陶宜妮

12月初剛剛結(jié)束的“坍縮：審視文化碰撞的另一個(gè)視角——中德十人藝術(shù)作品展”，本意是以中、德藝術(shù)家群體對(duì)群體的交流發(fā)現(xiàn)所謂的文化特征。這“總結(jié)”的目的，首先將前提設(shè)定在了各自群體內(nèi)部統(tǒng)一的基礎(chǔ)上。但后來(lái)人們卻不經(jīng)意地發(fā)現(xiàn)，群體內(nèi)部的可通約性，是經(jīng)由一種強(qiáng)烈的差異交織出來(lái)的。于是德國(guó)的理性氣質(zhì)，中國(guó)的感性詩(shī)意，都各自從“文化特征”中肢解分離，回溯到了組成這個(gè)整體的復(fù)雜的個(gè)體上。本文僅以展覽中德方幾位藝術(shù)家為例，小窺德國(guó)表現(xiàn)主義之后，來(lái)自格哈德·里希特家鄉(xiāng)德累斯頓的幾位藝術(shù)家，如何在私密的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與宏觀的文化表達(dá)之間游走。并借由這種并無(wú)國(guó)界的藝術(shù)探索體驗(yàn)，再議有國(guó)界的藝術(shù)家性格。

宏觀精神的傳承與反叛

眾所周知，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初出現(xiàn)的現(xiàn)代主義藝術(shù)改寫了西方延續(xù)了兩千多年的藝術(shù)傳統(tǒng)；同時(shí)，不可忽略的是這一系列可以歸納為“運(yùn)動(dòng)”的藝術(shù)實(shí)踐，實(shí)際上是由諸多風(fēng)格迥異、觀念更替的潮流所構(gòu)成的。而戰(zhàn)后更多新藝術(shù)形式的出現(xiàn)則將這種多元混雜、推陳出新的藝術(shù)生態(tài)固定下來(lái)，呈現(xiàn)為所謂后現(xiàn)代的文化景觀之一。盡管如此，出現(xiàn)于上個(gè)世紀(jì)70年代末的德國(guó)表現(xiàn)主義仍然脫穎而出，成為影響世界當(dāng)代藝術(shù)的重要流派之一。對(duì)于同時(shí)期正在開(kāi)始激進(jìn)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的中國(guó)藝術(shù)家以及后來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，德國(guó)表現(xiàn)主義與其他的二十世紀(jì)西方藝術(shù)一樣，都是反叛傳統(tǒng)的新潮藝術(shù)形式，但如果對(duì)其中的藝術(shù)家及其淵源與后繼作更具體的考察，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它的由來(lái)與發(fā)展正顯現(xiàn)出德國(guó)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活的言說(shuō)由宏大關(guān)懷到個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的自覺(jué)過(guò)程。

作為德國(guó)表現(xiàn)主義幾位重要代表人物的老師以及上個(gè)世紀(jì)七八十年代歐洲前衛(wèi)藝術(shù)的精神領(lǐng)袖，博伊斯（Joseph Beuys）應(yīng)是不可回避的起點(diǎn)。從其作品所關(guān)注的內(nèi)容來(lái)看，博伊斯高漲的政治熱情似乎與中國(guó)的“現(xiàn)實(shí)主義觀念”很相似，它們都是以顯而易見(jiàn)的方式表達(dá)自身的立場(chǎng)。但必須注意的是，在差異性方面，這兩種宏大敘事相異的卻不是藝術(shù)手法是否傳統(tǒng)，而在于是觀念先行還是基于個(gè)體藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的自然表述。顯然，不僅博伊斯是屬于后者，而且他的學(xué)生如伊門多夫（J？rg Immendorff）等人也是如此。由此，我們才會(huì)看到許多同樣可以歸入德國(guó)表現(xiàn)主義，同樣關(guān)注社會(huì)問(wèn)題的藝術(shù)家之間竟有著許多大相徑庭的具體表現(xiàn)。至于我們即將談?wù)摰倪@些更為年輕的藝術(shù)家，他們?cè)诮?jīng)由藝術(shù)表達(dá)政治立場(chǎng)或是對(duì)社會(huì)問(wèn)題的看法時(shí)則更顯得耐人尋味；同時(shí)，從他們的作品中，我們亦可以看到當(dāng)代不同文化間的互滲所帶來(lái)的混雜性，以及其中各種文化力量在個(gè)體藝術(shù)實(shí)踐中不同的從屬關(guān)系。

另外，說(shuō)到這種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的重要性，就要涉及藝術(shù)與生活的關(guān)系了。究竟有沒(méi)有一種與生活無(wú)關(guān)的藝術(shù)存在著呢？如果沒(méi)有的話，那是否意味著言說(shuō)生活其實(shí)就是藝術(shù)的常態(tài)？當(dāng)一種自覺(jué)的“現(xiàn)實(shí)主義”出現(xiàn)之后，我們概括生活的熱情超出了我們體驗(yàn)生活的情感，藝術(shù)中的“生活”便不僅變得索然無(wú)味，而且會(huì)在某些特定的時(shí)期顯得猙獰。自然，我們的血肉之軀并不容許這種平面化了的“生活”一直成為藝術(shù)正確的準(zhǔn)則，但是生活常常被概念化這一事實(shí)仍舊未被慎重地反思。本文即將提及的幾位“坍縮：審視文化碰撞的另一個(gè)視角——中德十人藝術(shù)作品展”參展藝術(shù)家，均來(lái)自德累斯頓——德國(guó)表現(xiàn)主義重鎮(zhèn)。正如展覽前言所說(shuō)，參展的兩國(guó)藝術(shù)家在群體層面上仍然存在著不可忽視的差異，而從最近的一些狀態(tài)與趨勢(shì)來(lái)看，德國(guó)藝術(shù)家在個(gè)體的藝術(shù)實(shí)踐層面顯示出了更多的自覺(jué)性，因此要更典型些。在德國(guó)藝術(shù)家身上我們似乎更能清晰地看到一種基于個(gè)體藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)洞察。而經(jīng)由他們的作品，我們似乎可以找到一個(gè)具體的起點(diǎn)來(lái)重新思考藝術(shù)與生活之間的關(guān)系。本文將著重梳理這種相對(duì)典型的“個(gè)體經(jīng)驗(yàn)自覺(jué)”的案例。>《黑狗》，F(xiàn)ranziska Fennert

自覺(jué)的非線性集合

Franziska Fennert的鄉(xiāng)土意趣

在本文所談?wù)摰乃囆g(shù)家當(dāng)中，F(xiàn)ranziska Fennert是最具“東方味”的一位藝術(shù)家。濃烈且對(duì)比強(qiáng)烈的色彩、平面化的場(chǎng)景、變形的形象，她的藝術(shù)特征基本上就是傳統(tǒng)東方藝術(shù)，尤其是東方民間藝術(shù)的顯性特征。Franziska Fennert一直都對(duì)東方藝術(shù)非常有興趣，兩次到中國(guó)，長(zhǎng)期工作于東南亞的經(jīng)驗(yàn)似乎可以解釋她作品中十分濃烈的“東方味”。這種味道如此地強(qiáng)烈，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了旅德的華人藝術(shù)家和日本藝術(shù)家。然而，正是這樣一種比東方人還要“東方”的表現(xiàn)反面突顯出她作為一個(gè)觀看者的外部身份，因?yàn)榍∏∈怯芯嚯x的注視才會(huì)很夸張地捕捉到異域文化的顯著形式。從藝術(shù)史來(lái)看，西方人對(duì)東方傳統(tǒng)藝術(shù)的了解幾百年前就開(kāi)始了，而一百多年前的現(xiàn)代主義藝術(shù)解構(gòu)西方藝術(shù)傳統(tǒng)的重要手段之一也是對(duì)東方傳統(tǒng)藝術(shù)形式的借鑒和挪用。事實(shí)上，從Franziska Fennert那些乍看很“東方”的作品中也不難發(fā)現(xiàn)，其觀念核心仍然是現(xiàn)代藝術(shù)以來(lái)的形式主義傳統(tǒng)。在Franziska Fennert頗具東方鄉(xiāng)土意味，甚至是原始意味的畫面中，無(wú)處不在的是巧妙的構(gòu)成，它們最終呈現(xiàn)的并非東方藝術(shù)傳統(tǒng)本身的美學(xué)意趣，而是藝術(shù)家對(duì)這種美學(xué)意趣的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。從中我們看到了兩種文化類型在個(gè)體層面的碰撞與交織，而這也正是形成藝術(shù)語(yǔ)言新生長(zhǎng)點(diǎn)的重要途徑之一。

Suntje Sagerer的黑童話

Suntje Sagerer著迷于用老舊玩具構(gòu)造一個(gè)個(gè)童話般的世界。乍一看來(lái)，這很像是一種兒時(shí)的游戲，但她精心制作的那些場(chǎng)景卻完全沒(méi)有時(shí)下芭比玩具的光鮮、亮麗?；蛘哒f(shuō)就根本沒(méi)有通常人們心目中那種應(yīng)該屬于孩子的純真陽(yáng)光的氛圍。相反，玩偶們呆滯的眼神、非常態(tài)的姿態(tài)和失調(diào)的器物比例都會(huì)讓人聯(lián)想到某些陰暗的體驗(yàn)，甚至是夢(mèng)魘。在她特意為這些場(chǎng)景拍攝的圖片中，詭異光陰中夸張的色彩對(duì)比更加劇了精神分析學(xué)式的焦慮。或許我們不能因此揣測(cè)Suntje Sagerer的生活經(jīng)歷，但卻可以由此確認(rèn)自身記憶中某些被塵封的片斷：它們可能涉及幼年家庭中的緊張關(guān)系，也可能涉及到當(dāng)下的困境?？傊琒untje Sagerer的《玩具屋》已經(jīng)溢出了我們對(duì)于童年的美好想象和緬懷，如它們當(dāng)中的某些系列標(biāo)題——社會(huì)的研究（Social Studies）所提示的那樣，向著更普遍的社會(huì)問(wèn)題彌散開(kāi)來(lái)。那么，這仍然是一種“以小見(jiàn)大”么？當(dāng)然不是，如果一定要說(shuō)是的話，也只是結(jié)果上的。因?yàn)樽髌纷罱K所呈現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈感受性，已將藝術(shù)家個(gè)人的真切體驗(yàn)流露出來(lái)，并且這種體驗(yàn)不僅僅源于日常生活，更源于她對(duì)材料和視覺(jué)語(yǔ)言的特殊感覺(jué)與駕馭能力，而這顯然是那些讓“形式服務(wù)于內(nèi)容”的作品所無(wú)法企及的。

循環(huán)的Britta Jonas

而對(duì)于Britta Jonas來(lái)說(shuō)，重復(fù)是非常重要的藝術(shù)語(yǔ)言形式。在靜態(tài)的作品中，她讓許多相同或類似的形象反復(fù)出現(xiàn)，有時(shí)并置，有時(shí)重疊；在動(dòng)態(tài)的作品中，視覺(jué)形象的往返運(yùn)動(dòng)伴隨著不斷循環(huán)的音效——如此強(qiáng)烈的節(jié)奏感讓觀者無(wú)法在第一時(shí)間去猜測(cè)藝術(shù)家試圖講述的話題，而是沉浸于感官的迷醉。十分有趣的是，這種形而下的狀態(tài)卻往往激起形而上之思。希臘神話的西緒弗斯也好，佛教的輪回觀也好，甚至是尼采的“永劫回歸”說(shuō)都表明，重復(fù)與循環(huán)是人類探索存在奧義的重要發(fā)現(xiàn)之一。不管Britta Jonas是否有意利用“重復(fù)”這一古老的修辭來(lái)傳達(dá)關(guān)于輪回的哲思，她的作品都在結(jié)果上引發(fā)了冥想式的效果，一如那些古老的詩(shī)歌在藝術(shù)開(kāi)端處所展現(xiàn)的神秘力量。然而，當(dāng)觀看隨時(shí)間的推移開(kāi)始由飄渺的神游回到具體的形象內(nèi)容時(shí)，由情節(jié)隱寓的種種問(wèn)題卻不是社會(huì)學(xué)的，而是心理學(xué)的。它們或許仍然會(huì)引發(fā)某些普遍性的思考，但就像作品所營(yíng)造的個(gè)體化語(yǔ)境那樣，無(wú)論是藝術(shù)家本人還是觀者都不必再喬裝所謂的“客觀”立場(chǎng)，而是能夠在“重復(fù)”所喚醒的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中重新審視自身的處境，亦即經(jīng)由藝術(shù)的體驗(yàn)去反思日常生活中的喜怒哀樂(lè)。

Su-Ran Sichling，視覺(jué)編程師

如果說(shuō)Britta Jonas在作品中植入了某種十分隱晦的觀念，那么Su-Ran Sichling則是將其闡明出來(lái)。重復(fù)也是Su-Ran Sichling創(chuàng)作中的重要手法之一，但她更看重重復(fù)所帶來(lái)的視覺(jué)形式。在她看來(lái)，重復(fù)與紋飾是一種文化編碼，通過(guò)將一系列原來(lái)就有著文化象征意義的圖案或物件重新組合，可以構(gòu)成一種態(tài)度和立場(chǎng)的表述。當(dāng)然，具體的符號(hào)選擇及其視覺(jué)重組亦不是一個(gè)概念先行的命題解答過(guò)程，Su-Ran Sichling的作品常常源于她在某些特定情境中的感觸。作為一件試圖討論“超越文化邊界的理解”的作品，《博物館》是她2010年在倫敦參觀維多利亞-艾伯特博物館時(shí)的靈感結(jié)果。在這件作品中，Su-Ran Sichling試圖讓帶有不同文化意味的物件之間的孤立與對(duì)視，隱喻殖民國(guó)家與殖民地之間不可調(diào)和的隔閡關(guān)系。之所以采用博物館式的陳列方式，就是因?yàn)榫S多利亞-艾伯特博物館本身就是殖民時(shí)代的一個(gè)縮影。這樣的方式無(wú)疑帶有宏觀的思維傾向，但貫穿整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程個(gè)體感覺(jué)又讓作品最終呈現(xiàn)出濃郁的趣味性，這也是當(dāng)代德國(guó)藝術(shù)家自表現(xiàn)主義以來(lái)不斷個(gè)體化的具體表現(xiàn)之一。

Matthias Bausch的三維拼貼體驗(yàn)

另一位很“德國(guó)”的藝術(shù)家是Matthias Bausch。他的作品通常都不大，強(qiáng)烈的構(gòu)成感和手工性讓他看起來(lái)很像一位早期的抽象藝術(shù)家。但與上個(gè)世紀(jì)初執(zhí)拗于探索形式意味的現(xiàn)代主義藝術(shù)家不同的是，Matthias Bausch試圖通過(guò)在二維平面上構(gòu)造微妙的三維空間關(guān)系，來(lái)探討我們對(duì)空間的認(rèn)識(shí)。透視學(xué)出現(xiàn)以來(lái)，用繪畫的方式描繪三維空間早已不是什么技術(shù)問(wèn)題，但作為表現(xiàn)各種題材與內(nèi)容的手段，寫實(shí)手法通常用于顯著的體積和空間的表現(xiàn)，而極少關(guān)注如紙張疊放之類的微妙的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。對(duì)Matthias Bausch來(lái)說(shuō)，這種微妙的空間關(guān)系是十分有趣的，他那些有著拼貼錯(cuò)覺(jué)的作品正是對(duì)于這種體驗(yàn)的捕捉結(jié)果。同時(shí)，如果說(shuō)Matthias Bausch是在玩一種視覺(jué)游戲的話，他也并不是為游戲而游戲，因?yàn)檫@種游戲的源起在于他對(duì)游樂(lè)場(chǎng)的感覺(jué)以及由此而來(lái)對(duì)兒童心理的思考。于是，這些看似沒(méi)有任何寓意的作品實(shí)際上仍然隱含著藝術(shù)家對(duì)某種社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，它們與那些圖解式作品的區(qū)別在于，態(tài)度與立場(chǎng)不再是藝術(shù)形式所承載的內(nèi)容，而是作為一種觀念溶解在創(chuàng)作之中了。

環(huán)境與自我

從上述7位藝術(shù)家的作品可以看出，藝術(shù)對(duì)生活的表述有著多樣的可能性，反過(guò)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家的生活經(jīng)驗(yàn)又讓諸多可能性坍縮為具體作品的實(shí)際參數(shù)，其中，并無(wú)辦法通過(guò)歸納的方法總結(jié)出某種化約的對(duì)應(yīng)關(guān)系。但是，這也不意味著沒(méi)有任何普遍性的問(wèn)題可以討論，相反，這些藝術(shù)家在創(chuàng)作實(shí)踐中已經(jīng)呈現(xiàn)出來(lái)的一種群體性的新勢(shì)態(tài)，正暗示出某種地方性知識(shí)在藝術(shù)生長(zhǎng)中的重要作用。并且，只有通過(guò)追問(wèn)這種作用何在，才能具體地理解從宏大關(guān)懷到個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的自覺(jué)何以會(huì)在這些德累斯頓的藝術(shù)家身上涌現(xiàn)。

德國(guó)有獨(dú)特冷調(diào)的理性藝術(shù)氣質(zhì)。雖然我們反對(duì)

將一種特質(zhì)說(shuō)出來(lái)以造成另一輪的坍縮，但適度地總結(jié)有助于在全貌上區(qū)分。一個(gè)民族的整體氣質(zhì)是由無(wú)數(shù)的個(gè)體堆積起來(lái)的，他們被提取的基因盡管各不相同，數(shù)位累積后卻賦予了民族整體一個(gè)有別于他人的驚人特征。因此我們無(wú)法無(wú)視這種遠(yuǎn)景氣氛，它顯然是所謂個(gè)體自覺(jué)的環(huán)境前提。

作為歐洲重要的文化中心之一，有著“易北河上的佛羅倫薩”之稱的德累斯頓古跡遍布。盡管許多建筑在二戰(zhàn)中被損毀，但多年來(lái)的重建工作和無(wú)形的文脈傳承卻使它始終充盈著濃郁的文化氣息。悠久而坎坷的歷史讓德累斯頓的建筑融合了多種不同的風(fēng)格：文藝復(fù)興、巴洛克和古典主義，甚至還有包豪斯學(xué)派以及現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義?？梢哉f(shuō)，給予那些生活于此地的藝術(shù)家滋養(yǎng)的不僅是陳列于茨溫格宮里的拉菲爾、菲美爾、倫勃朗、丟勒、喬爾喬內(nèi)和波提切利等大師的經(jīng)典作品，還有這座城市在歷盡滄桑后所獲得的文化包容性與開(kāi)放性。

它們不僅關(guān)涉到時(shí)間上的繼承與超越，也關(guān)涉著空間上的文化差異。無(wú)論是生于斯長(zhǎng)于斯的藝術(shù)家，還是遠(yuǎn)度重洋而來(lái)的藝術(shù)家，都既受到德國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，又延續(xù)著自身文化傳統(tǒng)和個(gè)體藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)——其中，以表現(xiàn)主義為代表的德國(guó)藝術(shù)觀念正是促成他們不斷重新審視藝術(shù)與生活的自覺(jué)意識(shí)，而自身的文化傳統(tǒng)和個(gè)體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)則提供了展開(kāi)創(chuàng)作實(shí)踐的具體方向。于是，藝術(shù)家不再是被動(dòng)地反映所謂的“生活”，而是主動(dòng)地對(duì)生活作出反應(yīng)。由此，關(guān)于藝術(shù)對(duì)生活的表述，一種從宏大關(guān)懷到個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的自覺(jué)才得以生長(zhǎng)出來(lái)。