黃繼剛

(阜陽師范學(xué)院文學(xué)院，安徽阜陽236041)

一、“風(fēng)景”：作為文化理論的關(guān)鍵詞

根據(jù)《大英百科全書》的釋義，“風(fēng)景”(landscape)這一詞匯原本是荷蘭語“l(fā)andschap”，本意為視野中的田地或土地；從16世紀開始由荷蘭語轉(zhuǎn)譯為英文。而漢語中，風(fēng)景作為聯(lián)用的詞匯最早出現(xiàn)于《晉書·王導(dǎo)傳》“風(fēng)景不殊，舉目有江河之異”（意為悲嘆國土破碎和淪喪）。根據(jù)日本學(xué)者小川環(huán)樹在《“風(fēng)景”在中國文學(xué)里的語義嬗變》中考證，“風(fēng)景”至唐代時期逐漸演化出scenery（全景）的含義，并于19世紀末期轉(zhuǎn)道日本譯為漢語詞匯。由于這一概念在譯介之初就強調(diào)“一種凝視的方式”（a way of seeing），所以其本意就無法回避潘諾夫斯基所謂視覺化主體中心主義的痕跡①潘諾夫斯基曾經(jīng)闡釋了“觀看之道”意義生成的可能性維度，并用逐次遞進的三個層次將“凝視”的過程做出了階段性的劃分：首先是對前圖像的闡釋，闡釋者根據(jù)自己的藝術(shù)經(jīng)驗來解釋藝術(shù)作品的題材以及描繪的事實；其次是對圖像志的闡釋，闡釋者依據(jù)原典性背景來解釋題材和事實背后所蘊含的約定俗成的文化寓意；其三是對圖像學(xué)的闡釋，闡釋者要根據(jù)文化史的相關(guān)知識來說明文本的隱喻和象征涵義。。這就意味著風(fēng)景的內(nèi)涵很大程度上是取決于主體的主觀視角，并沒有自然而然的純真風(fēng)景；換句話說，風(fēng)景僅僅作為意義呈現(xiàn)的外層，意義敘事才是其思想內(nèi)核。

在學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上，對風(fēng)景的研究一直以來隸屬于地理學(xué)領(lǐng)域。從人類學(xué)視角較早來研究風(fēng)景演進和變遷的著作當屬英國學(xué)者Hoskins,W.G完成于1955年的《英國風(fēng)景的構(gòu)成》（The Making of the English Landscape）。作者透過“風(fēng)景”這一獨特視角來分析英國文化歷史的建構(gòu)過程及其邏輯特點，開啟了上世紀60年代以來“文化風(fēng)景”研究的先河。上世紀末期，美國學(xué)者John Wylie在其代表作《風(fēng)景》一書中從人文地理的視角將風(fēng)景的文化內(nèi)涵依次展開為1.親密-距離；2.凝視-居所；3.眼光-大地；4.文化-環(huán)境等四個維度。他對風(fēng)景的層次劃分逐漸形成為頗具影響力的、跨學(xué)科綜合性的研究范式。我們今天來看，風(fēng)景研究早已跨越了單一的地理學(xué)學(xué)科范疇，成為文學(xué)、歷史學(xué)、電影學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、繪畫以及文化研究等學(xué)科都熱衷介入的議題。從當前廣泛跨學(xué)科的運用和普遍性闡釋上來看，風(fēng)景儼然已經(jīng)成為文化研究的關(guān)鍵詞或總體性概念，其開放的場域性導(dǎo)致了詞語的多義性，指涉內(nèi)容涵蓋“自然”、“環(huán)境”、“景色”、“景觀”、“鄉(xiāng)土”、“田園”、“土地”、“空間”、“背景”、“邊界”、“定居模式”、“農(nóng)耕文化”······這其中既包括天生自然之景觀，也包括審美主體對自然風(fēng)景的藝術(shù)想象，還包括主體存在并生活于其中的各種社會景觀和情感意象，更近一步說，風(fēng)景成為一種文化想象的方式，凝聚著家園情感、地緣記憶和文化政治的普遍關(guān)注，或如學(xué)者段義孚（Yi-Fu Tuan）所言：“風(fēng)景是一種意象、一種心靈和情感的建構(gòu)”[1]。

就目前的研究現(xiàn)狀來看，當前學(xué)界有關(guān)風(fēng)景的研究主要采取以下兩條學(xué)術(shù)路徑：其一，人們是怎樣建立起有關(guān)于風(fēng)景的文化敘述和學(xué)術(shù)判斷；其二，人們又是如何在文化系統(tǒng)中呈現(xiàn)風(fēng)景，并讓之成為主觀趣味和文化意旨的代言。對這兩個思路的厘定，我們不難發(fā)現(xiàn)，風(fēng)景研究實質(zhì)上是包含著一個從被認識到被表述再到被整合建構(gòu)的完整系統(tǒng)過程。而本文所謂的風(fēng)景敘事關(guān)注的是人文意識、生活實踐、共同情愫、歷史記憶、民族認同以及文化政治等等在“風(fēng)景”中的物象呈現(xiàn)。

二、風(fēng)景敘事及其文化政治

自19世紀開始，法國學(xué)者泰納就將環(huán)境（包括風(fēng)景）與民族性格以及時代文藝的密切關(guān)系當做研究的重點，他在《〈英國文學(xué)史〉序言》和《藝術(shù)哲學(xué)》中都強調(diào)要在客觀的自然環(huán)境中去尋找文藝繁榮和衰落的原因。黑格爾也曾經(jīng)論述過“時代精神”產(chǎn)生的環(huán)境因素，認為它“依附于特殊環(huán)境的和其他觀念目的”[2]。二人的觀點實際上都強調(diào)了風(fēng)景的文化特質(zhì)，沒有單純的自然風(fēng)景，只有存在于文化背景中的風(fēng)景。尤其是自19世紀以來國家和民族的建構(gòu)過程中，“風(fēng)景成為形塑‘想象共同體’文化政治的重要媒介”[3]。如在以司各特為代表的文學(xué)書寫中，風(fēng)景敘事塑造并構(gòu)建出蘇格蘭民族的“時代精神”。在貧困崎嶇、荒蕪空曠甚至備受偏見爭議的蘇格蘭高地上創(chuàng)造了充滿浪漫主義文化特征的“風(fēng)景神話”，并將這種富含濃郁浪漫主義色彩的自然之景轉(zhuǎn)換為對蘇格蘭“時代精神”的描述。被看做荒野的蘇格蘭高地經(jīng)過審美情感上的藝術(shù)處理被賦予上了崇高、力量、浪漫、迷人、堅忍等文化地形學(xué)特征，再配合著畫家、詩人、藝術(shù)家等浪漫主義文化詩學(xué)的風(fēng)景敘事，激發(fā)了人們對這一地理的文化想象；而荒野、溪流、瀑布、懸崖、洞穴、飛石等等奇幻的自然風(fēng)景，正好符合探險者和文學(xué)家對崇高浪漫審美風(fēng)格的文化心理想象，最終地理學(xué)意義上的荒野高地(untamed wilderness)被成功轉(zhuǎn)換為一種浪漫的“心靈風(fēng)景”（landscape of the mind）。當然這一事例也同樣論證了風(fēng)景的“觀看之道”，即風(fēng)景并非產(chǎn)生于純粹的自然，而是誕生于審美主體的視角轉(zhuǎn)換，正如蘇格蘭高地被英國人視為風(fēng)景名勝并趨之若鶩，但大多數(shù)“景中人”（Insider）卻對此渾然不覺。正所謂風(fēng)景的文學(xué)及文化傳統(tǒng)積累到愈加豐富的程度，人文景觀的歷史銘記就愈加明顯。這種人文元素鑲嵌在天然風(fēng)景中，從而構(gòu)成富有情感和文化鏈接的“有意味的風(fēng)景”[4]。

段義孚在著作《戀地情結(jié):環(huán)境感知、態(tài)度與價值的研究》中曾經(jīng)創(chuàng)造了一個詞語：“戀地情結(jié)”(Topophilia)，其是由topo與philia合成，前者意指“土地”，后者意指“迷戀”?！皯俚厍榻Y(jié)”是指“人與地方或環(huán)境之間的情感聯(lián)結(jié)”[5]xii。段義孚認為風(fēng)景以及環(huán)境“不僅僅是人的物質(zhì)來源或者要適應(yīng)的自然力量，也是安全和快樂的源泉、寄予深厚情感和愛的所在，甚至也是愛國主義、民族主義的重要淵源”[5]11。人類對環(huán)境、風(fēng)景的深情厚意使得家園認同具有情感上的普遍性。在德意志第二帝國時代曾經(jīng)開展過轟轟烈烈的“家園運動”(home movement)，即對本土地域性的風(fēng)景、風(fēng)情、風(fēng)俗遺產(chǎn)的深入挖掘整理以此來建構(gòu)生產(chǎn)出新的國家民族認同，并努力將抽象空泛的國家情感轉(zhuǎn)化為具體形象的個體情感；而至第三帝國時期，風(fēng)景敘事成為配合意識形態(tài)宣傳的有力武器和工具，最具有代表性就是壯麗雄渾甚至不免浮夸變形的“山川電影”（mountain fi lm）的出現(xiàn)。山川電影用壯美崇高的風(fēng)景來隱喻性的刻畫雅利安文化的優(yōu)秀性，用風(fēng)景和人的映照比較來凸顯德意志民族的純粹性，通過風(fēng)景的敘事視角突出強調(diào)了德意志民族文化元素中不可比擬的優(yōu)越性。此外，社會學(xué)家Orvar Lofgren也曾經(jīng)饒有興趣地研究過風(fēng)景在民族認同及其文化政治中的建構(gòu)性作用，他以美國“西部運動”中對國家地質(zhì)公園——黃石公園（Yellow stone National Park）的建立為例來說明美國風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)和國家意識形態(tài)以及民族認同之間的必然聯(lián)系?！帮L(fēng)景就好比貨幣，它本身毫無價值，但卻是無限價值儲存的表征，通過把‘風(fēng)俗自然化，把自然風(fēng)俗化’而成為社會的一種象形符號?！盵6]這種風(fēng)景敘事的維度已成為“想象共同體”建構(gòu)、民族認同和文化政治的重要工具和媒介。

日本學(xué)者柄谷行人意識到1890年前后10年間“風(fēng)景的復(fù)活”，實際上正是日本國民性逐步確立的關(guān)鍵時期。“把曾經(jīng)是不存在的東西使之成為不證自明的，仿佛從前就有了的東西這樣一種顛倒，稱為‘風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)’?！盵7]此外，受到本尼迪克特·安德森《想象的共同體》的啟發(fā)，他決定引入“風(fēng)景視角”來考察日本文學(xué)現(xiàn)代性的起源。安德森在《想像的共同體》中指出，國家認同的形成需要語言文化的本國化(本土化)，而文學(xué)則很好地承擔了這個職責(zé)。當然風(fēng)景敘事并不僅僅歸結(jié)為簡單的地緣文化（文學(xué)）記憶，實際上在“凝視”的主觀選擇中已包含著一種無法擺脫的視覺政治，正如Bermingham Anne所闡釋的“風(fēng)景意識形態(tài)”①“我提出一種風(fēng)景的意識形態(tài)，在18和19世紀里，對于風(fēng)景畫的一種階級觀點里內(nèi)嵌了一系列由社會和經(jīng)濟條件決定的價值觀，而風(fēng)景畫則為它提供了文化表達。鄉(xiāng)村風(fēng)景畫充滿了意識形態(tài)，因為它是對一種真實風(fēng)景的虛幻再現(xiàn)，同時又指向其中存在的現(xiàn)實環(huán)境。”Bermingham,Ann，Landscape and Ideology:The English Rustic Tradition,1740-1860，University of California Press，1986。，他在《風(fēng)景和意識形態(tài)：帝國的野蠻傳統(tǒng)》中集中論述了自然景觀的發(fā)現(xiàn)和帝國殖民主義擴張之間的因果關(guān)系。在他看來，耶路撒冷的風(fēng)景就是帝國主義試圖用暴力的手段繪制世界地圖但遭遇反抗的象征性圖景。“從風(fēng)景本身到對風(fēng)景的再現(xiàn)，從自然景觀到藝術(shù)風(fēng)景，需要一個漫長的文化轉(zhuǎn)化和建構(gòu)的過程，這個過程表達了人類要與環(huán)境達到和諧的一種愿望，并在對風(fēng)景的建構(gòu)和闡釋中滲入了道德的、觀念的、政治的因素，使其具有了自然的、歷史的社會的符號學(xué)意義，而最終形成了一種風(fēng)景的意識形態(tài)?！盵8]152按照米歇爾的分析，風(fēng)景不僅是一個作為意識形態(tài)隱喻的名詞，也是作為一種權(quán)力文化實踐的動詞(cultural practice of power)，“風(fēng)景常?！瞧渌恰L(fēng)景不僅意味和象征著權(quán)力關(guān)系，并且它本身就是權(quán)力的工具，甚至成為權(quán)力的直接表征”[8]154。詹姆遜在《政治無意識》當中也表達了相似的看法，他認為巴爾扎克筆下的風(fēng)景是一種欲望的載體，而德萊塞的風(fēng)景則純粹是物的炫示。毫不夸張地說，風(fēng)景成為馬克思所謂的“社會表意符號”，背后直指其所掩蓋的社會階級關(guān)系，而風(fēng)景敘事也成為眾聲喧嘩的話語場域，其背后是各種文化政治的建構(gòu)。

米歇爾和詹姆遜對風(fēng)景的權(quán)力分析使我們看到風(fēng)景作為意識形態(tài)指涉的話語，被重塑和建構(gòu)為一種有效的話語象征秩序?？陀^來說，這一判斷并非言過其實。譬如在1894年中日甲午海戰(zhàn)前夕，日本學(xué)者志賀重昂出版了代表作《日本風(fēng)景論》，其中充斥著對日本民族現(xiàn)代性建構(gòu)及其政治文化實踐的刻意美化和無端想象，尤其是通過中國風(fēng)景的荒涼頹廢來映照日本風(fēng)景的“王者之象”②“中國北方一面盡為第四紀地層，平平坦坦延續(xù)開來，大約有四萬二千萬里，這就是所謂的“黃土”。滿目望去，皆為黃色。其間沒有一山一峰，其景色之單調(diào)真倦殺行人過客。更不用說，北風(fēng)直起蒙古而至?xí)r，千里無遮掩，真是“黃風(fēng)北來云氣惡”。這是中國人動輒曰“黃塵萬丈”的原因。像日本這樣山清水秀的火山巖國家，是斷然不會使用這個詞的······不似火山巖國日本到處都是挺拔俊秀的景象?！痹斠奫日]志賀重昂著：《日本風(fēng)景論》，巖波書店1995年版第48-49頁。。在志賀重昂看來，對日本風(fēng)景的審美是建立在文化認同和民族自信的前提基礎(chǔ)之上的，而這種得天獨厚、包蘊“王者之氣”的自然風(fēng)景是通過貶斥其他國族風(fēng)景（特別是中國風(fēng)景）的途徑來得以建立的，這種帶有深刻民族偏見的“風(fēng)景”實際上隱藏著明顯的政治野心，這類對不同國家民族的自然風(fēng)景的比較本身已經(jīng)表現(xiàn)出風(fēng)景和權(quán)力之間的復(fù)雜糾纏。更為甚者，這種帶有或明或暗政治企圖的風(fēng)景敘事，在當時的日本風(fēng)行一時，與這類似的作品還包括國木田獨步的《武藏野》（1898）、柳田國男的《遠野物語》（1901）、小林秀雄的《近代繪畫》（1919）以及將日本富士山絕對神圣化的風(fēng)情電影《馬來之虎》（1938）、《支那之夜》（1940）等等。從其中我們不難解讀出這些風(fēng)景背后的文化政治訴求以及日本民族文化建構(gòu)中無法否認的特殊精神歷史。

三、當代中國文化語境中的“風(fēng)景敘事”

風(fēng)景一直被看作是中國文學(xué)中詩意生成的審美要義，詩人們寄情于山水當中來吟詩作畫、明心見性。無論是先秦時代的“比德”、“喻事”，還是魏晉時期的“暢神”、“歸隱”，風(fēng)景敘事都直接建構(gòu)起文學(xué)作品的詩意空間，成為文學(xué)審美意象的重要體現(xiàn)。在中國傳統(tǒng)對風(fēng)景的審美認知中，風(fēng)景即自然景觀以及主體審美時所生成的意境，譬如“訪風(fēng)景于崇阿”（王勃《滕王閣序》），“風(fēng)景之不殊”（劉義慶《世說新語·言語》）。在學(xué)者唐宏峰看來中國傳統(tǒng)的風(fēng)景審美就已然包含了風(fēng)景被發(fā)現(xiàn)，視覺方式的轉(zhuǎn)化以及科學(xué)精神的傳播等現(xiàn)代小說的文化特質(zhì)，所以，清代文學(xué)作品中的風(fēng)景不是若有若無的鋪墊陪襯，而“是小說現(xiàn)代性發(fā)生的重要標志”[9]。我們從文學(xué)史料的記載上來看，中國學(xué)者是至五四新文學(xué)之后，才逐漸將“風(fēng)景”、“風(fēng)土”、“風(fēng)情”、“風(fēng)俗”當作并列類似的邏輯關(guān)系，并將人文景觀意義上的風(fēng)景逐漸納入到文化（文學(xué)）研究的范疇之內(nèi)，周作人在翻譯羅茨（H·D·Rouse）的作品時說“本土的民俗研究也是非常必要的，這雖然是人類學(xué)范圍內(nèi)的學(xué)問，卻與文學(xué)有著極重要的關(guān)系”[10]。同時，李達、茅盾等人共同編纂的《文學(xué)辭典》中對風(fēng)情、風(fēng)俗色彩“辭條”的大量重新闡釋，這有點類似于前文提及的德意志“家園運動”。這種重釋為風(fēng)景敘事的研究開辟了一片嶄新的領(lǐng)域?？陀^來說，現(xiàn)代的風(fēng)景敘事和傳統(tǒng)的風(fēng)景審美之間的區(qū)別并非是自然景色之間的變化。風(fēng)景敘事在中國近代文學(xué)中的地位絕非僅是一個調(diào)節(jié)敘事張弛節(jié)奏的“修飾性閑筆”，也不是審美主體心情變化的意象性陪襯，而是體現(xiàn)為對文化記憶和民族認同的銘刻以及意識形態(tài)的“潛在書寫”，“它是根植于民族集體無意識深處的具有遺傳基因的影像”[11]?；蛘甙凑諏W(xué)者張英進的話來說，風(fēng)景敘事“既能提供視覺愉悅又能完成概念超越”[12]。

當然，風(fēng)景敘事所謂的“歷史癥候”和“審美訴求”的雙重使命在中國現(xiàn)當代文學(xué)中體現(xiàn)的更為充分，尤其是在戰(zhàn)爭文學(xué)中，風(fēng)景敘事必然會呈現(xiàn)出這二重特性。平日之時民眾對家園風(fēng)景熟視無睹，但是在民族危亡的特殊時期，帝國入侵喚起了民眾對家園風(fēng)景的普遍關(guān)注，一旦風(fēng)景自身穩(wěn)定的“地方感”被威脅或被打破之時，民眾就會產(chǎn)生持續(xù)的心理焦慮和明顯的排外情緒?！霸趶娀蚪?gòu)新國族的過程中，激發(fā)熱情的愛鄉(xiāng)愛國‘地方感’正是建構(gòu)國族認同的最有效途徑之一?！盵13]在戰(zhàn)爭背景下，滿目瘡痍、傷痕累累的“風(fēng)景”被賦予了民族之根本的特殊涵義，承載著作家、藝術(shù)家們對尋找民族出路的各種想象。文藝作品出現(xiàn)的對“長江”、“黃河”、“長城”、“黃山”等風(fēng)景意象的鋪陳都可以看作是民族抗戰(zhàn)的動員宣傳。此外，作家對風(fēng)景意象的選擇也會趨向一致，譬如“雨”、“雪”、“風(fēng)”、“電”、“黑夜”等風(fēng)景詞匯成為對革命形勢的隱喻性判斷，而“陽光”、“北斗星”、“啟明星”、“太陽”、“火把”等風(fēng)景詞匯則蘊含著革命成功的寓意。簡要歸納來說，革命戰(zhàn)爭時期風(fēng)景敘事發(fā)揮文化認同的手法主要有三種：其一是用風(fēng)景意象來喚起民族共同價值認同。如梁啟超的《愛國歌》、《黃河頌》就是希望對祖國風(fēng)景的歌頌來喚起廣泛的民族自信力；鄭振鐸、冰心的《西行書簡》則有別于傳統(tǒng)的文學(xué)游記，其不是以風(fēng)景的欣賞為目的，而是以認知國家版圖、激發(fā)民族斗志為旨歸。其二是用風(fēng)景的差異性原則來痛斥侵略者的暴行，喚起國民的同仇敵愾。郁達夫在《感傷的行旅》中寫道:“江南的風(fēng)景，處處可愛，江南的人事，事事堪哀······”[14]作者通過景物昨是今非的鮮明對比以及對被破壞的風(fēng)景進行穿越千年的追思，以此來鼓舞國民團結(jié)一致共建理想中的國家。再如丁尼的《故鄉(xiāng)月》、劉雪庵的《長城謠》、張寒暉的《松花江上》、王統(tǒng)照的《如此江山》、吳伯簫的《夜發(fā)靈寶站》等等。其三是用風(fēng)景的隱喻和比附來重塑民族性格。春華秋實、原野林莽，這些風(fēng)景見證著民族的歷史、現(xiàn)在和將來，優(yōu)美的風(fēng)景成為民族美德和優(yōu)秀價值觀的體現(xiàn)。這類作品如茅盾的《白楊禮贊》和《風(fēng)景談》、碧野的《天山景物傳》、王西彥的《黃楊木》等等。

而處于和平建設(shè)語境中的風(fēng)景敘事同樣也滿足著人們對國家現(xiàn)代性的各種建構(gòu)和想象，以文革文學(xué)中的《廬山戀》（畢必成1976）為例，其中一段文字為讀者刻畫了這樣的一個場景：耿樺在山間對著自然風(fēng)景寫生，但他的素描作品引起了女主人公的質(zhì)疑，畫板上于廬山秀美風(fēng)景的遠處，一棟棟現(xiàn)代高樓大廈巍然屹立。女主人公不明白這廬山的云霧之巔上何來如此的現(xiàn)代景觀？但是耿樺卻用毅然的口氣，堅定而又向往地說，一定會有的！在這里，男主人公空間中的幻覺構(gòu)想表達出的是對美好未來的希冀和憧憬，這幅烏托邦想象中的高樓大廈就成為國家未來現(xiàn)代化的象征性景觀，這一特殊風(fēng)景的再造暗合著當時國家美學(xué)特征，表達出當時知識分子對解放初期要實現(xiàn)振興中華的渴望和焦慮。但是整體而言，囿于特殊的歷史原因，文革文學(xué)中對風(fēng)景的忽視和淡漠成為常態(tài)，風(fēng)景敘事被等同于小資產(chǎn)階級墮落奢侈的不良趣味，是知識分子要刻意回避的“毒草”，文學(xué)的“風(fēng)情”、“風(fēng)土”描寫呈現(xiàn)出嚴重的“概念化”、“同一化”特征，如果排除故事發(fā)生的時間和背景，內(nèi)容上出現(xiàn)了高度的一致性。這種忽略風(fēng)景在文化層面上的意義表達，最終使得風(fēng)景敘事呈現(xiàn)為單一化、平面化的書寫。

此外，在藝術(shù)史上還產(chǎn)生過別樣的風(fēng)景敘事。藝術(shù)風(fēng)景的內(nèi)容可以隨著國家話語的調(diào)整而不斷地加以浪漫想象和豐富拓展，包括主流意識形態(tài)等宏大敘事對藝術(shù)風(fēng)景的創(chuàng)造、再造以及種種限定或修正。以潘天壽、關(guān)山月、傅抱石、李可染、石魯、魏紫熙、陸儼少、張憑、何海霞、錢松岳、黎雄才等人的“社會主義詩意山水”為例，其在創(chuàng)作中既追求逼真、自然的風(fēng)景寫生效果，又將風(fēng)景的意義表述和社會主義新時期的國家敘事統(tǒng)攝在一起。他們的作品體現(xiàn)出典型的社會主義文藝方針“兩結(jié)合”的創(chuàng)作特征，在很大程度上象征著特定時代的民族文化心態(tài)，并樹立了當代風(fēng)景敘事的審美范式。而傅抱石、關(guān)山月在建國十周年以《沁園春·雪》為題材合作完成的《江山如此多嬌》（1959年）堪稱這類創(chuàng)作的經(jīng)典?！督健樊嬜髦谐尸F(xiàn)出來景物風(fēng)光的信息量是多元而龐大的，其中既包括時令上春夏秋冬四個不同季節(jié)，也包含了祖國東西南北不同地域的壯麗河川；具體而言，分別有茫茫的云海、磅礴的長城、綿延的雪嶺、無垠的平原、粗獷的山巖、遒勁的青松；以及最能代表中華民族精神的黃河長江、旭日東升以及珠穆朗瑪峰等風(fēng)景。作者的風(fēng)景敘事中既有自然細膩寫生的手法，又不乏詩意的虛構(gòu)和生發(fā)；多重風(fēng)景的疊加映襯和集中呈現(xiàn)，使得風(fēng)景背后的國家美學(xué)得以明確地彰顯?；蛘哒f，風(fēng)景作為主體之呈現(xiàn)和審美主體之所觀所見，皆是國家話語希冀并期待要看見的東西，風(fēng)景敘事表現(xiàn)出的主流價值觀念和強大藝術(shù)感召力，使得每一個觀者如沐春風(fēng)、感同身受。所以說，這幅作品與其是對具體景物的詩意寫生，不如說是再造了一個蘊含象征且宏偉壯美的風(fēng)景畫境。

總之，風(fēng)景研究經(jīng)歷了“未被問題化”的景物描寫、20世紀中期人類學(xué)、民族志的風(fēng)景表征和當下跨學(xué)科、多元化的風(fēng)景敘事這三個由淺入深的研究階段。整體而言，國內(nèi)的風(fēng)景敘事研究算是剛剛起步，我們要在廣泛借鑒國外風(fēng)景理論的文化啟示的同時，也要關(guān)注本土風(fēng)景理論的自身建構(gòu)；既要對西方風(fēng)景研究進行歷史溯源和理論審視，也要對中國現(xiàn)實問題進行語境考量。這樣才能開展建設(shè)性意義上的學(xué)術(shù)對話，從而形成相映成趣的學(xué)術(shù)局面。

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