■丁亞平

心理/敘述：關(guān)于基本電影的文化超越與想象
——以電影《催眠大師》為例

■丁亞平

時(shí)下類型電影比較流行，甚至可以說是長盛不衰，但是好的基本電影有責(zé)任在市場(chǎng)意義之外，發(fā)掘幽明之情狀，探索電影和人的精神價(jià)值，并從中探究超越市場(chǎng)訴求、深刻感知生活以至改造我們生命的創(chuàng)造性。

好的基本電影與類型電影不是同義詞，但市場(chǎng)、類型電影和我們倡言的基本電影并不矛盾?；倦娪氨厝灰v好故事，不能罔顧其商業(yè)性與娛樂性的本體特征，必須有類型特點(diǎn)。然而只顧市場(chǎng)摘金振玉，或追逐流水線作業(yè)、成批制造狹義的商業(yè)電影，卻不問其文化上的超越、想象以至敘述的意義及其呈現(xiàn)出的審美價(jià)值，那僅是市場(chǎng)電影、商業(yè)電影，但還不能說就是基本電影。2014年四五月間，影市這邊是張藝謀《歸來》，那邊是陳正道《催眠大師》，即事見篇，好的基本電影各自抽繹而出，讓人不勝歡愉鼓舞。

一

《催眠大師》由萬達(dá)影視出品，作為中小成本國產(chǎn)電影的破冰之作，努力將娛樂性與思想性結(jié)合，票房接近3億，卻也不屬于那種有著華麗裝飾、轟動(dòng)一時(shí)的電影。影片題材新穎，故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，講述手法并不缺少必要的節(jié)制。這部由80后導(dǎo)演拍出的戲獨(dú)具特色，它講述了知名心理治療師徐瑞寧和他棘手的女病人任小妍之間的較量故事。正值事業(yè)風(fēng)生水起之時(shí)卻深陷悖論性心理與感情危機(jī)的醫(yī)生形象，十分怪異的“有問題”的女病人和方教授等人一起嘗試開啟幽冥地帶的大門，實(shí)施心理學(xué)嬗變，給觀眾留下了深刻印象！于影像表現(xiàn)，全片有社會(huì)和家庭、公共記憶與私人記憶之間的內(nèi)容，劇情懸念性很強(qiáng)，探討并表現(xiàn)催眠世界的產(chǎn)生與形成，看了開頭不會(huì)猜到結(jié)尾。充滿神秘感的催眠，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)以及二者之間的互動(dòng)，任小妍聲稱自己能夠看到已經(jīng)死去的人的驚悚故事與畫面，病人處處與心理治療師的針鋒相對(duì)，催眠與反催眠的轉(zhuǎn)換，都是該片亮點(diǎn)。電影的開場(chǎng)、結(jié)尾尤其是一些細(xì)節(jié)、場(chǎng)景、效果展現(xiàn)堪稱上乘。盡管影片是心理戲，是懸疑驚悚樣式劇，卻具有一種值得信賴的真實(shí)品格和力量。在重視復(fù)制、輕視原創(chuàng)的商業(yè)氣息充斥銀幕的情況下，《催眠大師》這樣的電影稱得上是純粹的戲，是有思維含量的戲，是開啟了豐富視閾卻又對(duì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)不無尊重的戲?？上г诮裉斓碾娪敖邕@種影片太少了。

《催眠大師》以男女人物的情感生活為故事的夢(mèng)境提供素材，反映了生命中的非常態(tài)內(nèi)容及其帶來的巨大沖擊與滄桑劇變，成功、細(xì)致地表現(xiàn)了瑞寧、小妍等人的精神世界和感情命運(yùn)如何隨著對(duì)真相的揭示及心理的變遷而演變。在這部戲中，女主人公并未因?yàn)槌晒?shí)施對(duì)心理醫(yī)生的反催眠而自得與欣喜，因此影片更重要且有特色的內(nèi)容是它通過男女主人公互為催眠的變化，反映了心理與精神的歷史邏輯和文化邏輯（自我囚禁/掙脫囚禁），說明了生活、情感與生命的豐富性、復(fù)雜性、悖論性。生活在繼續(xù)，打破舊有的世界圖像并獲得理性、經(jīng)驗(yàn)與情感的融合，是人與社會(huì)前進(jìn)的正確軌道，而不斷解放自身并對(duì)人心的感受能力作悉心圍護(hù)，是人的、社會(huì)的以至國家的責(zé)任。

影片情節(jié)妙趣橫生，意味悠長。催眠療法，涉指生活的非常態(tài)，而且，這種種非常態(tài)的內(nèi)容，可能恰恰就是我們司空見慣的生活背后所隱藏的真相。片中人物說催眠（清醒催眠）很簡單，可是未必如此，像我們周圍世界被把握為圖像，包括商業(yè)廣告和我們耳熟能詳?shù)脑捳Z與概念的基礎(chǔ)，長期浸染、暗示，不就是清醒催眠嗎？有時(shí)聰明的謊言，比真實(shí)更讓人相信。這部影片在表現(xiàn)和思考中凸現(xiàn)出來的一些問題，對(duì)諸如我們所說的話，和我們對(duì)生活的疑問，貫之以一種獨(dú)特的眼光，發(fā)人深省。

二

《催眠大師》將場(chǎng)景設(shè)置在單一的封閉空間內(nèi)，敘述跌宕起伏，邏輯縝密，精于分析，虛實(shí)交錯(cuò)，渾然一體。影片劇本基礎(chǔ)比較扎實(shí)，鏡語豐富，片中人物的心理講述張弛有度，尤顯機(jī)智、深刻，結(jié)尾干凈利落，余韻悠長，讓人慨嘆它的文化感和思考力。

徐瑞寧是徐崢?biāo)茉斓淖钚裸y幕形象。他是心理專業(yè)高材生，自信記誦和理性，精力充沛，催眠技巧非比尋常，有將病人心理、感受系統(tǒng)化為一種方法論、一套理論的能力，常不知不覺將病人引入幻象空間，向人展示著教科書式的技巧。他自信一切皆可以催眠、釋夢(mèng)方式分析與解讀之。他絕不輕易放過病人生活和夢(mèng)里出現(xiàn)的種種不合理以至荒誕不經(jīng)的東西。細(xì)節(jié)制勝，且以強(qiáng)勢(shì)的醫(yī)師話語權(quán)輔助，必排簡始見。但正如西蒙·凡·布伊所言，“對(duì)有些人來說，生活就是不斷破墻而出的過程，而對(duì)另外一些人，生活是在為自己建起一座座的圍墻?！毙烊饘幒螄L不是如此。某種意義上，他的自信、他的理性其實(shí)并無十二分的價(jià)值，有時(shí)極為經(jīng)不起推敲，因此在犀利聰明如莫文蔚者面前，很快就轟毀了。作為驕傲的人，理應(yīng)感到快樂，但是身處自信驕傲之中的他，心里卻還包藏沉重。八年前的車禍害死了他的愛人和他最好的朋友，這像一塊石頭重重地壓住他，使他內(nèi)心有一種深深的恐懼。這種恐懼既是內(nèi)疚，也是恥感。電影通過攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)與剪接和徐崢微妙細(xì)膩而生動(dòng)的表演（莫文蔚精彩發(fā)揮和配合），呈現(xiàn)出他內(nèi)心最深層的恐懼、掙扎和釋放。在催眠中品嘗痛苦，在恥感中尋求活下去的信心和道德重建，在黑暗中醒來，影片是如此深刻、準(zhǔn)確地揭示了現(xiàn)代社會(huì)人們普遍存在的精神疾病的隱患。

莫文蔚在王家衛(wèi)的電影里演過瘋女人。導(dǎo)演陳正道說她很瘦，腿很長，眉宇、眼睛里有一種很特別的感覺，片中的形象確乎很適合她來演。她演這個(gè)角色，頗經(jīng)得起推敲，角色的許多動(dòng)作、面部表現(xiàn)、細(xì)致感受，通過她的身體語言得以呈現(xiàn)和表達(dá)。

小妍在片中的角色依次（時(shí)序）分別為病人、孤兒、特殊女病人、女催眠醫(yī)師、受傷痛折磨的女人。影片以高超手段，講述徐瑞寧的故事和心里包裹的痛楚，揭秘他的問題與真相，進(jìn)而揭示小妍和瑞寧的心靈困境以至身份及兩性之間令人吃驚的真正區(qū)別。她性格堅(jiān)韌冷靜，反催眠及催眠能力令人驚嘆?？此恢币唤z不茍地完成自己受囑扮演的角色任務(wù)，雖于自己的深層心理和情感世界默然不語，到后來，卻還是讓人看到了她的深情與糾結(jié)，觀眾也將心比心地感到了她的深痛。

這部戲里的最大的角色不是徐瑞寧，甚至好像也不是任小妍或者方教授，而是女性無可逃脫的命運(yùn)。像任小妍這樣的女性不茍言笑卻似能“一顧傾人城”，但她的內(nèi)心卻有著常人難以全盤了解的隱秘和隱痛。

任小妍完成了方教授交予自己的任務(wù)，她針對(duì)徐瑞寧本來很難治愈的創(chuàng)傷后癥候群進(jìn)行有效催眠治療，取得了成功。方教授代表權(quán)威和專業(yè)，她的中性化（或男性化）裝扮隱喻科學(xué)理性視角/男性中心家長制的終極權(quán)威。從某種程度上說，任小妍自己就是一種非常態(tài)的存在。生死不能忘，實(shí)乃人性之所著。影片里的男人得到拯救，女人即使一望即知地也需要拯救，卻仍被片中潛在的男性話語所遺棄、輕視、抹殺，犧牲。她很難在理性主義氛圍和男性宰制的敘事下得到青睞。作為一個(gè)被遺棄的孤兒，她不顧一切地去尋找；作為一個(gè)周圍人眼中的“病人”，“很多醫(yī)生都拿她沒辦法”。她堅(jiān)信自己“沒病”，可那偏于隱性的精神面向的暴力和囚禁仍然存在。她未能在拯救徐瑞寧之后撫平自己的心。到片末，未婚夫之死的陰影仍然深深地籠罩著她，她的心里流淌的恐怕還是并不少于催眠之始時(shí)她自己的血和淚。當(dāng)然，痛苦帶來價(jià)值，鋒芒耀眼的大反轉(zhuǎn)構(gòu)成了對(duì)女主人公的不同考驗(yàn)，挑戰(zhàn)著她的思維能力和達(dá)致任務(wù)目標(biāo)的能力。影片最后任小妍（顧潔）說：“沒有人能原諒你，除了你自己”。這是她對(duì)徐瑞寧（男性）說的，更是她對(duì)自己說的。如何認(rèn)識(shí)自己的生活，把握自己的生活是最有價(jià)值的。雖然男性是傳統(tǒng)與當(dāng)今社會(huì)舞臺(tái)上的主角，雖然女性一直被男性主導(dǎo)的社會(huì)所教育和認(rèn)知，但剛?cè)岵?jì)的“女人花”相信人身上人性化的東西，有勇氣為無家可歸的“人”找尋安身立命之所，并把它作為一種責(zé)任性的召喚，這無疑為當(dāng)下以至未來的人性增加了別樣的魅力。人應(yīng)該是被超越的某種東西，但是感性、精神、未知而神秘的內(nèi)心世界如何超越、又怎樣理解這種超越？就像先賢所云，即使你對(duì)太陽、對(duì)大氣、對(duì)地球的自轉(zhuǎn)有比較全面的了解，“你仍然可能錯(cuò)過落日的余暉”（懷特海語）。超越即限制，生活中的常態(tài)和非常態(tài)、語言與真實(shí)、理性和感性交錯(cuò)糾結(jié)，但卻不應(yīng)輕視藐視之，使它成為一堆雜亂無章的碎片。

從生理、心理疾病治療到命運(yùn)、情感和社會(huì)的無處逃遁再至精神和文化“系統(tǒng)”的“重?cái)ⅰ迸c建構(gòu)，影片風(fēng)格獨(dú)特，借催眠概念講了一個(gè)復(fù)雜的故事，用一種現(xiàn)實(shí)與記憶及幻象穿插的方式，呈現(xiàn)內(nèi)在的真實(shí)，這一夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的特殊之處在于，它也可以被視為人在復(fù)雜的情感和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)中對(duì)于自我身份的疑慮和追問，從而隱含了更深的文化寓意。男女主演的出色演繹扣人心弦，豐富了人物的性格；而作品結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，筆觸細(xì)膩，通過套層處理時(shí)空，呈現(xiàn)多重空間，使觀眾深受吸引和影響，在內(nèi)在的綿延中尋求創(chuàng)造性認(rèn)知，并進(jìn)而提高自身的感官知覺與思維的質(zhì)量。作品在這方面所做的努力無疑是值得肯定的。

三

出生于中國臺(tái)灣的陳正道被視為是能同時(shí)掌控藝術(shù)創(chuàng)意和商業(yè)表現(xiàn)的導(dǎo)演。他走上電影之路，受過張藝謀電影《活著》的啟蒙。而除了《活著》，阿莫多瓦的《我的母親》、薩姆·門德斯的《美國美人》，也是對(duì)他影響最大的電影。學(xué)貴博綜，他有條件看影界大家、往昔賢俊作品，看香港、臺(tái)灣電影，了解類型與藝術(shù)門徑。但是眾技百家，并不意味著便能隨意陳辭，他除了自己的專業(yè)之外，還必須關(guān)心人、關(guān)心世事，探索人和文化，并形成自己的見解，在一定的語境、機(jī)緣下，運(yùn)思含毫，將之有力地表達(dá)出來。這是他不同于其他年輕一代導(dǎo)演的獨(dú)特之處。

作為年輕導(dǎo)演，陳正道能將自己更遠(yuǎn)大的抱負(fù)、超越感和傳統(tǒng)聯(lián)系在一起，始終態(tài)度嚴(yán)肅，同時(shí)，更充滿新時(shí)代的氣息和文化想象，以一種非常有力而微妙的方式融入微電影和新媒體的新思維。陳正道參與過很多短片作品的拍攝，包括由彭浩翔監(jiān)制，著名演員周迅、余文樂等擔(dān)任主演的《4夜奇譚》。這部被業(yè)界專家定義為開創(chuàng)了“中國網(wǎng)絡(luò)電影元年”的系列作品，采取“4+1”計(jì)劃，“4”代表4部在網(wǎng)絡(luò)播出、被命名為“4夜奇譚”的短片，“1”代表1部在隨后的時(shí)間里登陸電影院的大電影。前者沒播放多久，累計(jì)點(diǎn)擊量便突破2億人次，而后者票房表現(xiàn)同樣不俗。新的作者電影正行走在快速發(fā)展的數(shù)字化時(shí)代業(yè)態(tài)轉(zhuǎn)型之路上。

《催眠大師》極道人物遭罹變故本末，故事一波三折，屬于有趣而變化豐富的電影。陳正道以極強(qiáng)的掌控能力和視聽手段敘述真實(shí)與虛幻，審慎把握表現(xiàn)人物思想的復(fù)雜特點(diǎn)，探及各種彼此沖突的心理與經(jīng)驗(yàn)，從根本上思考人的情感、人性與社會(huì)，顯示了獨(dú)特的故事策略和文化想象。

老一代導(dǎo)演總是不停地拍攝，但新時(shí)代的電影精神接生術(shù)，在新一代兩岸三地影人身上卻得到更成功的演繹。像《催眠大師》這樣的由不同區(qū)域華人電影家合作成功的作品，在視野不斷拓寬和深化的基礎(chǔ)上，代表著華語電影影像話語方式和導(dǎo)演新銳勢(shì)力正逐漸形成更加多樣化的理解，反映了基本電影積極的潛能和變化，真實(shí)而趨于豐盈，妙合無間，映寓著百余年中國電影復(fù)興之運(yùn)，讓人思之尤覺欣然！

（作者系中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所所長、研究員、博士生導(dǎo)師）

【責(zé)任編輯：趙 均】