雷文學

(福建師范大學 文學院，福建 福州 350007)

小品散文在現(xiàn)代的成功有目共睹，它的繁榮遠遠超過了小說、詩歌和戲劇，這是受到魯迅、林語堂等人的肯定的。而恰恰是這一最繁榮的文體與傳統(tǒng)文化關聯(lián)最密切，如周作人所說:“現(xiàn)代的散文在新文學中受外國的影響最少，這與其說是文學革命的，還不如說是文藝復興的產(chǎn)物?！保?］處于“個人文學之尖端”［2］的小品文尤其如此，相對于受外國影響最巨而成績最小的詩歌，這種現(xiàn)象是饒有意味的。在人們反思五四與傳統(tǒng)的關系時，小品文是值得注意的。事實上，小品文在現(xiàn)代的繁榮是與老莊及受老莊影響的整個中國文學強調個性的傳統(tǒng)一脈相承的。

一、小品文的淵源:由域外小品文到中國言志散文

小品文是指起源于法國而繁榮于英國的一種傾向于表現(xiàn)自我的隨筆散文:Essay。Essay的語源是法語的Essayer，即所謂“試筆”之意，有人譯作“隨筆”;這種散文后來發(fā)展為英文的Familiar essay，胡夢華把它譯作“絮語散文”，強調其“家人絮語”的格調［3］。這種散文的主要特點就是個人筆調和親切而輕松的家人絮語式的風格，無大品散文的嚴肅古板，如梁遇春所說:“大概說起來，小品文是用輕松的文筆，隨隨便便地來談人生，并沒有儼然地排出冠冕堂皇的神氣，所以這些漫話絮語很能分明地將作者的性格烘托出來?！保?］中國現(xiàn)代小品文最初孕育和發(fā)展就是受外國文學的啟發(fā)。如1921年5月，周作人著《美文》介紹。

外國文學里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評的，是學術性的。二記述的，是藝術性的，又稱作美文……這種美文似乎在英語國民里最為發(fā)達，如中國所熟知的愛迭生，蘭姆，歐文，霍桑諸人都做有很好的美文，近時高爾斯威西，吉欣，契斯透頓也是美文的好手。……中國古文里的序、記與說等，也可以說是美文的一類。［5］

這里的“美文”就是小品文，周作人當時主要將它看成外來的文體，中國本土的“序、記與說”雖被當成小品文提及，但顯然處于次要地位。但到了1924年，魯迅先生翻譯的廚川百村的《出了象牙之塔》中寫到:“如果是冬天，便坐在暖爐旁邊的安樂椅子上，倘在夏天，便披浴衣，啜苦茗，隨隨便便，和好友任心閑話，將這些話照樣地移在紙上的東西就是essay。興之所至，也說些以不至于頭痛為度的道理罷?！保?］這個定義所揭示的小品文“圍爐閑談”的風格深得現(xiàn)代小品文作家認同，林語堂稱“所謂優(yōu)良的散文，著者的意見乃系指一種散文具有酣暢的圍爐閑話的風致”［7］。不但林語堂，還有周作人、梁實秋等小品文作家都在作品里表達過對風雨之夕、良朋圍爐暢談境界的向往，可看作對廚川百村小品文定義的回應。受中國傳統(tǒng)文化影響的日本作家對小品文的定義更能契合中國知識分子的情感。小品文在傳入中國時逐漸民族化。

19世紀二三十年代，隨著小品文創(chuàng)作的繁榮，對小品文性質淵源的探討就成為理論上的必需。周作人對小品文源頭的認識很明顯經(jīng)歷了一個從西方到民族的過程。他先是提倡英國式的“美文”，后來認為小品文有中西兩個源頭，“中國新文學的源流我看是公安派與英國的小品文兩者所合成”［8］。“我相信新散文的發(fā)達成功有兩重的因緣，一是外援，一是內應。外援即是西洋的科學哲學與文學上的新思想之影響，內應即是歷史的言志派文藝運動之復興”［9］。最后他明確說明中國現(xiàn)代小品文主要來自本民族的傳統(tǒng):“現(xiàn)代的散文好像是一條湮沒在沙土下的河水，多少年后又在下流被掘了出來，這是一條古河，卻又是新的?！保?0］周作人在19世紀30年代初發(fā)表的演說《中國新文學的源流》里，以“言志”和“載道”的交替運動來解釋中國文學史，并將五四新文學運動看作晚明文學的復興，所不同的就是五四文學增加了些外國科學思想罷了［11］。對小品文的源頭，周作人還有其他一些補充意見，可總為“上有六朝，下有明朝”?？傊?，在周作人看來，現(xiàn)代小品文就是民族“言志”文學，尤其是言志散文的延續(xù)。

在尋找小品文的民族文化源頭上，林語堂同樣表現(xiàn)了積極的姿態(tài)，聲言“須尋出中國祖宗來，此文才會落地生根”［12］，即表達了要在中國傳統(tǒng)文化內部尋找小品文繁榮的歷史根據(jù)的愿望。林語堂注意的是陶淵明、蘇東坡、公安三袁、鐘惺、譚元春、張岱、徐渭、劉侗、金圣嘆、鄭燮、李漁等一脈的性靈傳統(tǒng)，尤其是公安三袁，更是為他稱道:“十六世紀末葉，袁氏三弟兄所創(chuàng)的‘性靈學派’稱‘公安學派’(袁氏三弟兄為公安縣人)，即是自我發(fā)揮的學派?！浴磦€人的‘性情’，‘靈’即個人的‘心靈’?！保?3］

雖然小品文隨性而談的個人化風格是中外作家一致認可的，但現(xiàn)代小品文作家與域外小品的區(qū)別在哪里，它又在何種意義上與傳統(tǒng)相連?這是現(xiàn)代散文作家還沒有來得及深入探究的問題。郁達夫說:“我總覺得西洋的Essay里，往往還脫不了講理的Philosophizing的傾向，不失之太膩，就失之太幽默，沒有東方人的小品那么的清麗?！保?4］這雖比較準確把握了Essay和小品文藝術精神的差異，但尚是直感?，F(xiàn)代人對這個問題的認識已經(jīng)比較清楚了。王兆勝認為:“‘essay’與‘小品文’還是有明顯區(qū)別的:前者比較接近‘隨筆’，講究絮語和散漫，它往往不重性靈，篇幅有時也可能較長;后者則重靈性，篇幅短小而精致?！S筆與小品文一樣注重自我個性和絮談筆調，但不如小品文那樣充滿靈性和簡潔清麗，它往往更為散漫和理性一些;隨筆偏于‘筆’，而小品則偏于‘品’?！P’，記也，‘品’，味也，所以，隨筆就少了些小品的滋味和韻致?！保?5］簡言之，Essay來自西方的理性精神，小品文則來自中國的性靈和詩性特質。

這個特點可以從現(xiàn)代小品中清晰看出。無論是周作人的“苦茶”“苦雨”小品文，還是林語堂的幽默小品、梁實秋的雅舍小品等，雖有西方的科學、智性、幽默等分子，但其基本精神還是民族的性靈傳統(tǒng);至于沈從文、艾蕪、俞平伯等的山水人物抒情刻畫，更不必說。例外的當然有，像梁遇春，其主要作品《人死觀》《談“流浪漢”》等主要是西方的形而上及自由精神的體現(xiàn)。但梁遇春幾乎是一個例外，在現(xiàn)代作家中，像梁遇春這樣能深入理解西方文化精神而又以西方精神創(chuàng)作的作家是很少的。尤其是對西方文化的核心——哲學、宗教、形而上學，能真正信奉的人不多，林語堂坦言:“我素不愛好哲學上無聊的理論;哲學名詞，如柏拉圖的‘意象’，斯賓諾莎的‘本質’‘本體’‘屬性’，康德的‘無上命令’等等，總使我懷疑哲學家的念頭已經(jīng)轉到牛角尖里去了?！保?6］周作人雖對西方的科學精神有比較好的理解，但主要是從常識的角度，而拒絕真正的形而上精神，“我知道自己有點特別缺點，蓋先天地沒有宗教的情緒，又后天地受了科學的影響，所以如不準稱唯物也總是神滅論者之徒”［17］。梁實秋所信奉的白璧德新人文主義也不是典型的西方思想。當然這些是不能強求的，作為西方文化的精華宗教哲學，中國人全面深入地把握自需要一個歷史過程。但作為一種重智性的小品文創(chuàng)作，沒有真正的西方精神的修養(yǎng)，是很難說得上“西化”的。

中國現(xiàn)代小品文作家主要的精神資源還是民族的“言志”傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)的哲學依據(jù)正是老莊重自然生命、反倫理束縛以及由之造成的重隱逸、回歸自然的傳統(tǒng)。除周作人以“載道”和“言志”論之以外，林語堂有類似的看法:“中國文學，除了御用的廊廟文學，都是得力于幽默派的道家思想。廊廟文學，都是假文學，就是經(jīng)世之學，狹義言之也算不得文學。所以真有性靈的文學，入人最深之吟詠詩文，都是歸返自然，屬于幽默派、超脫派、道家派的?！保?8］梁實秋也認為:“中華民族本是一個最重實踐的民族，數(shù)千年來，表面上受了儒家的實踐哲學的教導，而實際上吸收了老莊的清靜無為的思想和柔以克剛的狡獪伎倆，逐漸地變成了一個懶惰而沒出息的民族。對于這樣的一個民族，及時行樂的文學，山水文學，求仙文學，當然是最恰當?shù)姆从?”［19］這雖然批判了道家，但他后來卻走向了這一個傳統(tǒng)。周作人、林語堂、梁實秋等人上述論斷雖是針對整個中國傳統(tǒng)文學，但作為最重個人性的小品文，“處于文學的尖端”，當然也是“言志”的典型;尤其是他們作為小品文作家說這番話，其用意不言自明。小品文的民族傳統(tǒng)至此顯明。

二、小品文的內容:重個人，反載道

周作人、林語堂、梁實秋等人在以儒道傳統(tǒng)論中國文學時，實際上已經(jīng)認同(指創(chuàng)作)了道家的言志傳統(tǒng)，并顯示了他們對儒家載道傳統(tǒng)的抵制態(tài)度，這必然導致他們對個人、個性、性靈、本性的強調而與主流文學呈疏離或對立的姿態(tài)。強調本性、反對仁義道德正是老莊哲學的二極。

老子將仁義、智慧、政治等看成與道對立的東西，以為“大道廢，有仁義;智慧出，有大偽;六親不和，有孝慈;國家混亂，有君臣”［20］。莊子更關注與“道”契合的人的自然本性，而反對儒家倫理和名利思想對人性的扭曲，反對對外物的過分追求而不知返回本性。莊子一再呼吁的是要“任其性命之情”［21］，“安其性命之情”［22］，“不失其性命之情”［23］，批判“喪己于物，失性于俗”［24］的“倒置之民”。對儒家思想，莊子一語抓住其弊:“中國君子，明乎禮儀而陋于知，人心?！保?5］莊子感嘆，人“一受其成形，不忘以待盡，與物相刃相靡，其形盡如馳，而莫之能止，不亦悲乎!終身役役而不見其成功，芡然疲役而不知其所歸，可不哀邪?人謂之不死，奚益”［26］?表達了莊子對人性喪失于物的深長嘆息。

與莊子的這種反對倫理、反對對外物的追求、主張返回人的本性的觀點相一致的，是現(xiàn)代小品文作家對傳統(tǒng)載道文學的反感、對文學非功利性的呼喚。周作人在19世紀20年代初就著文《自己的園地》聲明要“依了自己的心的傾向，去種薔薇地丁，這是尊重個性的正當方法……因為社會不但需要果蔬藥材，卻也一樣迫切地需要薔薇與地丁”［27］。把非功利文學與功利文學看成具有同等的價值，他后來干脆宣稱“文學無用”:“蓋文學是說藝術的著作，用乃是政治的宣傳或道德的教訓?！保?8］文學只是“表得出我自己的一部分，便已滿足，絕無載道或傳法的意思”［29］。林語堂也批判“廊廟文學”為假文學，而稱贊“有性靈”“歸返自然”的道家派文學。梁實秋則認為:“世界一切事物皆可作為工具，文學當然亦可作為工具，對於使用者有益，對於文學無損。但是不要忘記，這只是借用性質，不要喧賓奪主以為除此即無文學。切菜刀可以殺人，不要說切菜刀專做殺人之用。(所謂文學反映時代也只是文學的一種副產(chǎn)作用……)”［30］這種關于文學的功用與非功用關系的論述還在于表達他的文學非功利性立場。

作為對個人本性堅守的必然結果就是對個人的尊重、對個人的表現(xiàn)，這一點被李素伯稱為“小品文必要的條件”［31］。英國小品文的重要特點即是“個人筆調”，這一點受到現(xiàn)代小品散文作家的一致推崇，恰恰是這種文體暗合民族心理的結果。五四高潮剛過，周作人就宣稱要回到“自己的園地”，他在批判“文藝的統(tǒng)一”的說法時說:“文學是情緒的作品，而著者所能最切迫的感到者又只有自己的情緒，那么文學以自己為本位，正是當然的事?！保?2］對個人的堅守可以說是周作人一以貫之的，這一點直到抗戰(zhàn)爆發(fā)前莫不如此。廢名作為周作人的四大弟子之一，直接師承了乃師的這種立場，強調創(chuàng)作就是“本自己興趣，選定一種生活的樣式，浸潤于此，酣醉于此”［33］。當魯迅在《小品文的危機》中要求掙扎和戰(zhàn)斗的小品文而反對麻痹人心的小擺設時，梁實秋以“文章是不能清一色的”為理由加以反對:“文無定律，還是隨著各人性情為是?！保?4］在這方面論述最多的還是林語堂，林語堂是19世紀30年代鼓吹小品文的最得力者，對傳統(tǒng)的看重、對個人性的強調都是他與周作人很接近的地方。他說:“只有直接從人們心靈上發(fā)生的思想，始值得永垂不朽?！保?5］這是很透澈的話。出于這種認識，他認為:“寫作不過是發(fā)揮一己的性情，或表演一己的心靈?！保?6］“文章者，個人之性靈之表現(xiàn)”［37］。對傳統(tǒng)性靈派或他所謂之“個人發(fā)揮派”，也極力稱贊他們的個人立場，“自我發(fā)揮學派叫我們在寫作中只可表達我們自己的思想和感覺，出乎本意的愛好，出乎本意的憎惡，出乎本意的恐懼，和出乎本意的癖嗜”［38］?！靶造`派以個人性靈為立場，也如—切近代文學之個人主義。其中如三袁弟兄之排斥仿古文辭，與胡適之文學革命所言，正如出一轍。這真不能不使我們佩服了”［39］。

我們可以把現(xiàn)代小品文作家對功利的反抗、對個人性的堅守看作他們對“真”的追求的結果，落腳點還是在自然人性，是這種自然人性的不失真。這如同莊子將“真”看作是“受于天地”，也即是天地所法之“道”的表現(xiàn)。人要回到自己的天性，寫作也還做這種努力，因為“真者，精誠之致也，不精不誠，不能動人”［40］。所以，梁實秋堅持:“散文若要寫得好，一定要寫得真，所謂真，那是對于自己的心中的意念的真實。存心模仿便減殺了自己的個性，沒有個性的文章永遠不是好文章?！保?1］郁達夫也認為:“原來小品文字的所以可愛的地方，就在它的細、清、真三點。……既細且清，則又須看這描寫的真切不真切了。”［42］林語堂的小品文理想是:“我創(chuàng)出一種風格。這種風格的秘訣就是把讀者引為知己，向他說真心話，就猶如對老朋友暢所欲言毫不避諱什么一樣。”［43］周作人早年信仰各種主義，后來發(fā)現(xiàn)各種主義都不免有自己的偏狹，因而放棄“主義”，轉而從普通的人情物理，以常識來認識世界，這是他獨特的觀察和認識世界的方法，也可以說是對“真”的真正較勁了:“這是以科學常識為本，加上明凈的感情與清澈的理智，調和成功的一種人生觀，以此為志，言志固佳，以此為道，載道亦復何礙?！保?4］

應該說，現(xiàn)代小品文作家對功利文學的抗拒、對個人性情的維護是有利于文學的純潔性的，盡管他們擺脫不了小品文“小”的視角，在某種程度上也疏離了偉大的時代，實際上是一部分知識分子在現(xiàn)代復雜的條件下，向傳統(tǒng)思想尋求精神庇護的體現(xiàn)，但“真”的追求也是對主流文學某種偏激的補救，有利于維護人性之真。

三、小品文的格調:平淡自然、幽默閑適

現(xiàn)代小品文的基本格調是幽默閑適、平淡自然，它沒有域外小品突出的理性，也無雜文的劍拔弩張，比之詩的散文要平淡委婉。

周作人對平淡自然的風格有著自覺的追求，他說過自己“極慕平淡自然的景地”［45］。周作人自19世紀20年代初宣布回到“自己的園地”以后，直到后來走進“十字街頭的塔”，進而住進“苦茶庵”，他一步步遠離時代主戰(zhàn)場，在草木蟲魚、人情物理的體察和平淡描繪中寄托自己的理想，正如他總結自己的創(chuàng)作時說:“鄙人執(zhí)筆為文已閱四十年，文章尚無成就，思想則可云已定。大致由草木蟲魚，窺知人類之事，未敢云嘉孺子而哀婦人，亦嘗用心于此，結果但有畏天憫人，慮非世俗之所樂聞，故披中庸之衣，著平淡之裳，時作游行，此亦鄙人之消遣法也?！保?6］廢名也認為:“‘漸近自然’四個字大約能以形容知堂先生……他好像拿了一本《自然教科書》做參考?！保?7］

19世紀40年代初，梁實秋住進“雅舍”后，一改他自由主義文人鋒芒畢露的批判習慣，文筆一變而為平淡澄澈、豁達灑脫，這奠定了他以后的創(chuàng)作基調。平淡自然之風影響了一大批散文作家，廢名、俞平伯，冰心等也是其中突出的代表。特別是廢名，更受到周作人的稱贊:“《橋》的文章仿佛是一首一首溫李的詩，又像是一幅一幅淡彩的白描畫?！保?8］(廢名的小說，周作人認為可當作小品文讀)“馮君著作的獨立的精神也是我所佩服的一點。他三四年來專心創(chuàng)作，沿著一條路前進，發(fā)展他平淡樸吶的作風”［49］。小品文的這種平淡自然的風貌是與傳統(tǒng)的性靈文學一脈相承的，其藝術精神浸透著老莊思想的源流。

19世紀30年代，林語堂在上海創(chuàng)辦《論語》《人間世》《宇宙風》等雜志，以刊登小品文為主，主張“以自我為中心，以閑適為筆調”，提倡幽默、閑適、性靈。在林語堂等人的影響下，幽默閑適的小品文創(chuàng)作一時成為熱潮。關于閑適，林語堂曾說:“閑者，閑情逸致之謂，即房中靜嫻，竊竊私語，上文所謂音調要低微一點……或有意見齟齬，也應心平靜氣?！保?0］這是對小品文格調的一般要求。周作人則在此前早用詩一般的筆觸描繪出他理想的小品文境界，這明顯把小品文與那種劍拔弩張戰(zhàn)斗的雜文之類區(qū)分開來，與躁動的功利性文學區(qū)分開來。這種閑適格調還應是在傳統(tǒng)文人隱逸情調和隱逸文學的影響下產(chǎn)生，從而打上傳統(tǒng)的藝術精神和哲學精神。這一點，林語堂是有理論自覺的:“這種愛悠閑的性情是由于酷愛人生而產(chǎn)生，并受了歷代浪漫文學潛流的激蕩，最后又由一種人生哲學——大體上可稱它為道家哲學——承認它為合理近情的態(tài)度。中國人能囫圇地接受這種道家的人生觀，可見他們的血液中原有著道家哲學的種子?！保?1］

幽默在19世紀30年代經(jīng)林語堂的倡導，風行一時。其實此前的周作人小品創(chuàng)作也極善幽默，但周作人的幽默不事喧嘩，相對于“現(xiàn)實的理想家”和“熱心腸的諷世者”林語堂來說，是所謂冷幽默。周作人的幽默看似不經(jīng)意，但諷世意味很深。梁實秋的小品于幽默之中也兼有諷刺，他更注重日常生活中有悖人情的世情諷刺，筆調諷而不傷。幽默無疑為現(xiàn)代散文增加了輕松愉快的格調，如有人評林語堂“將小品文的審美品格提升到新的境界，即具有喜劇色彩的美學品格”［52］。郁達夫也認為“在現(xiàn)代的中國散文里，加上一點幽默味，使散文可以免去板滯的毛病”［53］。但幽默的意義遠不在此，林語堂更深入地意識到“幽默是心境之一狀態(tài)，更進一步，即為一種人生觀的觀點，一種應付人生的方法”［54］。這就把幽默上升到一種哲學立場，并不僅僅是一種引人發(fā)笑的手法，它需要純真的人格和超脫的精神:“惟有保持得住一點天真，有點傲慢，不顧此種陰森冷豬肉氣者，才寫得出一點幽默。”［55］“看穿一切如老莊之徒，這是超脫派。有了超脫派，幽默自然出現(xiàn)了”［56］?！扒f生可稱為中國之幽默始祖。太史公稱莊生滑稽，便是此意，或索性追源于老子，也無不可”［57］。林語堂的這些論述，將“幽默”的老祖宗追溯到了老莊。

四、小品文的文體:隨性而談、不拘成法

小品文在現(xiàn)代的興盛與激烈緊張的現(xiàn)代社會環(huán)境密切相關，作家們需要一種精神形式來釋放自己的緊張情緒，以使被壓抑的自然性情得到舒展，對于他們來說，小品文無疑是最好的形式。小品文具有隨性而談、不拘成法的文體特點。相對于詩歌，小品文沒有激烈的情感，不刻意詞藻修飾，沒有嚴格的格律。相對于小說，不需要嚴密的結構，不注重人物性格的精心刻畫和濃墨重彩的環(huán)境渲染。相對于戲劇，它不講究緊湊的結構，不構造激烈緊張的矛盾沖突?？傊?，小品文不講究結構和修飾，不像其他文體那樣有嚴格的規(guī)范和內在緊張情緒，全憑作家興之所致，隨意為之，這適應了作家們自由自在表達自我性情的需要。周作人甚至稱它為“個人文學的尖端”。小品文因其自然自由的個性，在中國歷史上每一個思想解放的時代，都獲得了發(fā)展，周作人所謂“上有六朝，下有明朝”是也。它在現(xiàn)代的興盛也正是時代需要的結果。

現(xiàn)代作家對小品文的文體特點是有自覺明確的認識的。林語堂認為好的散文“必須用天然的大腳步跨過去?！袊奈膶W藝術包藏于含蓄的手法，掩蓋作者的真情而剝奪文章的性靈”［58］。在他看來，過于講究文章的雕飾含蓄會掩飾作家的真情表達，這自然對文體提出要求。他在批判西方浪漫主義以來的文學時，將這種理想的文體界定為“以意役法，不以法役意”;相反，他對妨礙性靈表達的詞章之學提出嚴厲批評:“桎梏性靈之修辭章法，鈍根學之，將成啞吧，慧人學之，亦等鈍根。”［59］這種批評一語中的，他繼而又尖銳指出:“言性靈之文人必排斥格套，因為學古不但可不必，實亦不可能。言性靈之文人，亦必排拆格套，因已尋到文學之命脈，意之所之，自成佳境，決不會為格套定律所拘束?！保?0］這可以說是對小品文內容和形式之間關系的透澈表達。梁實秋認為“散文是沒有一定的格式的，是最自由的”［61］，他在講到理想的散文創(chuàng)作時，稱頌了蘇東坡的話“作文如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生”是“才人高致，非常人所能企及”［62］。蘇東坡的比喻講出了散文精神的精髓，同時也是莊子自然哲學精神在文體觀上的一個典型體現(xiàn)，它不僅為梁實秋所喜歡，周作人也對之激賞不已，后者在為廢名《莫須有先生傳》作序時說:

《莫須有先生》文章的好處，似乎可以舊式批語評之曰，情生文，文生情。這好像是一道流水，大約總是向東去朝宗于海，他流過的地方，凡有什么汊港彎曲，總得灌注瀠洄一番，有什么巖石水草，總要批拂撫弄一下子再往前去，這都不是他的行程的主腦，但除去了這些也就別無行程了。這又好像是風，——說到風我又不能不想起莊子來，在他的書中有一段話講風講得最好。其文曰:‘夫大塊噫氣，其名為風，是唯無作，作則萬竅怒呺。而獨不聞之翏翏乎?山林之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳……’

……大家知道這是風聲，不會有人疑問那似鼻者發(fā)出的怪聲是為公為私，正如水流過去使那藻帶飄蕩幾下不會有人要查究這是什么意思。能做好文章的人他也愛惜所有的意思，文字，聲音，典故，他不肯草率地使用他們，他隨時隨處加以愛撫，好像是水遇到可飄蕩的水草要使他飄蕩幾下，風遇見能叫號的竅穴要使他叫號幾聲，可是他仍然若無其事地流過去吹過去，繼續(xù)他向著海及空氣稀薄處去的行程。［63］

這一大段話，先以蘇東坡的流水之喻稱贊了廢名文章的自然之美;繼之引用《莊子·齊物論》中對風的經(jīng)典描寫;再次以之喻好文章。他以“不會有人疑問那似鼻者發(fā)出的怪聲是為公為私，正如水流過去使那藻帶飄蕩幾下不會有人要查究這是什么意思”來比喻好文章的自然無痕之妙，可謂與蘇軾的流水之喻相得益彰。周作人的這段話綜合了蘇東坡流水之喻的自然和莊子風的比喻的無痕，賦予文章以絕妙的境界，這也是周作人小品文追求的境界，文章到了這種境界真可上通天地之道。周作人這一靈感正得自于莊子思想的源和流。

出于對小品文自然無礙之趣的認識，現(xiàn)代作家被小品文吸引，表現(xiàn)了鮮明的文體意識。周作人說寫詩心里發(fā)熱，寫散文比較頤養(yǎng)性情，這是深得小品文平淡自然之趣的。梁實秋在解釋自己不寫所愛好的小說戲劇而獨寫散文時說:“小說與戲劇皆吾所好，二者均需要一種‘構造美’(architectonic beauty)，我自己知道，如果有所創(chuàng)作，我或可努力試作點的深入，或線的延長，但是缺乏立體建筑的力量，因此對此二類型未敢輕易嘗試。因此我只好寫散文。”［64］好小說、戲劇，而不勝其結構故不為，這說明了現(xiàn)代作家選擇小品文這一文體的理由:個人的自然性情。廢名是現(xiàn)代獨具個性的作家，小說以“晦澀”著稱，特色在于以意象連接文章，表現(xiàn)出極強的隨“意”性，故其小說被周作人稱為可作為小品文閱讀。以一己之自然性情選擇可自由表達的小品文體，正是現(xiàn)代小品文作家與莊子精神一脈相承的表現(xiàn)。假如考察一下這些作家的創(chuàng)作方式，這種自由自在性就看得更充分。周作人寫文章從不修改，寫完后看一遍有無錯別字就丟一邊。他說:“其實我的文章寫法并沒有變，其方法是，意思怎么樣寫得好就怎么寫，其分子句法都所不論?！保?5］其隨意性直可讓一般精雕細琢的作家瞠目結舌，恰好又達到極高境界。許地山說其小品《空山靈雨》的創(chuàng)作過程:“在睡不著時，將心中似憶似想的事，隨感隨記，在睡著時，偶得趾離過愛，引領我到回憶之鄉(xiāng)，過那游離的日子;更不得不隨醒隨記。積時累日，成此小冊。以其雜沓紛紜，毫無線索，故名《空山靈雨》?！保?6］小品文的個人格調在這些不事雕琢的作家們的創(chuàng)作中發(fā)揮得淋漓盡致。

在現(xiàn)代的各類文體中，老莊思想只有在小品文中才得到興盛。詩歌這一文化的排頭兵最敏感，也最充分吸收了西方思想，民族的自然哲學在新詩最初30年的寫作中留下的痕跡很淡，幾乎斷失。小說中詩化小說一脈也吸收了老莊思想，而恰恰是這一脈接近小品的創(chuàng)作理念，從某種意義上可以看作是小品文對小說的影響。戲劇受道家的影響也很小。只有小品文，利用了西方小品的個人化筆調，經(jīng)過改造，連接上民族的自然哲學，使得現(xiàn)代廣為批判的老莊思想在小品文這一園地大放光彩，使得作家們在主流思想和主流文學中被壓抑的某種情緒得到釋放，形成對主流思想和主流文學的某種糾偏和補充。包括林語堂、林同濟在內的許多作家在談到中國人的心理時說過，中國人在社會生活中是儒家，獨處時是道家。小品文在現(xiàn)代的興盛實際上是民族心理的反應，是民族性格的一部分。也許我們可以把它看成是民族精神不死的表現(xiàn)，盡管它的逃避傾向為現(xiàn)代所不取，但我們在建設現(xiàn)代生活時不可不注意它對現(xiàn)代精神的調節(jié)作用，應該說，這種調節(jié)也是現(xiàn)代性的一部分。

［1］［2］［8］［17］［27］［28］［32］［44］［46］［48］［49］［63］［65］周作人.周作人散文(第二集)［M］.北京:中國廣播電視出版社，1992.280，289，286，45，228，73，199，283，86，275，269，278，77.

［3］［4］［5］［31］［37］［39］［42］［53］［59］［60］［61］俞元桂.中國現(xiàn)代散文理論［M］.南寧:廣西人民出版社，1984.31，27，3，42，54，53，50，454，59，54，36.

［6］廚川白村.出了象牙之塔［M］.魯迅譯.北京:人民文學出版社，2007.

［7］［35］［54］［58］林語堂.吾國與吾民［M］.北京:寶文堂書店，1988.213，198，61，213.

［9］［10］周作人.中國新文學大系(散文一集)［C］.上海:上海文藝出版社，1935.10，8.

［11］胡適，周作人.論中國近世文學［M］.?？?海南出版社，1994.58.

［12］林語堂.小品文之遺緒［J］.人間世，1935，(22).

［13］［36］［38］［50］［51］林語堂.生活的藝術［M］.合肥:安徽文藝出版社，1988.263，363，364，290，156.

［14］郁達夫.郁達夫散文集［M］.杭州:浙江文藝出版社，1985.377.

［15］王兆勝.論中國當代隨筆散文［J］.江蘇社會科學，2002，(2).

［16］［18］［43］［56］［57］林語堂.林語堂自傳［M］.南京:江蘇文藝出版社，1995.188，213，104，213，212.

［19］梁實秋.梁實秋論文學［M］.臺北:臺北時報出版公司，1978.237.

［20］王弼.老子注［M］.上海:上海書店，1986.10.

［21］［22］［23］［24］［25］［26］［40］莊子.莊子［M］.北京:中華書局，2000.125，143，121，232，302，19，469.

［29］周作人.澤瀉集［M］.長沙:岳麓書社，1987.1.

［30］［41］徐靜波.梁實秋批評文集［C］.珠海:珠海出版社，1998.219，173.

［33］廢名.廢名文集［M］.北京:東方出版社，2000.1.

［34］梁實秋.梁實秋文集(第七卷)［M］.廈門:鷺江出版社，2002.216.

［45］［47］張菊香，張鐵榮.周作人研究資料(上冊)［C］.天津:天津人民出版社，1986.324，331.

［52］王兆勝.論中國現(xiàn)代小品散文［J］.山東社會科學，2001，(1).

［55］林太乙.林語堂傳［M］.北京:中國戲劇出版社，1994.99.

［62］［64］梁實秋.梁實秋文學回憶錄［M］.長沙:岳麓書社，1989.95，96.

［66］許地山.許地山文集［M］.北京:中國戲劇出版社，2003.3.