鄒 微 （杭州師范大學(xué)附屬倉前實驗小學(xué) 311121）

解讀作品是通往音樂表演藝術(shù)的必經(jīng)之路，作品中所含的藝術(shù)意蘊，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過譜面上的音符術(shù)語和表情標(biāo)識。解讀作品的過程就是對音樂感受和產(chǎn)生“內(nèi)心聽覺”的過程，也是對音樂作品信息進行不斷強化和充實的過程，從而從宏觀上在內(nèi)心聽覺中聽到自己將要表演的音樂音響，并展開想象塑造出音樂形象，建構(gòu)出具有“立體感”的音樂畫面，實際上解讀作品就是由“實”（樂譜）入“虛”(內(nèi)心聽覺、想象、構(gòu)思……)的過程。

在音樂表演藝術(shù)中，藝術(shù)主體在研究譜例過程中，基于自身既定知識結(jié)構(gòu)和作品內(nèi)容表現(xiàn)的“實”，轉(zhuǎn)化為儲藏知識結(jié)構(gòu)和表演經(jīng)驗逐步內(nèi)化的“虛”。而在此基礎(chǔ)上表演主體掌握的原有熟練技能，在大量的作品解讀中，又會獲得認(rèn)識的進一步延伸和擴展，并最終衍生成新的表演技能技術(shù)技巧的準(zhǔn)確運用，使之更細(xì)致、更完整、更全面再現(xiàn)音樂形象。從讀譜的研究角度來說，量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)換，是由實化虛的反映。而從技能突破、技術(shù)提高的方面來說，原認(rèn)識促成新認(rèn)識的增長、新技能的飛躍，則是由虛化實的寫照。由此得知，化實為虛、化虛為實這兩條主線始終貫穿在讀譜階段。那么具體到“虛”“實”表現(xiàn)形態(tài)，則分層次在樂音組織建構(gòu)中、樂音運動過程中及結(jié)構(gòu)呼吸中來一一分析。

一、音樂組織建構(gòu)中的“虛”“實”

音樂組織建構(gòu)中的“虛”與“實”，不僅指對作品細(xì)節(jié)的精心構(gòu)思，也包括對樂曲整體的布局安排，將作曲家心理萌發(fā)的音樂動機物化為具有一定組織關(guān)系的音符，從而形成符合音樂作品的生命運動。

音樂的美感與組織建構(gòu)息息相關(guān)，通過音強、音長、音色、和聲等細(xì)節(jié)的精心布局表現(xiàn)出作曲家獨到、完美的樂思。作品的整體框架是由部分組成，而作品的具體“細(xì)節(jié)”則通過音樂語言來表現(xiàn)，如對速度、旋律、節(jié)拍、音強、節(jié)奏、音長、力度、音色、織體等因素的涉及和運用。音樂作品的建構(gòu)中，體現(xiàn)了虛實相生的原則，通過虛擬的主觀性存在，藝術(shù)構(gòu)思蘊藏于內(nèi)，一方面顯現(xiàn)作曲家的精神氣質(zhì)，另一方面通過高度概括和實在典型的音樂素材顯露于譜，由作品的各個局部構(gòu)成有機聯(lián)系整體，從而反映作品的整體風(fēng)貌。

從微觀層面考察，一般意義上，對聲樂演唱而言，真聲傾向?qū)嵉囊繇憼顟B(tài)，假聲偏向虛的音響狀態(tài)；從發(fā)聲角度來說，聯(lián)系《溪山琴況》中的“遠(yuǎn)”，我們是否可以這樣推論，有聲就是有形的確定性延伸，是“實”的表現(xiàn)，聲音停止則是無形的“虛”，但藝術(shù)意蘊并沒有隨著聲音的終止而結(jié)束，反而留下無限遐想的不確定性。從力度布局來說，漸強具有由虛入實的意義，漸弱則是由實入虛的體現(xiàn)；就音的主次地位來看，骨干音是實音，經(jīng)過音、裝飾音為虛；對器樂演奏而言，實音是實的特征，泛音呈虛的特征。在樂譜中，作曲家對作品的藝術(shù)構(gòu)思從樂匯、樂句、樂段、樂章之間的虛實布局來體現(xiàn)。

在作品中，常見的術(shù)語標(biāo)記符號有： f（強）、mf（中強）、mp（中弱）、p（弱）、rit（漸慢）、＜（由弱漸強）、＞（由強漸弱）……P與f在演唱過程中究竟采取何等力度，具有相對性和比較性。從力度布局來說，漸強是由虛入實，漸弱是由實入虛。力度越強，音樂越緊張、宏偉，適于表現(xiàn)歡騰豪放、疾風(fēng)驟雨等；力度越弱，音樂越緩和、委婉，適于表現(xiàn)喃喃細(xì)語、鳥語花香等。對于一個作品整體而言，強拍表現(xiàn)為實，弱拍表現(xiàn)為虛。而細(xì)分為更小的單位一拍之內(nèi)，強部就是實，弱部則是虛。

以江文也的代表作《想起你來》唱段為例：

從譜例可以看出，其一，旋律的骨干音是mi、do 、fa，是“實”的表現(xiàn)。一個“啊”字旋律走向呈波浪形一氣呵成，從mi（為固定唱名，以下均同）到do的六度大跳音程關(guān)系把對思念的跨度拉大，再采用小跳和級進上行音階的走勢，將思念的濃度凝聚在最高音fa。但為表現(xiàn)出內(nèi)心情感的輾轉(zhuǎn)，思緒的百轉(zhuǎn)千回，表現(xiàn)出一顆為愛奮力掙扎努力的心，作曲家再次強調(diào)mi、 fa的核心地位，并鞏固這兩個基本音的聽覺印象，用大切分的節(jié)奏，連續(xù)重復(fù)這兩個實音。進而將mi、fa 以“前倚音”作為裝飾的方式，使線條更為流暢，從而提示演唱者應(yīng)該采取由聲入韻、由實入虛的方式來處理唱腔的變化。其二，從節(jié)奏節(jié)拍而言，前半句是按照規(guī)整的3/4進行，但作曲家打破正常的“強弱弱”節(jié)奏規(guī)律，用了一個漸強標(biāo)識，從而讓“過”強拍弱唱，“山”弱拍強唱，體現(xiàn)由虛入實的過程；而后半句則是襯詞“啊” 的自由發(fā)揮，沒有明確節(jié)拍，沒有強弱規(guī)律，沒有速度提示，沒有小節(jié)終止，給了演唱者自由的發(fā)揮和想象空間，根據(jù)每個演唱者的解讀進行創(chuàng)造性的填充，從而獲得多種多樣的藝術(shù)意境和審美體驗。這樣，從前后把節(jié)拍節(jié)奏的處理作為一個整體而言，體現(xiàn)了由實入虛的過程。

一位音樂理論家曾說：“在舒伯特的歌曲《往何處去？》的鋼琴伴奏中以流利的十六分音符的音型描繪出來的潺潺流水，是通過什么使它具有了生命的呢？這并不是那幅表面的音畫所采用的自然主義的模仿，而是與這幅畫同時洋溢出來的情感。通過潺潺流水舒伯特形成了它在聽眾的心魄里所喚起的這幅音畫的回聲?！?對一度創(chuàng)作而言，密集的十六分音符音型是客觀顯現(xiàn)的“實”，造就身在水流之中的景象則是內(nèi)心升起的“虛”。作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)，涉及到 “實”與“虛”的格局安排。

二、樂音運動過程中的“虛”“實”

從音樂的表現(xiàn)手段出發(fā)，樂音的運動軌跡擅長表現(xiàn)感情的起伏過程。而樂音運動過程中最基本、最核心的表現(xiàn)，就是通過旋律線來顯示其生命格調(diào)。以旋律走向進行為例，在作品中，作曲家通常采用上行級進的音階走勢來表現(xiàn)輕快活潑的音樂情緒，用漸進式的上升音調(diào)表達(dá)從低落、孤寂、抑郁中看到光明、希望、曙光，折射出一種積極、樂觀、向上的音樂形象；而運用下行、逐漸下降走勢的旋律音型，則如同生活中的嘆息聲，表達(dá)落魄的景象和希望的破滅，傳遞出一種沉重、消極、悲觀、失望的樂象；運用曲折運行、上下波動的旋律，則有如言談中的對答，來表現(xiàn)一種親切隨和的基調(diào)；短促鏗鏘、簡潔有力的旋律，則表現(xiàn)出一種命令式的口吻和驚訝的感嘆語調(diào)，這就是解讀作品樂音運動過程中由實化虛的具體表現(xiàn)。除此之外，作曲家對作品中演唱聲部與伴奏織體、樂句與樂句、樂段與樂段、樂章與樂章的精心細(xì)致布局，來傳遞樂思的運動過程，同樣存在著虛實的掩映。

在聲樂作品當(dāng)中，經(jīng)常見到這樣的情況，旋律在高聲部流淌，伴奏在低音區(qū)輕吟；旋律在低聲部淺唱，伴奏在高音區(qū)進行。旋律演唱聲部是自由寬廣的散板或一個延長音記號、一小節(jié)無聲式的休止，伴奏則由一連串快速連綿的音符或大量華麗而豐富的裝飾音迅即而過；旋律演唱聲部是大片密集的音塊或音群，伴奏則用一個簡約的柱式和弦或一個全音符代替；前奏、間奏或演唱暫停的地方，伴奏織體則如行云流水般優(yōu)美流暢；人聲在高聲部演唱，樂器則在低聲部對聲樂的音色、曲調(diào)進行模仿、反復(fù)，從而形成演唱聲部與伴奏相互對應(yīng)，一問一答，一滿一空，交相輝映，虛實相生的藝術(shù)意蘊。

以歌曲《快樂的百靈鳥》譜例的解讀來看樂音運動過程中的“虛”與“實”：

以上譜例我們可以認(rèn)知：

其一，從藝術(shù)創(chuàng)作手法角度看，演唱聲部的旋律線條繁復(fù)密集，連續(xù)三個波音、一個跨小節(jié)的延長顫音、一連串長長的跳音，表現(xiàn)出實在、飽滿、具體、濃重的特征；而伴奏聲部則是干凈利落、簡約省略的柱式和弦和休止符號，表現(xiàn)出抽象、停頓、概括、約略的特征；

其二，從譜面術(shù)語標(biāo)記來看，上方力度標(biāo)記為p，但并非意味著整條旋律音音唱虛、唱弱，波音和顫音的具體唱法也賦予了靈活性和“自由性”，作曲家給讀譜者留下了一個不限的藝術(shù)創(chuàng)造空間。因此作品的適度范圍內(nèi)，存在多種解讀的可能性。一方面，力度可以采取由弱漸強的方式作遞進式處理，將前三個上波音的“哎”字唱得飽滿、充實、有質(zhì)感，有如“大珠小珠落玉盤”一般圓潤晶瑩，將標(biāo)有延長記號的顫音“哎”字唱得松弛、靈動、富有彈性，與前面圓潤飽滿的發(fā)音形成對比，并順利過渡到輕巧、活潑、具有顆粒性的跳音；另一方面，也可以按照力度P的提示，采取輕聲弱唱的方式，突出裝飾音的輕巧、婉轉(zhuǎn)、靈動；這都是讀譜者對作曲家提供的譜面相對詳實信息，內(nèi)心對術(shù)語作出的判斷和詮釋；

其三，從聲部對置而言，和聲織體從縱向上不僅陪襯、突出旋律聲部，從橫向上也起到充實內(nèi)聲部的作用。一般意義上，伴奏聲部處于隱約、虛化的位置，旋律聲部處于明朗、強調(diào)的位置，兩個聲部之間的“虛”“實”反映就是通過音樂運動過程中的主次地位、強弱突出來顯現(xiàn)的。演唱聲部連續(xù)四個十六音符行成的下降式和上升式音群連貫、跳躍，從小字二組的f，到小字一組的g，旋律由高到低呈階梯式下行，而從小字一組的d到小字二組的b，音階呈直線上行狀。與旋律聲部集中切實的音型相比，伴奏聲部的無聲休止符號，營造出一個音斷而意集的藝術(shù)天地。

中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)有著悠久而豐厚的積淀，就如古琴音樂中單音的演奏而言，演奏者對其并非簡單奏出之后便任其消失，而是將其作托、抹、吟、猱、喚、輪、鎖等余音處理，使其形成富有張力的音線，使單音在曲線起伏中造成一種生命運動的格調(diào)。傳統(tǒng)民族聲樂強調(diào)在腔調(diào)、聲韻上層次變化豐富多樣，通過以音符和術(shù)語為載體的曲譜，把作曲家對節(jié)奏音型的疏密、和聲織體的交錯、旋律線條的高低、形體氣勢的開合通過作品的形式內(nèi)容完美展現(xiàn)，形成明與暗、虛與實的互映，達(dá)到聲斷意猶未盡。另一個方面來說，也表現(xiàn)出作曲家充實而深遠(yuǎn)的內(nèi)心精神氣質(zhì)。一首歌曲，各有感情細(xì)節(jié)處理。一出戲曲，各有唱腔流派各異。這種精心設(shè)計的差異，其實就是演唱者在讀譜過程中對音樂審美情趣的虛化，通過內(nèi)心詮釋并聲情并茂的把旋律運動過程中的節(jié)奏、速度、力度、音色等層次變化實現(xiàn)出來。從而，豐富音樂的內(nèi)涵，達(dá)到余音裊繞，久久回味。

三、結(jié)構(gòu)呼吸中的“虛”“實”

“呼吸”這個詞，是從人的生理呼吸角度借用而來的，但作品中關(guān)乎的氣息處理和氣口斷句，也同樣存在著呼吸問題。對于音樂作品來說，結(jié)構(gòu)呼吸是指音與音之間的停頓、長時間的休止、聲樂演唱之中的斷腔、樂句之間的換氣、曲式之中的結(jié)構(gòu)間歇等。

結(jié)構(gòu)呼吸與作品內(nèi)容密切相關(guān)，意義重大。比如，短促的呼吸與緊張焦急、內(nèi)心激動、鏗鏘有力等或與宣敘性相聯(lián)系；自由、寬廣、悠長的氣息與音樂的抒情性和史詩性質(zhì)相聯(lián)系；節(jié)奏規(guī)整的周期性循環(huán)與平穩(wěn)性和均衡的結(jié)構(gòu)相聯(lián)系；多幅度的大跳和連續(xù)的音型變化與音樂的跳躍性與戲劇性相聯(lián)系，諸如此類等等。因此，只有把握好音樂作品中的呼吸，才能盡可能做到客觀、正確并全面的詮釋作品內(nèi)涵。

作品中的呼吸，一方面，反映客體音樂作品中結(jié)構(gòu)的氣息起伏運動變化；另一方面，反映作曲家的精神氣質(zhì)，關(guān)系到創(chuàng)作家本人對音樂結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)出的敏銳洞察力與直觀審視度，更與藝術(shù)家自身的音樂修養(yǎng)和把握作品的能力息息相關(guān)。但這種呼吸狀態(tài)是創(chuàng)作主體精神內(nèi)化的虛，且通過作品外化表現(xiàn)出來。

在音樂作品中，結(jié)構(gòu)呼吸中的“實”，通過樂句與樂句、樂段與樂段、樂章與樂章之間的相互連貫，傳達(dá)出作品的結(jié)構(gòu)性和歌唱性、律動性和完整性。樂句有長短之分，樂段有先后安排，樂章有輕重之布局，如果不注重音樂的呼吸，作品將沒有層次感，也沒有抑揚頓挫的音調(diào)，更沒有藝術(shù)感染力，缺乏呼吸的音樂就如沒有生命力的東西呆板凝滯、死氣沉沉。

結(jié)構(gòu)呼吸中的“虛”則體現(xiàn)在兩個方面：其一，是“無聲”靜止式的，如斷腔、換氣、休止符等，相對于作品中的“有聲”有樂一起構(gòu)成音樂的整體結(jié)構(gòu)。如以歌曲《清粼粼的水藍(lán)瑩瑩的天》選段為例分析：

為了表現(xiàn)小芹的內(nèi)斂害臊以及欲見還羞時的復(fù)雜心情，在第一個 “前”字處，隨著旋律下行趨勢、情緒變化和樂句劃分情況，譜面上雖然沒有氣口提示，但在此處應(yīng)當(dāng)換氣。后三小節(jié)形成第二個樂句，“前”字貫穿連續(xù)兩小節(jié)，在d音后的八分休止處用斷腔，使氣流形成進行短暫阻礙，但聲斷而氣不斷，氣口延緩半拍以后，緊接著在原有氣息上一氣呵成，一詠到底，從而使無聲之“虛”的半拍休止順利延續(xù)到有聲之“實”。

其二，結(jié)構(gòu)呼吸中的“虛”還表現(xiàn)在“有聲”帶韻式的，即音前、音中或音尾上的微觀層次上出現(xiàn)的小音。2以歌曲《在希望的田野上》為譜例分析：

從“哎”字處氣息變得寬廣，延續(xù)至下一小節(jié)的強拍，隨即音頭“咳”字由韻入聲。為使旋律線條更為流動，防止生硬的直線下行趨勢，在“呀”字處采用了“音前韻”的形式，由“韻”入“聲”，由虛入實，連續(xù)四小節(jié)音樂進行將氣息拉寬拉長，緊接著八分休止音符和換氣點的出現(xiàn)使音樂戛然而止，使得在有聲中間歇虛化，意味著樂句在此處應(yīng)該呼吸斷句，半拍休止頓時構(gòu)造出一個“此時無聲勝有聲”的虛擬世界，造成一個更寬廣更富于張力的空間，使得聲斷而意綿。

諸如這種在作品中利用“無聲”式或“有聲”式的呼吸，比比皆是。音斷意連、聲斷氣連、意到聲虛等形成的例子處處體現(xiàn)著虛實審美關(guān)照。

解讀音樂作品中的“虛”與“實”，實際上包含兩方面的含義：

其一，從主題而言，是指藝術(shù)作品借助具體、客觀、實在的事物，體現(xiàn)出多樣、豐富的音樂風(fēng)格，折射出空靈、抽象的音樂形象。如彝族民歌《阿詩瑪》，表面上塑造了一個不畏強權(quán)、反抗壓迫的阿詩瑪人物形象，實則表現(xiàn)出數(shù)以千計的撒尼勞動人民追求自由、向往幸福生活的意愿；如歌曲《南泥灣》，實指歌唱往日荒地變成陜北江南，意則歌頌工農(nóng)紅軍辛勤生產(chǎn)、開荒鋤地的延安革命精神。還有一系列歌曲，如《嘎達(dá)梅林》《茉莉花》《瑪依拉》等以具體實在的人物、景物或事物對象為載體，借助社會、生活、歷史中的事物為客觀依據(jù)，表象上實指作品中的固定對象和某種特定情感，實際上則是從音樂作品中抽象出更深層次虛的意象和情思，挖掘出更富內(nèi)涵和更有深度的人類一般情感。

其二，作品本身體現(xiàn)出創(chuàng)作家個人的藝術(shù)修養(yǎng)和思想氣質(zhì)，通過“實”的創(chuàng)作技法表現(xiàn)出“虛”的藝術(shù)構(gòu)思。例如，作曲家對組織建構(gòu)中樂匯、樂節(jié)、樂句的布局，速度、力度的安排；對樂音運動過程中旋律起伏高低、節(jié)奏緊密疏松、音勢走向的處理；對結(jié)構(gòu)呼吸中的間歇、休止、斷腔、停頓等設(shè)計，是作曲家對音樂作品從宏觀和微觀、整體和部分樂思藝術(shù)手段化的實際表現(xiàn)。通過實譜信息的傳遞和解讀，折射出音樂作品的風(fēng)格和情感，則反映出作曲家“虛”的精神氣質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)，這些信息的獲得則又是從作品的細(xì)節(jié)和整體顯示出的“實”的特征而把握的。

因此，音樂作品中的“虛”與“實”，透露出雙層意義。一是指作品本身音樂形象和音樂風(fēng)格的揭示，通過作曲家具體的創(chuàng)作手段和布局而得以體現(xiàn)虛實映照；二是從藝術(shù)作品中折射出藝術(shù)家自身的審美精神和藝術(shù)構(gòu)思。從而，使得虛實相生，相互滲透。

注釋：

1.引自[德]恩斯特·邁耶爾：《音樂美學(xué)若干問題》，人民音樂出版社1984年版，第34—51頁.

2.楊易禾.《音樂表演藝術(shù)原理與運用》，安徽文藝出版社2002年版，第210頁.