[摘 要] 跨國(guó)合拍作為一種制片模式，經(jīng)歷了從早期中國(guó)電影“來(lái)料加工”的階段到新時(shí)期以來(lái)可以提供部分資金但仍然缺乏技術(shù)優(yōu)勢(shì)的合拍階段。審慎地觀照歷史與現(xiàn)實(shí)，這種資金的提供在大制作面前仍然顯得捉襟見(jiàn)肘，合拍帶來(lái)的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)效益的提升縮小不了我國(guó)與西方發(fā)達(dá)國(guó)家在當(dāng)代電影技術(shù)上的差距。本文從合拍史的角度入手剖析一直以來(lái)存在于我國(guó)電影制作方的軟肋即技術(shù)落后，核心技術(shù)被外方占有，指出若要為我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來(lái)強(qiáng)大后勁，合拍中我方必須明確自身的核心利益。

[關(guān)鍵詞] 跨國(guó)合拍；經(jīng)濟(jì)利益；技術(shù)提升；類型拓展

一、歷史源流

1896年，電影傳入中國(guó)后，大量歐美放映師和商人在推廣影片時(shí)，也拍攝了一些電影，大部分是民俗風(fēng)景短片，也包括一些新聞片。其中，拍攝帶有一定情節(jié)內(nèi)容的影片當(dāng)屬美國(guó)商人布拉斯基在上海創(chuàng)辦的亞細(xì)亞影戲公司，該公司當(dāng)時(shí)分別在內(nèi)地和香港拍攝了《不幸兒》（1909）和《偷燒鴨》（1909）。后來(lái)，當(dāng)時(shí)在上海做小生意的兩個(gè)年輕的美國(guó)人依什爾和薩弗買下了布拉斯基的亞細(xì)亞影戲公司，同時(shí)決定同中國(guó)人合作，攝制緊扣中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的影片。機(jī)緣巧合，我國(guó)電影先驅(qū)鄭正秋和張石川成為掀開(kāi)中外電影合拍史第一頁(yè)的人。

為便于合作，張石川、鄭正秋、杜俊初等成立了“新民社”，承包了“亞細(xì)亞”編劇、導(dǎo)演、制片等全部工作。依什爾提供資金、設(shè)備并負(fù)責(zé)發(fā)行。具體分工是鄭正秋負(fù)責(zé)編劇、挑選演員，并指揮演員的表情動(dòng)作；張石川負(fù)責(zé)同依什爾聯(lián)絡(luò)以及指揮攝影機(jī)位置的變動(dòng)；中國(guó)沒(méi)有電影攝影師，依什爾擅長(zhǎng)攝影，擔(dān)任攝影師。1913年9月末10月初，合拍片《難夫難妻》在上海新新舞臺(tái)首輪放映，反響熱烈。

新中國(guó)成立以后的十七年間（1949-1966），作為文化交往的一部分，我國(guó)也有過(guò)對(duì)外合作制片的實(shí)踐經(jīng)歷。1958年，中、法兩國(guó)合拍兒童幻想片《風(fēng)箏》。1959年中、蘇兩國(guó)合拍的一部以表現(xiàn)兩國(guó)人民的友誼為主題的故事片《風(fēng)從東方來(lái)》。這些合拍實(shí)踐雖然在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了一定的反響，但合拍策略尚未從宏觀政策上加以明確，更未以一種產(chǎn)業(yè)運(yùn)行的常態(tài)加以固化。

“文革”結(jié)束，“改革開(kāi)放”成為中國(guó)社會(huì)的主題詞，經(jīng)濟(jì)、文化各領(lǐng)域開(kāi)始展開(kāi)與國(guó)際社會(huì)的廣泛合作，電影也成為其中重要的組成部分。1979年，“中國(guó)電影合作制片公司”成立，標(biāo)志著“合拍”開(kāi)始成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展歷程中的重要階段。作為跨國(guó)度合拍故事片的歷史性創(chuàng)舉，中制公司先后協(xié)助日本、意大利攝制完成了熊井啟導(dǎo)演的彩色史詩(shī)片《天平之甍》（1980年）和朱安里諾·蒙塔爾多導(dǎo)演的彩色歷史巨片《馬可·波羅》（1981年）。另一部由中、日共同投資的影片《一盤沒(méi)有下完的棋》（1982年）?？煞Q作是第一部真正意義上的合拍電影?！拔母铩苯Y(jié)束后的中國(guó)社會(huì)，百?gòu)U待興，引進(jìn)外資，加速國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇與發(fā)展成為當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的主線，電影業(yè)的合拍形式也因應(yīng)了這一總體局面。事實(shí)上，合拍頭十年中，由于中制公司經(jīng)濟(jì)實(shí)力不足，一般都較多采取協(xié)作攝制方式參與合拍，處于從屬和附庸的地位，僅收取外方支付的設(shè)備、器材、場(chǎng)地、人員勞務(wù)等有限的協(xié)拍管理費(fèi)用。合拍為中國(guó)電影帶來(lái)的實(shí)際利益較少。

90年代以來(lái)，特別是1994年后，隨著國(guó)外大片開(kāi)始以分賬形式進(jìn)入中國(guó)內(nèi)地，這種我國(guó)提供協(xié)作拍攝的合拍片就開(kāi)始陷入了低潮?！澳戤a(chǎn)量從1993年57部的最高點(diǎn)逐漸滑坡，96年總產(chǎn)29部（含協(xié)拍片6部），97年總產(chǎn)25部（含協(xié)拍片3部），而到1998年，年總產(chǎn)僅為7部?！雹?/p>

新世紀(jì)以來(lái)，隨著我國(guó)合拍片政策的再次放開(kāi)，跨國(guó)合拍片再現(xiàn)高潮，如首部參與國(guó)際分賬的中美德英合拍片《伯爵夫人》（2005年）；中美合拍的《功夫之王》（2008年）、《雪花秘扇》（2011年）；中芬合拍片《玉戰(zhàn)士》（2006年）；中澳德拍攝的《黃石的孩子》（2008年）；內(nèi)地、香港、韓國(guó)合拍《見(jiàn)龍卸甲》（2008年）等。

二、三次高潮

2011年6月，在第十四屆上海國(guó)際電影節(jié)產(chǎn)業(yè)論壇上，有媒體詢問(wèn)中美合拍片《雪花秘扇》出品人鄧文迪為何外國(guó)公司看重中國(guó)市場(chǎng)?！氨阋??！编囄牡弦徽Z(yǔ)道破天機(jī)，“這邊的工作人員工資低，善于學(xué)習(xí)也沒(méi)有工會(huì)。”②

平心而論，鄧文迪的說(shuō)法頗具代表性。早在中外第一次合作拍片的1913年，依什爾依靠鄭正秋、張石川等人進(jìn)行影片攝制就已經(jīng)開(kāi)始奠定了外國(guó)投資者對(duì)中外合拍的基本判斷。追逐利潤(rùn)，永遠(yuǎn)是商業(yè)社會(huì)的不二法則。在電影工業(yè)的語(yǔ)境中，經(jīng)濟(jì)效益永遠(yuǎn)是第一位的，所有能夠最大限度降低成本，增加影片盈利的拍攝制作模式都是正確的選擇。除此而外，依什爾最初的合拍還向我們昭示了境外資本青睞中國(guó)內(nèi)地的另一個(gè)原因，那就是他們對(duì)中國(guó)的自然地理、社會(huì)文化以及風(fēng)俗民情的神秘感、陌生感和好奇心。如何把握中國(guó)題材、或者使東西方交融的題材更易于為中國(guó)內(nèi)地所接受，境外投資者還需要中國(guó)電影人的幫助。

如此，后來(lái)的歷史演進(jìn)脈絡(luò)就不難理解了。第一次短暫的合拍實(shí)踐高潮后，20世紀(jì)三四十年代，以美國(guó)為代表的西方電影涌入中國(guó)內(nèi)地市場(chǎng)，賺取了大量票房。因?yàn)橛^眾眾多，當(dāng)時(shí)，設(shè)施完善的豪華電影院都上映西片，國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)受到抑制。如前所述，當(dāng)影片可以長(zhǎng)驅(qū)直入而沒(méi)有其他利益可以追逐時(shí)，合拍的必要性在境外制片公司的眼中也就不存在了，所以，新中國(guó)成立前，國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的份額爭(zhēng)奪主要是國(guó)產(chǎn)片與西片，合拍片模式陷入低潮。

新中國(guó)成立以后，除東歐蘇聯(lián)的社會(huì)主義陣營(yíng)外，新生的社會(huì)主義政權(quán)在政治上處于孤立絕緣境地，僅有少數(shù)西方國(guó)家與中國(guó)建立了外交關(guān)系或與中國(guó)關(guān)系密切。出于國(guó)際政治的需要，文化常常成為國(guó)家間相互交流的重要橋梁。電影作為新中國(guó)的文化事業(yè)被帶上了國(guó)際政治舞臺(tái)。于是，便有了1958年中、法兩國(guó)合拍的兒童幻想片《風(fēng)箏》③同稍后的中蘇合拍故事片《風(fēng)從東方來(lái)》。這一時(shí)期的合拍片更加突出的是文化交流的作用，其主觀目的既未涉指產(chǎn)業(yè)層面，客觀上也沒(méi)有達(dá)成這樣的效果。很快，作為“最重要的藝術(shù)形式”的電影，回歸到意識(shí)形態(tài)宣教的文化事業(yè)路線上，合拍浪潮未能實(shí)現(xiàn)。

改革開(kāi)放以后，我國(guó)在政策上為合拍片打通了道路，閉塞已久而又重新打開(kāi)的國(guó)門令境外制作機(jī)構(gòu)更加好奇中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)，第二次合拍浪潮終于到來(lái)。觀照這一時(shí)期的合拍實(shí)踐，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力不足，大多都是以協(xié)助拍攝的形式進(jìn)行合作，而國(guó)外制作機(jī)構(gòu)訴求的正是他們不熟悉的中國(guó)文化和以前不能涉及的題材內(nèi)容。于是，“在合拍片初興的頭十年間，跨國(guó)度的合拍、協(xié)拍片，多半皆屬歷史題材?！雹?/p>

時(shí)間的車輪滾滾向前，當(dāng)1994年第一部分賬大片《亡命天涯》進(jìn)口以后，內(nèi)地電影市場(chǎng)被激活的同時(shí)，歷史再次重演，合拍片進(jìn)入了第二次低谷。一直以來(lái)，吸引外國(guó)制片商的就是中國(guó)內(nèi)地廣袤國(guó)土所具有的外景資源，文化、歷史題材優(yōu)勢(shì)以及內(nèi)地廉價(jià)的專業(yè)技術(shù)人員勞動(dòng)力。然而，最重要的還是經(jīng)濟(jì)利益的考慮。當(dāng)分賬大片可以長(zhǎng)驅(qū)而入，市場(chǎng)充分時(shí)，對(duì)于國(guó)外制片方而言，合拍的意義就要打上一個(gè)大大的問(wèn)號(hào)了。

進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)的電影政策進(jìn)一步開(kāi)放。按照我國(guó)現(xiàn)行的合拍電影規(guī)定，合拍片可享受國(guó)產(chǎn)片待遇，包括參與政府“華表獎(jiǎng)”評(píng)選等，合作方享受的市場(chǎng)票房分賬比率高于進(jìn)口大片，所得稅只需繳納10%，低于進(jìn)口片應(yīng)繳稅額。能夠比純分賬片帶來(lái)更多的市場(chǎng)利益，并且還有眾多政策優(yōu)惠，新世紀(jì)十年來(lái)，合拍片掀起了第三次高潮。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2001年時(shí)僅有10部左右，2005年已達(dá)37部。2006～2008年來(lái)，占全年電影產(chǎn)量總數(shù)10%～15%的合拍片的票房值已達(dá)國(guó)內(nèi)票房總量的40%左右。⑤

三、應(yīng)對(duì)策略

在歷史上最初的合作拍攝中，鄭正秋、張石川等我國(guó)的電影工作者們一無(wú)資金、二無(wú)技術(shù)，三沒(méi)有發(fā)行放映渠道，在電影產(chǎn)業(yè)的上、中、下游都沒(méi)有任何資源，可謂一窮二白。這樣的合作拍攝，我方自然處于弱勢(shì)，僅僅成為外國(guó)資本的打工仔。在第二次高潮的80年代，雖然仍然比較落后，但我方已擁有了獨(dú)立的傳統(tǒng)電影技術(shù)能力。在第三次合拍高潮的新世紀(jì)，隨著國(guó)力的增強(qiáng)和產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，我方已經(jīng)可以與外方共同投資，共擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)。

既然是合作拍攝就要互惠互利。在當(dāng)前合拍模式下，我國(guó)制作機(jī)構(gòu)應(yīng)有清醒的頭腦，簡(jiǎn)單地從“介紹中國(guó)”“有利于增進(jìn)世界人民對(duì)中國(guó)的了解和友誼”⑥的角度與外國(guó)制片機(jī)構(gòu)合作已不可取。合作就要有所得，經(jīng)濟(jì)利益抑或是技術(shù)提升。事實(shí)上，就我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)目前的情況而言，取人所長(zhǎng)，致力于技術(shù)提升才是當(dāng)務(wù)之急，它關(guān)系到更加長(zhǎng)遠(yuǎn)的經(jīng)濟(jì)利益。

在20世紀(jì)初電影初現(xiàn)的時(shí)代，操作攝影機(jī)并熟悉其機(jī)械性能的是電影核心技術(shù)掌握的標(biāo)志。1913年，合拍片《難夫難妻》的攝影師就是投資老板依什爾?？煲话倌赀^(guò)去了，2010年，《阿凡達(dá)》的出現(xiàn)揭示了這樣一條路徑：無(wú)論是聲音進(jìn)入電影還是彩色電影的實(shí)現(xiàn)，到3D技術(shù)、IMAX巨幕，電影藝術(shù)與技術(shù)發(fā)展的一個(gè)方向之一就是使得我們影像中的虛擬現(xiàn)實(shí)愈來(lái)愈似現(xiàn)實(shí)或是想象世界，要在銀幕上實(shí)現(xiàn)我們未知的現(xiàn)實(shí)世界或真實(shí)的世界，更多的依靠電子計(jì)算機(jī)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)來(lái)加以實(shí)現(xiàn)。

由此，電影制作核心技術(shù)已經(jīng)從簡(jiǎn)單的操作熟悉其性能變?yōu)榱死糜?jì)算機(jī)技術(shù)生成、合成富有表現(xiàn)力的影像和聲音，拓展電影視聽(tīng)表現(xiàn)力方面。我國(guó)與國(guó)外電影制作機(jī)構(gòu)的差距不但沒(méi)有得到根本縮小，反而有拉大的趨勢(shì)。針對(duì)這種情況，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式，要瞄準(zhǔn)未來(lái)電影發(fā)展走向，注重前瞻性的技術(shù)發(fā)展路線。在這方面，合拍模式為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的制作技術(shù)提升提供了可能。

為了達(dá)成技術(shù)提升的目標(biāo)，我國(guó)在與國(guó)外制片機(jī)構(gòu)合作時(shí)應(yīng)該有一定的傾向性，明確我方的核心利益訴求，直接的經(jīng)濟(jì)訴求必須要放在次要地位。我方要特別針對(duì)有較高技術(shù)制作要求，能訓(xùn)練提高我國(guó)電影制作隊(duì)伍整體水平的合拍項(xiàng)目，努力拓展合拍中的科幻、魔幻和現(xiàn)實(shí)題材中大量需要先進(jìn)復(fù)雜技術(shù)才能實(shí)現(xiàn)的電影類型。在對(duì)外學(xué)習(xí)的方面，我國(guó)的電影制作團(tuán)隊(duì)天然有著勤勞、肯吃苦的優(yōu)秀品質(zhì)。合拍模式30余年來(lái)，在同港臺(tái)的制作團(tuán)隊(duì)進(jìn)行的合拍項(xiàng)目中，有效習(xí)得了武俠片、動(dòng)作片的制作經(jīng)驗(yàn)，為我國(guó)電影整體制作能力的提升起到了突出作用。相信假以時(shí)日，我國(guó)的制作團(tuán)隊(duì)定能獲得在技術(shù)提升的碩果。

四、結(jié) 語(yǔ)

取人所長(zhǎng)，將是我們?cè)谙乱浑A段合拍制作中所要重點(diǎn)解決的問(wèn)題。未來(lái)電影的攝制，技術(shù)的進(jìn)步程度將決定藝術(shù)想象力實(shí)現(xiàn)的疆界，從而制約電影產(chǎn)業(yè)鏈上游的質(zhì)量。我們應(yīng)該抓住并利用合拍模式的第三次高潮期，有系統(tǒng)有計(jì)劃地鍛煉隊(duì)伍、培養(yǎng)人才，同時(shí)，加大自主創(chuàng)新力度，致力開(kāi)發(fā)具有獨(dú)立知識(shí)產(chǎn)權(quán)的技術(shù)設(shè)備和軟件工具，以期與西方制作機(jī)構(gòu)擁有平等對(duì)話的話語(yǔ)權(quán)，只有到那時(shí)才會(huì)真正實(shí)現(xiàn)強(qiáng)強(qiáng)合作，資源整合，最大化地贏取產(chǎn)業(yè)利益。

注釋：

① 黃式憲：《文化胸襟與文化磨合——來(lái)自中國(guó)合拍電影風(fēng)景線的報(bào)告（上篇）》，《電影通訊》，2000年第5期。

② 第十四屆上海國(guó)際電影節(jié)產(chǎn)業(yè)論壇之“資本時(shí)代的電影夢(mèng)想”上鄧文迪的發(fā)言。

③ 1964年1月27日，中法建立外交關(guān)系。法國(guó)成為較早與新中國(guó)建立外交關(guān)系的西歐大國(guó)。

④ 黃式憲：《文化胸襟與文化磨合——來(lái)自中國(guó)合拍電影風(fēng)景線的報(bào)告（下篇）》，《電影通訊》，2000年第6期。

⑤ 倪駿：《“合拍”有理》，《世界知識(shí)》，2008年第10期。

⑥ 殷金娣：《中國(guó)對(duì)外合拍電影前景看好》，《瞭望》，1990年第17期。

[作者簡(jiǎn)介] 黃鵬（1980— ），男，重慶人，中國(guó)傳媒大學(xué)博士后。主要研究方向：中國(guó)電影史、影視文化。