■ 倪祥保

紀(jì)錄片的影像論證

■ 倪祥保

紀(jì)錄片影像在展現(xiàn)生活真實(shí)的同時(shí)，通常會(huì)在觀眾感受過程中完成對某個(gè)具體的思想觀點(diǎn)或文化主張的一定論證——本文稱之為影像論證。紀(jì)錄片的影像論證，可以分為出于相對自覺的影像論證，和出于不完全自覺的影像論證，兩者都能很好地履行其文化使命。

紀(jì)錄片;影像論證;文化使命

紀(jì)錄片影像在展現(xiàn)生活真實(shí)的同時(shí)，通常會(huì)在觀眾感受過程中完成對某個(gè)具體的思想觀點(diǎn)或文化主張的一定論證——本文稱之為影像論證。這種影像論證，有的出于相對自覺，有的出于不完全自覺，但都能很好地履行其文化使命。紀(jì)錄片的“影像論證”，與上世紀(jì)50年代由蘇聯(lián)傳入我國的關(guān)于紀(jì)錄片“形象化的政論”有非常明顯的不同?！靶蜗蠡恼摗眰?cè)重于紀(jì)錄片內(nèi)容的思想觀點(diǎn)和國家政治路線一致，“影像論證”側(cè)重于紀(jì)錄片影像 (包含同期聲，下同從略)在展現(xiàn)生活真實(shí)的同時(shí)很好地論證某個(gè)具體的思想觀點(diǎn)或文化主張。

一、不完全自覺的影像論證

法國著名電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》一書中說過這樣一句話:“電影畫面本身是在展現(xiàn)，它并不論證。”①這句話其實(shí)值得商榷。對于包含紀(jì)錄片在內(nèi)的影視藝術(shù)形態(tài)而言，不管在無聲期間，還是有聲以后，其畫面影像表達(dá)既是作品形象展現(xiàn)最為主要的直觀主體，部分也可以使觀眾在觀影體驗(yàn)中產(chǎn)生“影像論證”的效果。就紀(jì)錄片而言，由于客觀紀(jì)實(shí)，其影像一般都可以讓觀眾獲得某種感同身受的同時(shí)，即使在沒有使用解說詞 (不管是字幕還是聲音)的情況下，也能夠在接受過程中產(chǎn)生某些論證性的感受，從而獲得更為深刻的理解與認(rèn)同。同樣是講述過年回家，紀(jì)錄片《歸途列車》和《人在囧途》的表現(xiàn)效果大不一樣。后者重在喜劇效果，前者真實(shí)可信而富有文化思想內(nèi)涵，能特別有力地告訴觀眾那舉世聞名的“春運(yùn)”所具有的中國社會(huì)特色。相對而言，《人在囧途》顯然是被安排出來的，但《歸途列車》卻沒有事先準(zhǔn)備好的“腳本”和擺拍的“準(zhǔn)備過程”。因此，《歸途列車》的回家景觀確實(shí)發(fā)人深省，能在觀眾能動(dòng)的接受過程中形成很好的影像論證效果。需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，本文所謂的不完全自覺，主要就創(chuàng)作者層面而言，不是就受眾層面說的。

作為藝術(shù)形式之一，絕大部分紀(jì)錄片也應(yīng)該是李澤厚先生所說的“有意味的形式”。這意味有時(shí)來自作者的相對自覺，有時(shí)則不然。韓國著名紀(jì)錄片《牛鈴之聲》的創(chuàng)作者，在其合作伙伴因?yàn)檫t遲看不到該紀(jì)錄片可能的成功而紛紛離去的情況下，還是堅(jiān)持拍攝，其實(shí)并非很清楚時(shí)間這個(gè)因素對于紀(jì)錄片創(chuàng)作的重要性。但是該片最后確實(shí)非常成功，為全世界所矚目。究其原因，其實(shí)就在于創(chuàng)作者讓累積而成的紀(jì)錄片影像自身能夠進(jìn)行很好展現(xiàn)的同時(shí)，也給觀眾傳達(dá)出既含蓄、又清晰的某種文化與思想層面的“意味”——這無異于使用紀(jì)錄片影像來完成一次很好的意義論證。該片沒有大片的華麗精美，也沒感天動(dòng)地的多彩故事，拍攝設(shè)備非常一般，拍攝手法極其傳統(tǒng)，它之所以能夠獲得世界好評(píng)的主要原因，就在于它深厚的時(shí)間積淀，使得流淌于畫面影像間的生活真實(shí)及其文化與思想層面“意味”終于煜煜生輝地自然發(fā)光。應(yīng)該說，這樣的紀(jì)錄片拍攝有時(shí)往往非常艱難，也可能不成功。日本紀(jì)錄片制作人園田健夫的《大地之心》，花費(fèi)將近15年的時(shí)間才得以完成。一切看似水到渠成，其實(shí)是水滴石穿的成功。

事實(shí)可以告訴人們真相，事實(shí)也勝于雄辯。讓事實(shí)說話，特別符合紀(jì)錄片的基本屬性。所謂紀(jì)錄片的影像論證，就是紀(jì)錄片影像自身或者不同影像組接所產(chǎn)生的某些論證性效果，它在很大程度上與紀(jì)錄片創(chuàng)作者對于紀(jì)錄片內(nèi)涵以及拍攝內(nèi)容本身表達(dá)可能的認(rèn)識(shí)都密切相關(guān)。紀(jì)錄片在強(qiáng)調(diào)客觀紀(jì)錄的同時(shí)，一般都非常關(guān)注其紀(jì)錄影像的傳播效果。這種傳播效果的關(guān)鍵部分，就是讓人們在相信事實(shí)的基礎(chǔ)上，很好地完成紀(jì)錄片從影像紀(jì)錄到影像論證的文化使命。對于不少紀(jì)錄片創(chuàng)作者來說，即便其在作品中所說明的道理和進(jìn)行影像論證的文化內(nèi)容、思想觀點(diǎn)也許出于不完全自覺，但是其影像論證的相關(guān)傳播效果卻千真萬確，這就是本文所謂紀(jì)錄片不完全自覺的影像論證。

二、相對自覺的影像論證

紀(jì)錄片有的可以偏重于感性 (比如《老頭》)，有的可以偏重于理性 (比如《華氏911》)。這種所謂“偏重于”顯而易見是相對而言的，因?yàn)橐话悴淮嬖谕耆珱]有理性的感性，也不存在完全沒有感性的理性。所謂理性紀(jì)錄片，顧名思義，其拍攝目的和傳播訴求受到創(chuàng)作者理性思考的因素比較多，其作品對于觀眾的文化思想啟迪也大大多于情感觸動(dòng)。近年來美國人拍攝的《華氏911》《食品公司》和《監(jiān)守自盜》等，都以某種理性的觀點(diǎn)或視角去特別關(guān)注某種 (些)社會(huì)生活現(xiàn)象，并且努力通過影像論證的方式來形象地揭示或說明其中的某些道理。在一定意義上來說，它們就是主動(dòng)地對于某種 (些)社會(huì)生活現(xiàn)象進(jìn)行思考與批判的成果，明顯具有相對自覺的影像論證特色。

美國紀(jì)錄片《監(jiān)守自盜》，其片名本身蘊(yùn)含著一個(gè)再明確不過的論證觀點(diǎn)。該片拍攝于美國次貸危機(jī)以后，是對美國華爾街造成經(jīng)濟(jì)危機(jī)原因的一次深刻揭露和無情批判。片名的批判鋒芒直指華爾街金融寡頭及其高管，獲得美國內(nèi)外有識(shí)之士的廣泛好評(píng)，所以幾乎毫無爭議地獲得了第83屆奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)。這樣的紀(jì)錄片，由于其理性因素被普遍認(rèn)同，所以即便拍攝不是精益求精，畫面也稱不上美輪美奐，照樣還是能夠獲得很高的美譽(yù)度，因?yàn)樗诮馄市缘卣撜f一個(gè)社會(huì)問題方面所達(dá)到的成功，彌補(bǔ)了它其他方面的不足。 《華氏911》的片名雖然不像《監(jiān)守自盜》那樣具有觀點(diǎn)性，但是其全部聲像內(nèi)容的核心目的，在于努力說明布什家族和中東石油利益集團(tuán) (其中有人和恐怖組織還不無瓜葛)之間具有某種不正當(dāng)?shù)年P(guān)系，進(jìn)而說明小布什其實(shí)不是一個(gè)合格的美國總統(tǒng)。因此，這部紀(jì)錄片就像是一篇檄文，思想犀利，觀點(diǎn)鮮明，具有很強(qiáng)的論證色彩。很多評(píng)論家都說這是一部具有濃郁邁克·摩爾風(fēng)格的紀(jì)錄片，這里的所謂摩爾風(fēng)格，尤其說是它的政治傾向及理性色彩，不如說是摩爾對于紀(jì)錄片自覺的影 (聲)像論證效果的偏好——努力借助于紀(jì)錄片調(diào)查性來顛覆人們的慣常認(rèn)識(shí)并有說服力地勾勒出尚未被人普遍認(rèn)知或接受的某種隱藏真相。

尤其可以進(jìn)行比照思考的是美國人羅伯特·肯納拍攝的著名紀(jì)錄片《食品公司》和中國中央電視臺(tái)拍攝的《公司的力量》。前者問世于2008年，曾經(jīng)獲得2010年第82屆奧斯卡最佳紀(jì)錄片提名，后者拍攝于于2009年，播出于2010年。關(guān)注兩者之間的聯(lián)系，不管客觀情形如何以及人們?nèi)绾螐闹饔^上進(jìn)行評(píng)價(jià)，都應(yīng)該非常有價(jià)值。羅伯特的紀(jì)錄片《食品公司》又名《毒食難肥》。這《毒食難肥》的片名，顯然與獲得奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)的《監(jiān)守自盜》一樣觀點(diǎn)犀利鮮明，充分顯示其作為理性紀(jì)錄片的論證屬性和批判意味。在羅伯特的《食品公司》里，人們可以知道自己的很多生活內(nèi)容都與大公司的各種日常運(yùn)行息息相關(guān)，也可以懂得大公司的成長與發(fā)展過程，充滿了不問美善、無論德行的商業(yè)行為及其規(guī)律。該片通過大量關(guān)于公司 (尤其是壟斷性大公司)發(fā)展自身經(jīng)濟(jì)行為過程中的很多調(diào)查事實(shí)，讓很多觀眾改變了對于公司形象的認(rèn)識(shí):公司作為商業(yè)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，它的發(fā)展主要跟隨并決定著商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，這一般看來非常自然，也無可厚非。但是，驅(qū)使商業(yè)經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的逐利性動(dòng)力系統(tǒng)，如果完全不受其他社會(huì)思想文化影響，那么這很可能會(huì)使得大公司所奉行的商業(yè)經(jīng)濟(jì)行為及其政策，不斷地走向以人為本的反面。在美國這樣商業(yè)經(jīng)濟(jì)充分發(fā)展的國家，能夠拍攝對大公司很多商業(yè)經(jīng)濟(jì)行為如此鞭辟入里的調(diào)查性紀(jì)錄片，真是振聾發(fā)聵。其題材內(nèi)容的理性與引起觀眾思考的理性，最是這類紀(jì)錄片影像論證的積極意義所在。

改革開放后的中國經(jīng)濟(jì)，不僅得益于開放的市場，也得益于公司這種商業(yè)經(jīng)濟(jì)組織的不斷完善與適應(yīng)世界市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展，因而人們對公司的認(rèn)識(shí)與思考，更多看到的是它們對社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的巨大推動(dòng)力。將紀(jì)錄片取名為《公司的力量》，就是這種思想認(rèn)識(shí)的直接反映，也是紀(jì)錄片希望能夠論證好的關(guān)鍵所在。與《食品公司》相比，雖然涉及的都是關(guān)于公司這個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)組織的不同側(cè)面，但是它們在以理性思考作為拍片前提基礎(chǔ)方面的一致性顯而易見。由于認(rèn)識(shí)出發(fā)點(diǎn)的不同，兩部紀(jì)錄片所采用的拍攝方式也完全不同，《食品公司》更多采用調(diào)查性紀(jì)錄片的方式來進(jìn)行拍攝，《公司的力量》則更多采用訪談、資料剪輯等專題片的方式來進(jìn)行拍攝。由此可見，即便同樣出于相對的自覺而為，但是因?yàn)闉楹纬霭l(fā)的明顯不同，確實(shí)在很大程度上決定著紀(jì)錄片不同的拍攝方式與不同的影像論證結(jié)論。

在此想提一下具有先鋒藝術(shù)特征紀(jì)錄片的影像論證問題。那些紀(jì)錄片雖然數(shù)量不是很多，但是其在注重畫面影像創(chuàng)新表達(dá)的同時(shí)，也可以帶有相對自覺的影像論證及效果。就內(nèi)容而言，德國著名紀(jì)錄片導(dǎo)演萊尼·里芬斯塔爾的《奧林匹亞》是一部關(guān)于奧運(yùn)會(huì)的紀(jì)錄片，就形式而言它是一部追求畫面形式唯美表達(dá)的先鋒紀(jì)錄片。對其第一部分《民族的節(jié)日》開頭，紀(jì)錄片研究專家埃里克·巴爾諾是這樣評(píng)價(jià)的: “它的神秘寓意使人聯(lián)想起《意志的勝利》和她早期的‘登山影片’。影片以濃霧彌漫的宛如原始世界的鏡頭開始，頃刻間，一個(gè)手持火炬的長跑運(yùn)動(dòng)員在重疊的山石前穿過，從建筑物和海岸線可以看出這是古希臘，瞬間可見裸體的運(yùn)動(dòng)員和舞蹈演員在練功，其中便有萊尼·里芬斯塔。然后是把火炬從一個(gè)運(yùn)動(dòng)員手中傳遞到另一個(gè)運(yùn)動(dòng)員手中，從古希臘傳到現(xiàn)代的德國，最后傳遞到由阿道夫·希特勒主持儀式的寬闊的運(yùn)動(dòng)場。這組鏡頭似乎在告訴我們，文明的火炬從古希臘傳到了現(xiàn)代的德國，而站在萬神殿頂點(diǎn)上監(jiān)視一切的則是希特勒?！雹谝徊繃I心瀝血追求唯美地表現(xiàn)體育競技的、在當(dāng)時(shí)而言具有一定先鋒性的紀(jì)錄片，竟然也煞費(fèi)苦心地通過畫面影像論證來努力表達(dá)非常特別的寓意和象征，可見影像論證在紀(jì)錄片創(chuàng)作中確實(shí)具有比較廣泛的可能與必要。

前蘇聯(lián)著名紀(jì)錄片大師維爾托夫拍攝于1929年的紀(jì)錄片《帶攝影機(jī)的人》，既是一部關(guān)于電影的紀(jì)錄片，也可以說是一部關(guān)于紀(jì)錄片的紀(jì)錄片，其在世界紀(jì)錄片發(fā)展歷史中的地位非常特殊。維爾托夫是這樣評(píng)價(jià)自己心愛的作品的:“《帶攝影機(jī)的人》不僅是一種實(shí)踐的結(jié)果，也是一種理論的銀幕體現(xiàn)。”③毫無疑問，這其中的“實(shí)踐”是維爾托夫 (紀(jì)錄片創(chuàng)作)的實(shí)踐，這其中的“理論”也是維爾托夫 (紀(jì)錄片)的理論。稍加分析，人們不難看到在《帶攝影機(jī)的人》這部紀(jì)錄片中，維爾托夫是通過怎樣的紀(jì)錄片創(chuàng)作“實(shí)踐”來表達(dá)其對于紀(jì)錄片的“理論”認(rèn)識(shí)的。在這部天才的紀(jì)錄片中，維爾托夫和他的攝影師考夫曼既拍攝了大量比如睡覺、起床、穿著打扮、出門上班、看電影等蘇聯(lián)普通百姓最日常的生活現(xiàn)象，同時(shí)也拍攝了“帶攝影機(jī)的人”或乘坐各種車輛、或登高懸空、或匍匐在地進(jìn)行各種各樣電影拍攝的畫面情景?？吹郊o(jì)錄片中這些鏡頭畫面，不由得使人想起維爾托夫關(guān)于“電影眼睛人”的這樣論述:“我將把自己從人類的靜止?fàn)顟B(tài)中解放出來，我將處于永恒的運(yùn)動(dòng)中，我接近，然后又離開物體，我在物體下爬行，又攀登物體之上。我和奔馬的馬頭一起疾駛，全速?zèng)_入人群，我越過奔跑的士兵，我仰面躍下，又和飛機(jī)一起上升，我隨著飛翔的物體一起奔馳和飛翔?！雹苋绱说呐臄z和如此的論說，使人們可以更加清晰而深刻地感受到維爾托夫關(guān)于紀(jì)錄片的認(rèn)識(shí)及觀點(diǎn)。在《帶攝影機(jī)的人》這部紀(jì)錄片中，維爾托夫不僅展現(xiàn)了電影與人們?nèi)粘Ｉ畹年P(guān)系，展現(xiàn)了紀(jì)錄片和拍攝之間的關(guān)系，展現(xiàn)了攝影機(jī)和拍攝者之間的關(guān)系，而且明白無疑地向世人表明，紀(jì)錄片在展現(xiàn)人們各種生活現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，還能夠比較有目的地表達(dá)和比較有效地揭示人們的生活及意義——這既可以說是他拍攝紀(jì)錄片的一次自覺實(shí)踐，也應(yīng)該是他對于紀(jì)錄片認(rèn)識(shí)的一次相對成功的影像論證。

三、蒙太奇手法與影像論證

前蘇聯(lián)著名蒙太奇大師愛森斯坦曾經(jīng)非常癡迷蒙太奇手法，認(rèn)為利用蒙太奇手法可以將馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)巨著《資本論》拍攝成一本電影。如此認(rèn)為蒙太奇手法在影像論證方面具有無限可能性是有害的，但是，電影利用蒙太奇手法可以實(shí)現(xiàn)很好的影像論證則為電影發(fā)展史所充分證實(shí)。比如，通過剪輯，前蘇聯(lián)革命意味非常強(qiáng)烈的《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金號(hào)》被偷梁換柱了，以至于能很好地被西方世界所接受——因?yàn)槠溆跋裾撟C的內(nèi)涵表達(dá)效果幾乎是南轅北轍的。

仔細(xì)分析以上很多紀(jì)錄片畫面影像及傳播效果可以發(fā)現(xiàn)，馬爾丹關(guān)于電影畫面本身是在展現(xiàn)而不論證的那句話確實(shí)不夠正確，至少不夠全面，尤其是從接受美學(xué)的角度和關(guān)于意義產(chǎn)生于接受過程中的傳播學(xué)理念來看。受眾對紀(jì)錄片畫面影像進(jìn)行深度感知時(shí)，即便是單個(gè)畫面的影像展現(xiàn)，一定的論證也常常成為可能。懷思曼是一個(gè)以拍攝紀(jì)錄片來寫作美國社會(huì)歷史和反思現(xiàn)代社會(huì)管理的當(dāng)代美國著名紀(jì)錄片大師，在他的著名紀(jì)錄片《動(dòng)物園》中有這樣一個(gè)畫面影像非常令人難忘:將幼兔弄昏后給蟒蛇吃。在動(dòng)物園中，類似這樣的情景十分司空見慣。人們看了可以覺得很平常，也就過去了;如果有人覺得“此中有深意”，那就可以大做文章——肯定讓世界上很多動(dòng)物保護(hù)主義者都會(huì)感到很不自在和難以做出是非評(píng)判——這其實(shí)就是紀(jì)錄片單個(gè)畫面因紀(jì)錄真實(shí)而具有很好影像論證的范例。

至于紀(jì)錄片影像的蒙太奇連接能夠很好地產(chǎn)生影像論證效果，那在一般故事片和紀(jì)錄片中其實(shí)都司空見慣。沒有那樣的司空見慣，影像藝術(shù)就是行尸走肉。中國中央電視臺(tái)和BBC合作拍攝的紀(jì)錄片《美麗中國》，總是非?？桃獾貙⒅袊傩盏娜粘Ｉa(chǎn)生活與某種自然現(xiàn)象緊密地聯(lián)系起來 (比如春播開始與金腰燕的來到)，或者是將人們的日常生活情景與自然界的其他相關(guān)情景比照著進(jìn)行呈現(xiàn)(比如動(dòng)物利用洞穴和人類對洞穴的使用)，不僅富有觀賞情趣，而且在很好表達(dá)“人法天地”中國文化思想方面，其影像論證效果和呈現(xiàn)中國特色均卓有成效。筆者曾在評(píng)論紀(jì)錄片《西藏一年》時(shí)指出，紀(jì)錄片創(chuàng)作一般都有物理學(xué) (鏡頭)的視角和社會(huì)學(xué) (人文)的視角，這為紀(jì)錄片在進(jìn)行客觀紀(jì)實(shí)拍攝的同時(shí)努力表達(dá)人文思考及其論證成果提供可能并奠定必要的基礎(chǔ)。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，只有紀(jì)實(shí)拍攝而沒有主體思考的紀(jì)錄片，就像沒有授過精的雞蛋，即使模樣很好，也決不會(huì)有生命力。⑤因此，無論就創(chuàng)作還是接受的層面來說，影像論證都應(yīng)該是紀(jì)錄片的題中之義，也是紀(jì)錄片生命力、文化力的根本所在。

注釋:

① ［法］馬賽爾·馬爾丹:《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社1980年版，第7頁。

② ［美］埃里克·巴爾諾:《世界紀(jì)錄電影史》，中國電影出版社1992年版，第102－103頁。

③ ［前蘇聯(lián)］維爾托夫:《帶攝影機(jī)的人》，轉(zhuǎn)引自單萬里:《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，中國廣播電視出版社2001年版，第515頁。

④ ［前蘇聯(lián)］吉加·維爾托夫: 《電影眼睛人:一場革命》，見單萬里編: 《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，中國廣播電視出版社2001年版，第512頁。

⑤ 倪祥保:《〈西藏一年〉:沉靜的紀(jì)實(shí)與思考》，《中國電視》，2009年第11期。

(作者蘇州大學(xué)電影電視藝術(shù)研究所所長、教授)

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