有認(rèn)真探索，如《臥虎藏龍》更多將打斗戲作為展示人物個(gè)性、內(nèi)心世界和人物之間關(guān)系的重要手段，在劍與人、愛(ài)與恨、恩與怨、正與邪的描寫(xiě)中，挖掘人的心靈深度和人性深度，提升了武俠電影的境界。

在電影家運(yùn)用影像藝術(shù)去呈現(xiàn)20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)人生的歷史發(fā)展中，有兩種傾向從不同方面影響著人學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代電影的創(chuàng)造，阻礙著中國(guó)電影的現(xiàn)代化進(jìn)程。分別來(lái)自左傾政治和商業(yè)娛樂(lè)。

左傾政治對(duì)于中國(guó)電影現(xiàn)代化進(jìn)程的阻礙，1930年代就初顯跡象，在1950至1970年代逐步走向極端。1950年至1970年代這個(gè)階段，大陸電影比較好的，是《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆返让鑼?xiě)舊中國(guó)社會(huì)人生和《柳堡的故事》《小兵張嘎》等反映中國(guó)革命歷史的作品。當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材影片拍攝數(shù)量巨大，然而極少優(yōu)秀甚至比較優(yōu)秀者，為什么？就是因?yàn)椤罢伪疚弧痹谧魉睢Ｔ谡麄€(gè)社會(huì)趨向左傾的情形下，強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作必須從屬于政治、為政治服務(wù)，這就決定了電影表現(xiàn)新社會(huì)、描寫(xiě)新生活、塑造新時(shí)代人物，在根本上不可能獲得獨(dú)立的藝術(shù)地位和價(jià)值。同樣地，這一時(shí)期的臺(tái)灣電影落入“反共抗俄”、“戰(zhàn)斗文藝”的窠臼，香港電影徘徊于激烈較量的左、右兩種政治勢(shì)力之間，也都少有真正的電影攝制。電影并非不能結(jié)合和表現(xiàn)政治，但是，這里有三點(diǎn)是至為重要的：電影所表現(xiàn)和推動(dòng)的政治是現(xiàn)代性政治，電影與其所表現(xiàn)的政治之間是諍友關(guān)系而非主仆關(guān)系，電影必須“讓政治內(nèi)容受制于作為藝術(shù)內(nèi)在必然性的審美形式”*赫伯特·馬爾庫(kù)塞：《審美之維》，李小江譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年，第163頁(yè)，如此才能成為真正的藝術(shù)創(chuàng)造。

中國(guó)電影現(xiàn)代化進(jìn)程受到商業(yè)娛樂(lè)的沖擊，大陸主要在1920年代和1990年代以來(lái)這兩個(gè)階段，臺(tái)灣和香港大致是從1960年代開(kāi)始。商業(yè)娛樂(lè)對(duì)于電影發(fā)展來(lái)說(shuō)是雙刃劍，它能拓展電影觀眾群和生存空間，然而同時(shí)，如果只注重商業(yè)娛樂(lè)的“感官趣味”而忘記現(xiàn)代電影更重要的“精神趣味”，就會(huì)變得簡(jiǎn)陋和粗俗，喪失真正電影那種“升華了的審美愉悅”*參見(jiàn)布爾迪厄《藝術(shù)品味與文化資產(chǎn)》，載《文化與社會(huì)：當(dāng)代論辯》，林明澤譯，臺(tái)灣立緒出版社1997年。。以大陸為例，1928年前后古裝片和武俠神怪片泛濫而導(dǎo)致影壇混亂困頓，就是沉重的教訓(xùn)；1990年代商業(yè)娛樂(lè)片再次崛起，特別是新世紀(jì)以來(lái)《英雄》《無(wú)極》等“大片”所掀起的商業(yè)娛樂(lè)潮，強(qiáng)調(diào)“視聽(tīng)效果是讓觀眾走進(jìn)電影院的先決條件”*張藝謀語(yǔ)，見(jiàn)張明主編《與張藝謀對(duì)話》，中國(guó)電影出版社2004年，第236頁(yè)。，這些“大片”對(duì)高科技手段過(guò)分依賴，對(duì)視聽(tīng)感官?zèng)_擊過(guò)分偏好，在制造視聽(tīng)奇觀和票房神話的同時(shí)，暴露出價(jià)值觀念缺少現(xiàn)代性、情節(jié)敘事存在疏漏和人物塑造不夠豐滿等弊病而飽受批評(píng)。“大片”攝制面臨著技術(shù)與藝術(shù)、“感官趣味”與“精神趣味”的斷裂和失衡的問(wèn)題。從某種意義上說(shuō)，“精神趣味”是電影藝術(shù)創(chuàng)造的根本。1949至1979年間在左傾政治嚴(yán)重壓抑之下為什么會(huì)有《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆返膬?yōu)秀創(chuàng)造？就是因?yàn)橥ㄟ^(guò)小說(shuō)原著，這些電影滲透了“五四”現(xiàn)代精神?！按笃敝?lèi)商業(yè)娛樂(lè)電影也同樣有“精神趣味”問(wèn)題。李安的《臥虎藏龍》獲得巨大成功，就在于它在優(yōu)美的影像畫(huà)面中蘊(yùn)藏著深厚的人文內(nèi)涵。

四、 建構(gòu)傳統(tǒng)之世界視野的民族電影

所謂“世界視野的民族電影”，就是在世界電影格局中，中國(guó)民族電影創(chuàng)造的主體性問(wèn)題。具體地說(shuō)，就是在世界電影大潮中，中國(guó)民族電影的發(fā)展、特色、價(jià)值和貢獻(xiàn)的問(wèn)題。20世紀(jì)全球化語(yǔ)境將各民族電影卷入現(xiàn)代化大潮，但世界電影的現(xiàn)代化應(yīng)該是多元的；各民族電影在交流中都會(huì)接受外來(lái)影響，但因?yàn)楦髅褡逦幕加袕?qiáng)韌的生命力，也因?yàn)閭鹘y(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化總是發(fā)生于傳統(tǒng)的連續(xù)性之內(nèi)，各民族電影在走向現(xiàn)代化的同時(shí)又必然更多地保持著自我。卷入現(xiàn)代化大潮的中國(guó)電影，必須走向世界才能與其他民族電影和諧共存，又必須保持自身的民族獨(dú)創(chuàng)性、主體性，才能有助于各民族電影之間的對(duì)話和交流，有助于建構(gòu)世界電影的豐富性和多樣性。百年中國(guó)電影的歷史發(fā)展，就是一方面借鑒西方電影美學(xué)和電影藝術(shù)，另一方面又在民族現(xiàn)實(shí)、民族文化和民族審美的滲透下，融合二者而創(chuàng)造富于民族風(fēng)采的中國(guó)現(xiàn)代電影。

早期中國(guó)電影雖然從其開(kāi)始就顯示出某些民族藝術(shù)表現(xiàn)，但總體而言，它主要還是全面模仿西方電影、特別是美國(guó)電影而少有自己的獨(dú)特創(chuàng)造，相當(dāng)多影片存在著“西化”現(xiàn)象：“布景、服裝、表演，甚而至于劇本之劇情、分幕，完全模仿西人”*谷劍塵：《藝術(shù)上的仿效與創(chuàng)造》，載神州特刊《道義之交》號(hào)，1926年2月。。故從1920年代后期開(kāi)始，“中國(guó)影戲，模仿時(shí)期已經(jīng)漸漸的過(guò)了，以后當(dāng)努力于創(chuàng)造”*歐陽(yáng)予情：《卷首語(yǔ)》，載民新特刊《玉潔冰清》號(hào)，1926年。，“我們要?jiǎng)?chuàng)造一種‘中國(guó)型’的電影”*卜萬(wàn)蒼：《我導(dǎo)演電影的經(jīng)驗(yàn)》，載《電影周刊》1939年第37期。的呼聲不斷。進(jìn)入1930年代，民族電影創(chuàng)造就成為“轉(zhuǎn)向”之后中國(guó)電影發(fā)展的重要目標(biāo)。而人們對(duì)20世紀(jì)三四十年代中國(guó)電影的充分肯定，其中之一，就是“風(fēng)格極為獨(dú)特，而且是典型中國(guó)式的”*喬治·薩杜爾：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，中國(guó)電影出版社1986年，第547頁(yè)。。這種“中國(guó)型”或“中國(guó)式”的具體表現(xiàn)，就是在民族性格刻畫(huà)中挖掘民族現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，從民族欣賞趣味著眼去結(jié)構(gòu)敘事，將民族藝術(shù)美學(xué)融入鏡頭影像。三四十年代中國(guó)電影家的這些審美探索，促使中國(guó)民族電影走向成熟，也為中國(guó)電影的未來(lái)發(fā)展提供了深厚的創(chuàng)造資源。

(一) 在民族性格刻畫(huà)中挖掘民族現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵

中國(guó)人攝制電影，最根本的，就是要用電影這種舶來(lái)的藝術(shù)形式去表現(xiàn)中國(guó)民族的社會(huì)人生。中國(guó)電影家對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)知，是隨著電影攝制從“模仿”走向“創(chuàng)造”而逐漸清晰的。所謂“不同民族的作者所寫(xiě)出的作品，都有不同的意味，都有特別的精神。影劇是完全實(shí)現(xiàn)人生的，表演民眾活動(dòng)的，對(duì)于民族精神更應(yīng)該有顯著的表示?！?陳趾青：《中國(guó)影劇中幾個(gè)重要的問(wèn)題》，載《銀星》1926年第4期。所以1920年代中后期，電影家在創(chuàng)作中就開(kāi)始對(duì)于民族的“意味”和“精神”多有關(guān)注?！按笾腥A百合”公司在早期影壇以標(biāo)榜“西化”而常遭批評(píng)。公司主要?jiǎng)?chuàng)作者王元龍?jiān)缦扰臄z《戰(zhàn)功》《小廠主》《透明的上海》等片，“竭力主張事事要從西方化”，后來(lái)他執(zhí)導(dǎo)《殖邊外史》，“對(duì)于服裝、布景、風(fēng)俗方面加了幾度考量，以為要發(fā)揮中國(guó)原有的文化”*王元龍：《我所以攝〈探親家〉》，載大中華百合特刊《探親家》號(hào)，1926年11月。，就是典型的例子。而要表現(xiàn)民族的“意味”和“精神”，首先和最重要的，就是要真實(shí)、深刻地反映民族現(xiàn)實(shí)和歷史。所以進(jìn)入1930年代之后，現(xiàn)實(shí)主義成為中國(guó)影壇的普遍潮流，“描畫(huà)出有血有肉的活生生的真實(shí)”成為電影創(chuàng)作最重要的審美標(biāo)準(zhǔn)。

真實(shí)深刻地反映社會(huì)人生就能揭示出獨(dú)特的民族現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵。這在早期影片中，電影家更多是通過(guò)講述故事來(lái)努力實(shí)現(xiàn)的；1930年代之后隨著實(shí)踐的深入，電影家更多強(qiáng)調(diào)“鏡頭跟著人物走，跟著人物的情緒走”。因?yàn)檫@樣，不僅能“從人物性格上來(lái)發(fā)展故事”，更重要的，是“透過(guò)人物，還可以寫(xiě)出這人物所生活的世界、國(guó)家和他的社會(huì)?！?沈浮：《“開(kāi)麥拉是一支筆”》，載《影劇叢刊》第2輯，1948年11月。這是中國(guó)電影走向成熟的標(biāo)志之一。人們從阮嫂(《女神》)、小紅(《馬路天使》)、高禮彬《八千里路云和月》、素芬(《一江春水向東流》)、胡智清(《萬(wàn)家燈火》)、周玉紋(《小城之春》)、小廣播(《烏鴉與麻雀》)，老巡警(《我這一輩子》)、林老板(《林家鋪?zhàn)印?、蕭澗秋與陶嵐(《早春二月》)等形象刻畫(huà)中，可以真切地感受到在災(zāi)難深重的舊中國(guó)，中華民族所遭受的踐踏和屈辱，感受到中華民族勇敢堅(jiān)毅的反抗斗爭(zhēng)和偉大頑強(qiáng)的生命力，在個(gè)人生存的悲歡離合中，折射出民族的命運(yùn)、意志與精神。同樣地，秦書(shū)田和胡玉音(《芙蓉鎮(zhèn)》)、孫旺泉(《老井》)、香二嫂(《香魂女》)、趙書(shū)信(《黑炮事件》)、秋菊(《秋菊打官司》)、福貴(《活著》)、程蝶衣和段小樓(《霸王別姬》)、小武(《小武》)等形象描寫(xiě)，關(guān)聯(lián)著20世紀(jì)中國(guó)風(fēng)云激蕩的曲折歷史進(jìn)程，顯示出開(kāi)放時(shí)代社會(huì)急劇變革的奔騰壯闊、復(fù)雜艱難及其背后所呈現(xiàn)的民族歷史、文化和心理；林文清(《悲情城市》)、小四(《牯嶺街少年殺人事件》)、小康(《愛(ài)情萬(wàn)歲》)、豪哥與小馬(《英雄本色》)、阿娥(《女人，四十》)、中秋(《香港制造》)、周慕云與蘇麗珍(《花樣年華》)等人物刻畫(huà)，在其個(gè)體生命和情感世界的透視中，反映了當(dāng)代臺(tái)灣、香港的社會(huì)變遷以及民族文化、民族精神在那片土地上所體現(xiàn)的特有風(fēng)情。即便是描繪古代俠客如李慕白(《臥虎藏龍》)，在其行俠仗義中透露出的還是中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德。

(二) 從民族欣賞趣味著眼去結(jié)構(gòu)敘事

一是在家庭悲歡離合中描繪時(shí)代人生。這是古典戲曲《桃花扇》等“借離合之情，寫(xiě)興亡之感”的審美積淀對(duì)現(xiàn)代電影的滲透。它在《姊妹花》等第一代導(dǎo)演電影中就體現(xiàn)出來(lái)，在第二代導(dǎo)演手上有優(yōu)秀的創(chuàng)造。《一江春水向東流》就是典型的中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理劇敷演悲歡離合的情節(jié)結(jié)構(gòu)。它用一個(gè)男人和三個(gè)女人故事的情感線，與民族抗戰(zhàn)的光明和黑暗的現(xiàn)實(shí)線相交織，以男女之離合寫(xiě)民族之悲歡?！栋饲Ю锫吩坪驮隆泛汀缎〕侵骸?，其表層都是一女二男的情感糾葛，其深層內(nèi)涵，則或是展現(xiàn)不同社會(huì)階層的生活描寫(xiě)與對(duì)比，或是以男女情感去揭示那個(gè)特定時(shí)期的時(shí)代氛圍，都在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)敘事模式中融入了新的、深廣的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵。其后，如第三代導(dǎo)演的《早春二月》《芙蓉鎮(zhèn)》，第四代導(dǎo)演的《小花》《野山》《老井》，第五代導(dǎo)演的《紅高粱》《藍(lán)風(fēng)箏》《霸王別姬》，還有臺(tái)灣電影《悲情城市》這些經(jīng)典作品，都是在家庭的悲歡離合中去表現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌，既符合中國(guó)觀眾的審美趣味，又能深刻反映現(xiàn)代社會(huì)人生，有其獨(dú)特的審美表現(xiàn)力。

二是考慮到中國(guó)觀眾“太習(xí)慣于傳奇”*張愛(ài)玲：《〈太太萬(wàn)歲〉題記》，載1947年12月3日《大公報(bào)》。，故在強(qiáng)調(diào)鏡頭影像的同時(shí)又注重情節(jié)敘事。張石川、鄭正秋等第一代導(dǎo)演就非常熟悉和重視觀眾的欣賞情趣，而“把每一本戲的主義，插在大部分情節(jié)里面，使得觀眾在娛樂(lè)當(dāng)中，得到很深刻的暗示”*鄭正秋：《解釋〈最后之良心〉的三件事》，載1925年《明星特刊》第2期(《小朋友》號(hào))。。蔡楚生等第二代導(dǎo)演同樣看到中國(guó)觀眾“欣賞戲劇的能耐性——或是貪性”，而強(qiáng)調(diào)情節(jié)“盡可能地增加得豐富些”，并且“在描寫(xiě)手法上加強(qiáng)每一件事態(tài)的刺激成分”*蔡楚生：《會(huì)客室中》，載《電影·戲劇》月刊1936年第1卷第2、3期。。因此，盡管第二代導(dǎo)演較之第一代有發(fā)展——前者以鏡頭影像去表現(xiàn)蘊(yùn)含戲劇性的社會(huì)人生，后者以戲劇場(chǎng)面聯(lián)接去講述故事——但他們都強(qiáng)調(diào)情節(jié)敘事則是相同的。這種電影審美也影響到第三代導(dǎo)演。后來(lái)者叛逆“戲劇式電影”而各有新的探索，然而在其成熟期，如第四代的《老井》《人·鬼·情》《香魂女》注重紀(jì)實(shí)性的真實(shí)追求與戲劇性的藝術(shù)假定相結(jié)合，第五代的《秋菊打官司》《霸王別姬》《藍(lán)風(fēng)箏》注重影像造型意識(shí)和影像語(yǔ)言敘事、寫(xiě)人功能相結(jié)合，新生代的《小武》在影像的原生態(tài)質(zhì)感與敘事的戲劇性之間尋求平衡，包括臺(tái)灣“新電影”、香港“新浪潮”其影像探索都沒(méi)有拋開(kāi)故事敘述，等等，一方面這是電影作為敘事藝術(shù)本身所需要的，更重要的，是中國(guó)電影受到民族美學(xué)和中國(guó)觀眾審美趣味的內(nèi)在制約。

“含蓄、內(nèi)向是中國(guó)人表達(dá)感情方式的主要特征”*吳天明：《探索真實(shí)之路的起步——〈沒(méi)有航標(biāo)的河流〉導(dǎo)演體會(huì)》，載《電影藝術(shù)》1983年第11期。，所以雖然不同代際導(dǎo)演其情節(jié)敘事形態(tài)有所不同，但是，電影家都認(rèn)為感情表達(dá)應(yīng)該避免直露而追求內(nèi)在、含蓄，應(yīng)該“避免表現(xiàn)激情的頂點(diǎn)的頃刻”，而用抑制來(lái)表現(xiàn)最激動(dòng)人心的情感*黃健中：《〈如意〉：中國(guó)意味與詩(shī)化品格》，載《風(fēng)急天高》，作家出版社2001年，第29頁(yè)。。散文詩(shī)式電影《小城之春》不去渲染“一個(gè)女人和兩個(gè)男人”的三角戀，而著力挖掘人物在如此人生困境中有愛(ài)不能愛(ài)、無(wú)愛(ài)不能分的郁悶失意和悵然無(wú)奈，戲劇式電影《一江春水向東流》避開(kāi)“一個(gè)男人和三個(gè)女人”的熱鬧戲，其情感表達(dá)運(yùn)用幾個(gè)不同情境中的月亮意象，去深化不同空間的現(xiàn)實(shí)對(duì)比或顯示人物性格的變化，即是典型。這種情感表達(dá)方式也為后來(lái)電影家所傳承。無(wú)論是第三代的《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆贰盾饺劓?zhèn)》，第四代的《城南舊事》《老井》《香魂女》，還是第五代的《黃土地》《秋菊打官司》《藍(lán)風(fēng)箏》，新生代的《小武》，都避免情感表達(dá)的直抒胸臆，而追求“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的內(nèi)在、含蓄和深沉。臺(tái)港電影也是這樣。臺(tái)灣最有影響的“新電影”如《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》等，往往通過(guò)長(zhǎng)鏡頭、定鏡拍攝、深焦距和全景遠(yuǎn)景表達(dá)其客觀、冷靜、疏離的敘事態(tài)度，侯孝賢稱(chēng)之為“冷眼看生死”，“這其中又包含了最大的寬容與深沉的悲傷”*張靚蓓：《〈悲情城市〉以前——與侯孝賢一席談》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第2期。。它來(lái)自道家“無(wú)為”和“齊生死”的人生觀以及中國(guó)傳統(tǒng)文化所主張的含蓄、節(jié)制、內(nèi)斂的情感表達(dá)方式。

(三) 將民族藝術(shù)美學(xué)融入鏡頭影像

張暖忻曾指出，中國(guó)導(dǎo)演藝術(shù)家“在電影美學(xué)上一個(gè)十分值得重視的探索，就是將我國(guó)古典詩(shī)歌和繪畫(huà)所追求的意境，融匯到電影中來(lái)”*張暖忻：《談導(dǎo)演構(gòu)思的獨(dú)創(chuàng)性》，載《電影文化》1980年第1期。。

中國(guó)文藝向來(lái)以詩(shī)情、意境為妙。中國(guó)電影家在創(chuàng)作中也著意追求意境和詩(shī)情，有時(shí)還把古典詩(shī)詞化用于影像畫(huà)面?！兑唤核驏|流》用多次出現(xiàn)的月亮意象聯(lián)結(jié)不同的情節(jié)線，而又表現(xiàn)出“月兒彎彎照九州，幾家歡樂(lè)幾家愁”的深沉意境?！缎〕侵骸犯且蕴K軾的《蝶戀花》詞——“枝上柳綿吹又少，天涯何處無(wú)芳草……笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無(wú)情惱”——去構(gòu)思和呈現(xiàn)情節(jié)內(nèi)涵，賦予影片幽深的意境和抒情的韻味。這種詩(shī)情、意境營(yíng)造也形成中國(guó)電影的傳統(tǒng)。成長(zhǎng)于三四十年代而深受第二代電影熏陶的《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆返鹊谌鷮?dǎo)演的作品有這種特點(diǎn)，后來(lái)崛起的年輕電影家也自覺(jué)或不自覺(jué)地有此追求。第四代導(dǎo)演經(jīng)常用“抒情詩(shī)”、“散文詩(shī)”、“電影詩(shī)”闡釋其影片風(fēng)格，其《城南舊事》《鄉(xiāng)音》《青春祭》《孫中山》《人·鬼·情》等創(chuàng)作，以情景交融、具有詩(shī)化意境的鏡頭畫(huà)面表現(xiàn)社會(huì)人生，大都是洋溢著詩(shī)情畫(huà)意的散文詩(shī)式電影。第五代導(dǎo)演對(duì)此也十分注重。如陳凱歌深厚的古典詩(shī)詞修養(yǎng)滲透在電影拍攝中，無(wú)論是《黃土地》對(duì)民族歷史文化的深入反思，還是《霸王別姬》對(duì)人性內(nèi)涵的深刻挖掘，其華美的影像語(yǔ)言都透露出濃郁的詩(shī)意詩(shī)情。臺(tái)灣電影如《悲情城市》，香港電影如《花樣年華》，同樣不乏詩(shī)情和意境的營(yíng)造。

電影家在畫(huà)面構(gòu)圖、意境營(yíng)造方面借鑒民族繪畫(huà)也有自覺(jué)追求。吳永剛在《神女》中運(yùn)用“中國(guó)畫(huà)的意筆”，使影片呈現(xiàn)出“‘絢爛之極，歸于平淡’的意境”*吳永剛：《巴山夜雨》，載《電影藝術(shù)》1981年第3期。，質(zhì)樸平淡而又含蓄深沉?！读旨忆?zhàn)印防媒闲℃?zhèn)空間形態(tài)和建筑格局所具有的視覺(jué)造型特點(diǎn)，生動(dòng)簡(jiǎn)潔的運(yùn)動(dòng)取景，猶如一幅幅富有傳統(tǒng)繪畫(huà)意韻的卷軸在觀眾面前逐次展現(xiàn)?！冻悄吓f事》中對(duì)思康的描述沒(méi)有采用閃回和回憶鏡頭，而是采用國(guó)畫(huà)“留白”手法，用一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的空鏡頭伴隨著秀貞的敘述，營(yíng)造出生動(dòng)傳神、空靈清新的藝術(shù)境界。長(zhǎng)安畫(huà)派描繪黃土高原風(fēng)貌，采用大筆勾勒的筆法、高地平線的構(gòu)圖、粗獷蒼勁的風(fēng)格以傳達(dá)厚重的歷史滄桑感，對(duì)《黃土地》的鏡頭運(yùn)用和畫(huà)面構(gòu)圖產(chǎn)生了直接影響。臺(tái)港電影同樣如此。例如，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)取景往往以整體或遠(yuǎn)景方式出現(xiàn)，將人物置于廣闊的自然界中，讓觀者領(lǐng)悟一己的悲歡在茫茫天地間是不足掛齒的，同時(shí)表達(dá)著“天人合一”的境界；中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在構(gòu)圖上喜歡高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，使人的目光能伸展到遠(yuǎn)處，從有限的時(shí)間和空間進(jìn)到無(wú)限的時(shí)間和空間，進(jìn)到所謂“象外之象”、“景外之景”*葉朗：《胸中之竹——走向現(xiàn)代之中國(guó)美學(xué)》，安徽教育出版社1998年，第59頁(yè)。。《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》等臺(tái)灣新電影通過(guò)長(zhǎng)鏡頭、深焦距和定鏡拍攝綜合運(yùn)用來(lái)創(chuàng)造“有意味的形式”，就有這種繪畫(huà)美學(xué)的明顯滲透。

此外，民族戲曲美學(xué)也給予中國(guó)電影創(chuàng)造以豐富營(yíng)養(yǎng)。例如臺(tái)灣電影《俠女》，導(dǎo)演胡金銓創(chuàng)造性地將京劇的人物亮相、眼神和鑼鼓點(diǎn)納入剪輯節(jié)奏，并在角色塑造上借鑒戲曲的臉譜化方式，具有獨(dú)特的韻味。黃蜀芹導(dǎo)演《人·鬼·情》更是直接運(yùn)用戲曲藝術(shù)，在舞臺(tái)世界和現(xiàn)實(shí)世界的交匯中，通過(guò)營(yíng)造寫(xiě)意性情境揭示人物的內(nèi)心世界，并賦予影片豐厚的文化意蘊(yùn)。電影表演藝術(shù)也是這樣。從京劇舞臺(tái)感受到戲曲演劇的獨(dú)特魅力，小廣播(《烏鴉與麻雀》)、林則徐(《林則徐》)、張忠良(《一江春水向東流》)、高禮彬(《八千里路云和月》)等角色，不僅強(qiáng)調(diào)內(nèi)心體驗(yàn)的“真”，還注重外部表現(xiàn)的“美”，真實(shí)、優(yōu)美又別具風(fēng)味。動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》在這方面也有杰出的創(chuàng)造。片中孫悟空等形象的臉譜和扮相、人物表演的身段動(dòng)作和對(duì)陣廝殺的武打場(chǎng)面都是借鑒京劇藝術(shù)，音樂(lè)效果也是民樂(lè)加鑼鼓打擊樂(lè)的吹打伴奏，表演精彩紛呈又有鮮明的民族特色。

在民族性格刻畫(huà)中挖掘民族現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，從民族欣賞趣味著眼去結(jié)構(gòu)敘事，將民族藝術(shù)美學(xué)融入鏡頭影像，這些獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造使中國(guó)電影成為富于民族審美特質(zhì)的現(xiàn)代電影。

中國(guó)電影民族化曾出現(xiàn)兩種偏差：一種是民族化的狹隘性，成為大眾化又走向“工農(nóng)兵化”和政治化；一種是民族化的封閉性，隔絕與世界電影的交流。這兩種偏差在百年來(lái)中國(guó)電影發(fā)展中都程度不同地存在著，尤以1950至1970年代最為明顯和尖銳。

大眾化是電影藝術(shù)的基本特性之一，但是，受蘇聯(lián)電影賦予大眾化以所謂“人民性”內(nèi)涵*蘇聯(lián)科學(xué)院藝術(shù)史研究所：《蘇聯(lián)電影史綱》第1卷，中國(guó)電影出版社1959年，第8頁(yè)。的觀念影響，中國(guó)電影界也認(rèn)為電影大眾化要求電影首先要為占人口絕大多數(shù)的“工農(nóng)兵”服務(wù)，要求電影創(chuàng)作者通過(guò)“思想改造”去接近工農(nóng)兵，要求電影藝術(shù)創(chuàng)造要適合工農(nóng)兵的欣賞需要和水平。這有其合理的一面。然而在漸趨左傾的社會(huì)語(yǔ)境下，這種大眾化又逐步演變?yōu)椤肮まr(nóng)兵化”，而“工農(nóng)兵化”又“意味著在題材的比重上盡量地描寫(xiě)工農(nóng)兵，甚至所謂‘工農(nóng)兵電影’”*鐘惦棐：《電影的鑼鼓》，載《文藝報(bào)》1956年第23期。。于是，電影界一方面展開(kāi)對(duì)于所謂“小資產(chǎn)階級(jí)趣味”的批判，另一方面，極力強(qiáng)調(diào)“工農(nóng)兵化”的革命性、階級(jí)性、戰(zhàn)斗性，導(dǎo)致電影大眾化最終走向“政治化”的狹隘路徑。

另一種傾向同樣嚴(yán)重，是隔絕與世界電影的交流而在封閉語(yǔ)境中進(jìn)行所謂的民族化創(chuàng)造。中國(guó)電影1950年代“一邊倒”地學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，在觀念層面上壓抑了電影民族化的自覺(jué)追求；1950年代末與蘇聯(lián)交惡后，電影創(chuàng)造的民族主體意識(shí)開(kāi)始復(fù)歸，但是，當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)與西方世界隔絕的情形在電影領(lǐng)域也是同樣存在。加上這一時(shí)期電影發(fā)展的“延安文藝方向”即“工農(nóng)兵方向”，如此，就加速和加強(qiáng)了民族電影發(fā)展走向“工農(nóng)兵化”、“政治化”。這種封閉語(yǔ)境和左傾政治，就使得電影民族化創(chuàng)造隔斷了與三四十年代以上海為中心的中國(guó)電影優(yōu)秀傳統(tǒng)的聯(lián)系，隔斷了與“五四”現(xiàn)代文學(xué)的精神聯(lián)系。

電影民族化如此狹隘性、封閉性的后果，是使這一時(shí)期的中國(guó)電影創(chuàng)造就表面而言，因?yàn)榻梃b傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)、傳統(tǒng)審美手法而有較多的民族特色；而從電影藝術(shù)創(chuàng)造的審美精神來(lái)看，因?yàn)楦艚^與世界電影的交流，因?yàn)楦魯嗯c三四十年代中國(guó)電影優(yōu)秀傳統(tǒng)的聯(lián)系，這些走向“工農(nóng)兵化”、“政治化”的電影攝制，大都成為社會(huì)政治的形象圖解，乃至極左政治的宣傳工具。這一時(shí)期的臺(tái)灣電影、香港電影雖然沒(méi)有“工農(nóng)兵化”之說(shuō)，然而，因?yàn)槎汲潭炔煌胤忾]而隔斷與世界電影的交流，因?yàn)槎加谐潭炔煌恼紊剩瑯觽α嗣褡咫娪暗膭?chuàng)造。誠(chéng)然，具有民族色彩是一個(gè)民族的文學(xué)藝術(shù)走向世界的重要因素，但是更重要的，“只有那種既是民族性的同時(shí)又是一般人類(lèi)的文學(xué)，才是真正民族性的”*維·格·別林斯基：《對(duì)民間詩(shī)歌及其意義的總的看法》，滿濤譯，載《別林斯基選集》第3卷，上海譯文出版社1982年，第187頁(yè)。。在電影的民族性之中必須包含著人類(lèi)思想情感和精神世界的普遍性。沒(méi)有這種現(xiàn)代精神，就不可能有真正的民族電影的創(chuàng)造。中國(guó)電影在1950至1970年代的逐漸黯淡就是明證。1970年代末以來(lái)中國(guó)電影重新走向世界之后，“人的解放”促使“電影的解放”，又充分說(shuō)明與世界電影進(jìn)行廣泛交流和具有現(xiàn)代精神的引領(lǐng)，對(duì)于真正的中國(guó)現(xiàn)代民族電影藝術(shù)創(chuàng)造的重要性。