[摘 要] 電影中有三個(gè)時(shí)空，即電影放映的時(shí)空、電影中人物具體活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空以及電影自身的時(shí)空。我們感興趣的是電影自身的時(shí)空，它具有虛擬的性質(zhì)。這種虛擬的空間，在電影創(chuàng)作者的加工下，具有很大的自由度，可以做到與真實(shí)生活的物理空間十分接近的程度，隨著技術(shù)進(jìn)步電影的空間感更加逼真。電影空間形態(tài)不僅能給觀影者帶來(lái)視覺(jué)的愉悅，它還是影片表意的重要手段。本文從造型與表意兩方面出發(fā)，淺析電影空間形態(tài)的審美特征。

[關(guān)鍵詞] 電影；空間形態(tài)；形式；內(nèi)容

電影是時(shí)間和空間的綜合藝術(shù)，電影中有三個(gè)時(shí)空，即電影放映的時(shí)空，電影中人物具體活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空以及電影自身的時(shí)空。[1]我們感興趣的是電影自身的時(shí)空，這個(gè)時(shí)空是由電影工作者創(chuàng)造的、自由的時(shí)空。電影中的時(shí)空具有虛擬性。觀眾體驗(yàn)到的電影中的時(shí)間，是通過(guò)畫(huà)面造型的運(yùn)動(dòng)變化的延續(xù)產(chǎn)生的虛擬觀念。而電影中的空間，也是類似的道理，是運(yùn)動(dòng)在不同場(chǎng)景中而產(chǎn)生的畫(huà)面造型的變化。時(shí)間和空間通過(guò)運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面結(jié)合在一起，電影時(shí)間可通過(guò)空間造型的變化來(lái)體現(xiàn)，因此我們關(guān)注的核心是電影的空間形態(tài)。

電影的空間是由呈現(xiàn)在二維銀幕上的具有透視性的畫(huà)面產(chǎn)生視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)造成的，實(shí)際上畫(huà)面的縱深方向是幻覺(jué)的結(jié)果，或者說(shuō)是虛擬的。這種虛擬的空間，在電影創(chuàng)作者的加工下，具有很大的自由度，可以做到與真實(shí)生活的物理空間非常接近的程度。隨著技術(shù)的進(jìn)步，尤其是3D技術(shù)的誕生，人們甚至可以活靈活現(xiàn)地看到電影中的飛船撞向自己或擦身而過(guò)，電影的空間感更加逼真。電影空間形態(tài)不僅能給觀影者帶來(lái)視覺(jué)的愉悅，更重要的是，它還是影片表意的重要手段。本文從造型與表意兩方面出發(fā)，來(lái)淺析電影空間形態(tài)的審美特征。

一

1895年法國(guó)盧米埃爾兄弟放映的《火車進(jìn)站》標(biāo)志著電影的正式誕生，從起步到現(xiàn)在一百多年的歷史，電影制作技術(shù)有了巨大的進(jìn)步。從無(wú)聲到有聲、從黑白到彩色，這些都是革命性的進(jìn)步。但電影的活動(dòng)照相術(shù)與幻燈放映術(shù)的本質(zhì)沒(méi)有發(fā)生改變，這也決定了電影的“現(xiàn)實(shí)性”沒(méi)有發(fā)生改變。數(shù)字技術(shù)在電影制作中的應(yīng)用則撼動(dòng)了電影的現(xiàn)實(shí)性本質(zhì)，同時(shí)對(duì)對(duì)傳統(tǒng)的電影藝術(shù)表現(xiàn)形式形成了巨大的沖擊。[2]

首先，電影的空間形態(tài)帶給觀眾真實(shí)的感覺(jué)，這是觀眾選擇電影這種藝術(shù)的重要原因。對(duì)于電影的現(xiàn)實(shí)性，馬爾丹認(rèn)為：“電影是最能向我們傳達(dá)現(xiàn)實(shí)感的藝術(shù)，因?yàn)樗茏钪覍?shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的外部特征。電影也許首先是一種語(yǔ)言，甚至它就是現(xiàn)實(shí)本身。”[3]電影的現(xiàn)實(shí)性，要求其空間形態(tài)具有現(xiàn)實(shí)性，這種現(xiàn)實(shí)性是電影感染力的來(lái)源。如張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《秋菊打官司》，影片以接近紀(jì)實(shí)的影像風(fēng)格，真實(shí)地再現(xiàn)了20世紀(jì)八九十年代的中國(guó)西北的山村、城鎮(zhèn)風(fēng)貌。影片一開(kāi)場(chǎng)，秋菊的綠色頭巾、紅色大棉襖的裝束，在熙熙攘攘的集市人群中顯得非常惹眼。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的農(nóng)村婦女的打扮將人們的視線引到了農(nóng)村，在秋菊和妹子帶著丈夫回家的途中，影片以大全景的方式展示了她們家的居住環(huán)境：一條彎彎曲曲的村路穿過(guò)稀稀落落的人家，覆滿白雪尖尖的房頂和灰白的墻壁在冬日的陽(yáng)光下散發(fā)著古老的詩(shī)意，近景中原野一片潔白，而遠(yuǎn)景則是灰色的布滿灰黃樹(shù)木的小山。而秋菊家的房子就坐落在路旁邊的高處，路上棕黃色的牛和金黃的稻草垛相映成趣。秋菊家的房子則是農(nóng)村典型的民居造型，尖頂?shù)奈蓍芟聮熘瘘S的玉米和赤紅的辣椒，主房旁邊還有一間小倉(cāng)房，用來(lái)存放雜物。影片將西北農(nóng)村普通人家的生活環(huán)境最大限度上還原，影片中空間場(chǎng)景透出一股子土氣的同時(shí)，也透出真實(shí)感人的力量。

其次，隨著數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，由電腦構(gòu)建的虛擬場(chǎng)景與真實(shí)拍攝場(chǎng)景實(shí)現(xiàn)了對(duì)接，在影片中起到了重要的輔助作用。如詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《泰坦尼克號(hào)》，影片重現(xiàn)了那艘恢宏壯麗的夢(mèng)幻游輪。影片中數(shù)字技術(shù)廣泛應(yīng)用，達(dá)到以假亂真的程度。影片開(kāi)場(chǎng)的海底沉船殘骸的鏡頭，就是真實(shí)鏡頭加上模型拍攝、后期數(shù)字加工的虛擬鏡頭混合在一起，但觀眾絲毫不會(huì)感覺(jué)到殘骸的模型成分。為了拍攝這部巨制，卡梅隆的攝制組在墨西哥海濱小鎮(zhèn)羅薩里托外景地建造了90%尺寸復(fù)原的泰坦尼克號(hào)模型，而巨大的模型則處在占地8英畝的海邊水池中，也是攝制組動(dòng)工修建的。這艘巨大的模型只有右半邊全部完工，需要以鏡像的方式處理左半邊的場(chǎng)景。影片中，當(dāng)男主角杰克站在船頭高呼“我是世界之王”時(shí)，鏡頭以大全景的方式展示了泰坦尼克號(hào)的外觀，龐大豪華的船體令人驚嘆不已。而片中沉船的鏡頭中，人們從折斷的船體的頭部開(kāi)始往下滾落，在與建筑的碰撞中摔斷了胳膊和腿。驚慌失措的人們抓住身邊任何可以抓住的東西，但還是紛紛跌入水中。船體上巨大的煙筒也轟然倒下，砸到了掉在水中的人身上。甲板開(kāi)始斷裂，直到一半船體沉入水中，一半船體在空中倒豎，豎起的船體不斷下沉，驚人的視覺(jué)效果重現(xiàn)當(dāng)年沉船的慘烈場(chǎng)景。實(shí)拍與數(shù)字技術(shù)特效的結(jié)合，使影片產(chǎn)生了緊靠拍攝技術(shù)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的震撼效果。

此外，科技的發(fā)展進(jìn)一步強(qiáng)化了數(shù)字影像的表現(xiàn)，它不僅能重現(xiàn)真實(shí)，而且可以將完全虛幻的空間形態(tài)制作得如真實(shí)存在一般，使觀眾產(chǎn)生超越現(xiàn)實(shí)的奇幻感受。如克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)的《盜夢(mèng)空間》，影片將夢(mèng)境這種意識(shí)中的存在，真實(shí)地展現(xiàn)在觀眾面前。影片一開(kāi)始，觀眾會(huì)以為是在觀看一般懸疑片，電影的空間形態(tài)呈現(xiàn)出類型片的共性。但隨著劇情的發(fā)展，觀眾逐漸認(rèn)識(shí)到這部影片的空間形態(tài)有所不同。當(dāng)男主角多姆·柯布所在的巨大建筑不斷崩塌的過(guò)程，他卻在冷靜地躲避敵人的子彈，同時(shí)觀看著從保險(xiǎn)箱中得到的秘密信息。當(dāng)慢鏡頭中，現(xiàn)實(shí)空間的柯布從椅子上慢慢向浴缸中栽倒，柯布所處的夢(mèng)境空間同時(shí)出現(xiàn)大水從天而降，淹沒(méi)了整座大樓。直到齋藤辨別出地毯的材質(zhì)不對(duì)，這才搞清楚了原來(lái)還是在夢(mèng)中?，F(xiàn)實(shí)只有一個(gè)，那就是前進(jìn)中的那列火車。諾蘭在影片的一開(kāi)始，就將他夢(mèng)境空間的概念以電影空間形態(tài)的變化展示出來(lái)，并且令觀眾接受了這種觀念。在之后柯布尋找新的筑夢(mèng)師過(guò)程中，諾蘭將虛幻的夢(mèng)境空間的無(wú)限可能淋漓盡致地發(fā)揮出來(lái)。在夢(mèng)空間中，爆炸造成的各種碎片在空中飄過(guò)，感覺(jué)亦真亦幻。違反物理規(guī)則的空間形態(tài)也合情合理地出現(xiàn)在其中，街道和樓房倒立過(guò)來(lái)，汽車在倒懸的街道上行駛，雙鏡對(duì)映的景象瞬間轉(zhuǎn)換成長(zhǎng)廊，這些奇觀使觀眾游走于虛幻與實(shí)現(xiàn)之間，盡享這種全新影像空間形態(tài)帶來(lái)的視覺(jué)沖擊。

二

電影的空間形態(tài)不僅在形式帶給觀眾美好的視覺(jué)享受，在內(nèi)容上，它是影片表意的重要手段。電影是通過(guò)視聽(tīng)向觀眾傳達(dá)思想的藝術(shù)，它的核心還是講故事。如何把故事講好，傳情達(dá)意清晰明了，又能讓觀眾饒有興致地聽(tīng)好，這就涉及影片表意的手段。在眾多方式中，空間形態(tài)是非常重要的一種。

首先，影片中的空間形態(tài)可交代影片的時(shí)代特征，從而為影片的表意提供基本支撐。如樓健執(zhí)導(dǎo)的《父親·爸爸》，影片中建筑的空間形態(tài)良好的展示出時(shí)代氣息。影片開(kāi)場(chǎng)中的北京當(dāng)代城市街景，運(yùn)用降格拍攝和逐格拍攝手法，壓縮了時(shí)空，強(qiáng)調(diào)并夸張了運(yùn)動(dòng)和變化，用以體現(xiàn)當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展速度和現(xiàn)代化進(jìn)程。[4]林立的高樓、立交橋、各大銀行、無(wú)線網(wǎng)絡(luò)等明顯具有現(xiàn)代氣息的事物，次第地展現(xiàn)在觀眾眼前。與之形成鮮明對(duì)比的是，時(shí)光回到20世紀(jì)80年代，狹窄的胡同里連一輛車都不好通過(guò)。人們的衣食住行發(fā)生了明顯的變化，尤其是居住空間的變化最為明顯，人們住在筒子樓和四合院里。筒子樓狹小的面積，長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊，公用的廚房和衛(wèi)生間，顯示出那個(gè)時(shí)代的特色。而四合院則又是一番風(fēng)情，與筒子樓相比充滿了溫暖、和煦的氛圍。片中空間形態(tài)清楚地交代了影片的時(shí)代背景，為情節(jié)的展開(kāi)做了良好的鋪墊。

其次，空間形態(tài)通過(guò)鏡頭的景深景別的變化，來(lái)建構(gòu)影片的內(nèi)容。不同景深處展現(xiàn)出空間形態(tài)的不同組織形式，形成一種奇妙的“復(fù)調(diào)”敘事，用景深鏡頭的調(diào)度可代替蒙太奇的剪接。[5]如斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《紫色》，影片講述了塞麗和南蒂姐妹倆作為黑人底層?jì)D女的女性意識(shí)的覺(jué)醒的故事。片中有這樣一段鏡頭，塞麗和南蒂拿著兩株向日葵在玩耍，而塞麗的丈夫亞伯特在屋檐的椅子上看著報(bào)紙。塞麗和南蒂放下了向日葵花，開(kāi)始唱歌的同時(shí)做著拍手游戲。此時(shí)前景中高大的黑人男子亞伯特悠閑地看報(bào)，中景處是姐妹二人和一片葵花地，而遠(yuǎn)景是一片綠樹(shù)。亞伯特拿著報(bào)紙的手緩緩移動(dòng)，他的眼神透過(guò)報(bào)紙向葵花地的方向望著。鏡頭中的近景是文字模糊不清的報(bào)紙和巨大的黑手，而報(bào)紙把姐姐塞麗擋在了視線之外，只剩下妹妹南蒂成了中景處的焦點(diǎn)。這段鏡頭通過(guò)不同的景深景別對(duì)情節(jié)進(jìn)行了很好的詮釋。姐妹倆天真活潑，開(kāi)開(kāi)心心地玩耍，處于同一中景處。而近景處報(bào)紙的陰影和黑手，以及報(bào)紙背后那逡巡的眼神，表現(xiàn)出了亞伯特對(duì)南蒂的不懷好意。果然，之后事情的發(fā)展演繹了南蒂對(duì)這個(gè)壞蛋的反抗，也導(dǎo)致她與姐姐再次分離。景深景別的變化使空間形態(tài)完成了表意的功能。

最后，電影空間形態(tài)的布局，也是其表意的重要方式。電影空間形態(tài)的布局具有運(yùn)動(dòng)性，通過(guò)變化向觀眾傳達(dá)著不同的含義。如朱塞佩·多納托雷執(zhí)導(dǎo)的《天堂電影院》，影片講述了意大利西西里島一個(gè)小鎮(zhèn)上小男孩薩爾瓦多成長(zhǎng)的故事。片中的電影院是與片名緊密聯(lián)系，不僅是片中的重要場(chǎng)景，更是影片表意的關(guān)鍵點(diǎn)。電影院的興衰過(guò)程與每個(gè)電影迷的人生起落密切相關(guān)，影院向人們講述了那段逝去的電影黃金時(shí)代。片中的影院不僅僅是一間放映廳，它是那個(gè)缺少娛樂(lè)的年代的一座“天堂”，帶給人們無(wú)盡歡樂(lè)。影院中空間場(chǎng)景的對(duì)比，傳達(dá)出影迷的人生百態(tài)。如片中典型場(chǎng)景，在一場(chǎng)電影中，一個(gè)老人在看片時(shí)倒下了，坐在他后面的人趁著片中出現(xiàn)驚險(xiǎn)鏡頭吸引觀眾注意力時(shí)，謀殺了老人，他的手槍動(dòng)作將其行為暴露無(wú)遺。老人被謀殺后的下一個(gè)觀影場(chǎng)景，在他坐過(guò)的椅子上，擺放了一束鮮花，以示人們對(duì)它的悼念。類似的手法在電影院的外景中同樣表現(xiàn)出來(lái)，影院從門庭若市到變?yōu)閺U墟，阿爾夫萊多也雙目失明。影院重建，小多多成為放映員，影院重現(xiàn)輝煌。多多參軍離開(kāi)故鄉(xiāng)，影院開(kāi)始走下坡路。最終因無(wú)人觀影，被迫關(guān)閉，直到被毀，原址修建停車場(chǎng)。影院空間形態(tài)的多次變化產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比，成為片中重要的時(shí)間線索，將時(shí)代的發(fā)展、人事的變遷清晰地展現(xiàn)出來(lái)。

綜上，電影的空間形態(tài)不僅具有形式美感，而且是影片表意的重要手段。

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[1] 王迪.意境與電影時(shí)空[J].電影藝術(shù)，1998（06）.

[2] 梁國(guó)偉，盧志茂.從“現(xiàn)實(shí)性”走向“幻覺(jué)化”——數(shù)字技術(shù)與電影形式美的創(chuàng)造[J].哈爾濱工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2000（12）.

[3] [法]馬塞爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].何振淦，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1992.

[4] 梁明.電影造型語(yǔ)言與電影攝影——兼談?dòng)捌陡赣H·爸爸》造型分析[J].當(dāng)代電影，2001（05）.

[5] [加]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館.2005.

[作者簡(jiǎn)介] 趙耀（1980— ），男，河南南陽(yáng)人，碩士，南陽(yáng)師范學(xué)院軟件學(xué)院講師，數(shù)字媒體教研室主任。主要研究方向：影視動(dòng)畫(huà)、數(shù)字媒體。