潘仁炎+吳振華

摘要：唐代詩(shī)序是表述詩(shī)歌理論的重要載體，空前繁榮的詩(shī)歌創(chuàng)作總以獨(dú)特的文學(xué)觀念為理論支撐。唐代詩(shī)序闡述詩(shī)歌創(chuàng)作的價(jià)值取向，追溯詩(shī)歌體裁的歷史演變，總結(jié)詩(shī)歌發(fā)展中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，確定未來(lái)詩(shī)歌發(fā)展的格局或憧憬未來(lái)詩(shī)歌的總體藝術(shù)風(fēng)貌，形成一種唐代獨(dú)特的詩(shī)史現(xiàn)象，因而對(duì)推進(jìn)文學(xué)理論的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：唐代詩(shī)序；文學(xué)理論；文學(xué)觀念；詩(shī)歌創(chuàng)作；詩(shī)歌體裁

中圖分類號(hào)：I207.22 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-862X（2014）01-0176-006

“序”是一種古老的文體。因整理文獻(xiàn)、編輯文集而產(chǎn)生，經(jīng)歷了文集序、賦序到詩(shī)序的演變過(guò)程。從最早的詩(shī)序制作來(lái)看，主要是用散體文介紹有關(guān)詩(shī)歌的創(chuàng)作背景及主旨，由于漢儒對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的研究，產(chǎn)生了《詩(shī)大序》、《詩(shī)小序》的重要文本，形成了最早的詩(shī)歌理論。因此，詩(shī)序成為中國(guó)古代詩(shī)歌理論的重要載體。由經(jīng)師傳詩(shī)作序到文人創(chuàng)作立序有一個(gè)比較復(fù)雜而漫長(zhǎng)的過(guò)程，但是運(yùn)用詩(shī)序論述詩(shī)歌理論還是在南朝梁代江淹的《擬雜體詩(shī)三十首并序》中出現(xiàn)了（1）。進(jìn)入唐代以后，詩(shī)人更加自覺(jué)地在詩(shī)序中評(píng)詩(shī)論藝，追溯詩(shī)歌發(fā)展的歷程，表達(dá)自己的創(chuàng)作價(jià)值取向或憧憬的詩(shī)歌境界，甚至表述對(duì)詩(shī)歌審美特征的認(rèn)識(shí)，因而形成終唐不衰的傳統(tǒng)。本文試圖通過(guò)對(duì)唐代詩(shī)序的全面考察，論述詩(shī)序?qū)ν七M(jìn)文學(xué)理論發(fā)展作出的貢獻(xiàn)，以求教于通家。

一、詩(shī)歌總體風(fēng)貌與詩(shī)歌美學(xué)理想

詩(shī)歌是一個(gè)時(shí)代藝術(shù)精神的集中體現(xiàn)，因此每個(gè)時(shí)代都有其獨(dú)特的詩(shī)歌美學(xué)理想。唐代是中國(guó)古典詩(shī)歌最繁盛的時(shí)期，唐人對(duì)詩(shī)歌總體風(fēng)貌的表述，常常見之于詩(shī)序中。

（1）詩(shī)歌總體風(fēng)貌描述方面：

陳子昂的《與東方左史虬修竹篇并序》[1]584：

東方公足下：文章道弊，五百年矣。漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳。然而文獻(xiàn)有可征者。仆嘗暇時(shí)觀齊梁間詩(shī)，彩麗竟繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，常恐逶迤頹靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也。一昨于解三處見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發(fā)揮幽郁。不圖正始之音，復(fù)睹于茲?？墒菇ò沧髡?，相視而笑。解君云，張茂先、何敬祖，東方生與其比肩，仆亦以為知言也。故感嘆雅制，作《修竹詩(shī)》一首，當(dāng)有知音以傳示之。

陳子昂在簡(jiǎn)單回顧詩(shī)歌五百年發(fā)展歷程之后，得出“文章道弊”的癥結(jié)在于“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”。因?yàn)榇罅康脑?shī)歌文獻(xiàn)表明：“齊梁間詩(shī)，彩麗竟繁，而興寄都絕?！币虼艘霌P(yáng)《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的“風(fēng)雅”之道。進(jìn)而提出他理想中的詩(shī)歌風(fēng)貌應(yīng)該是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲?！睆恼麄€(gè)初唐詩(shī)史演變來(lái)看，東漢之末到南朝，皇權(quán)衰落，經(jīng)學(xué)不振，兩漢經(jīng)師弘揚(yáng)的先秦儒家封建正統(tǒng)思想權(quán)威下降，與此同時(shí)，魏晉南北朝文學(xué)在相當(dāng)程度上脫離“正始之道，王化之基”，在個(gè)人情性的抒發(fā)和對(duì)形式美的追求方面有了明顯的進(jìn)步。從隋朝統(tǒng)一到初唐時(shí)期，為了適應(yīng)王朝統(tǒng)一的政治形勢(shì)需要，儒學(xué)復(fù)古與文章復(fù)古的聲音一直不斷，但詩(shī)文創(chuàng)作具有一種強(qiáng)大的慣性，初唐君臣的文學(xué)活動(dòng)還主要局限在宮廷圈子里，從帝王到侍臣都一面否定六朝一面又在承襲六朝傳統(tǒng)，這一點(diǎn)從帝王的詩(shī)歌詩(shī)序和初唐四杰的詩(shī)歌詩(shī)序中可以看出來(lái)，即使陳子昂，我們也可以看到對(duì)整飭精練的駢體美文的追求。陳子昂的這篇詩(shī)序中提出“興寄”和“風(fēng)骨”，可以說(shuō)是對(duì)四杰創(chuàng)作主流傾向的繼承和發(fā)展。正如劉學(xué)鍇先生所說(shuō)：“這篇詩(shī)論的意義，不在理論上的創(chuàng)新和辨析上的細(xì)致，而在他明確提出的‘風(fēng)骨、‘興寄主張適應(yīng)了詩(shī)歌革新的趨勢(shì)與潮流?！薄八拈L(zhǎng)處也不在闡述理論的說(shuō)服力，而在貫注其中的高遠(yuǎn)的歷史感、強(qiáng)烈的責(zé)任感和對(duì)未來(lái)詩(shī)歌的熱情呼喚。”[2]這篇短小的詩(shī)序歷來(lái)被認(rèn)為是吹響了唐詩(shī)風(fēng)格和體裁改革的時(shí)代號(hào)角，端正了唐詩(shī)未來(lái)發(fā)展的方向，具有重大的理論價(jià)值。

（2）詩(shī)歌美學(xué)理想方面：

李世民《帝京篇十首并序》[3]：

予以萬(wàn)機(jī)之暇，游息藝文。觀列代之皇王，考當(dāng)時(shí)之行事，軒、昊、舜、禹之上，信無(wú)間然矣。至于秦皇、周穆，漢武、魏明，峻宇雕墻，窮侈極麗，征稅殫于宇宙，轍跡遍于天下，九州無(wú)以稱其求，江海不能贍其欲，覆亡顛沛，不亦宜乎！予追蹤百王之末，馳心千載之下，慷慨懷古，想彼哲人，庶以堯舜之風(fēng)，蕩秦漢之弊，用咸英之曲，變爛漫之音，求之人情，不為難矣。故觀文教于六經(jīng)，閱武功于七德，臺(tái)榭取其避燥濕，金石尚其諧神人，皆節(jié)之于中和，不系之于淫放。故溝洫可悅，何必江海之濱乎？麟閣可玩，何必山陵之間乎？忠良可接，何必海上神仙乎？豐鎬可游，何必瑤池之上乎？釋實(shí)求華，以人從欲，亂于大道，君子恥之。故述《帝京篇》以明雅志云爾。

李世民以一個(gè)海納百川的帝王的心胸，將其政治上的宏偉理想移之于詩(shī)歌創(chuàng)作中，他以歷史上一些帝王“窮極奢麗”最終導(dǎo)致“覆亡顛沛”為借鑒，提出“節(jié)之于中和，不系之于淫放”的詩(shī)歌創(chuàng)作理念，反對(duì)“釋實(shí)求華，以人從欲”，對(duì)初唐詩(shī)歌創(chuàng)作有一定的導(dǎo)向作用。實(shí)際上李世民的詩(shī)歌還是繼續(xù)著六朝宮體傳統(tǒng)，其理論和創(chuàng)作之間存在不協(xié)調(diào)、不統(tǒng)一的問(wèn)題。而李適（德宗）《中春麟德殿會(huì)百僚觀新樂(lè)詩(shī)一章章十六句并序》[1]45提出“中和”是詩(shī)歌的最高審美境界：“參比音律，播于絲竹，韻于歌詩(shī)，象中和之容，作中和之樂(lè)”，這樣就能夠達(dá)到“上下之志通，乾坤之理得”的政治目的。這顯然是繼承儒家詩(shī)歌觀念的產(chǎn)物，在當(dāng)時(shí)具有重要的導(dǎo)向意義。

與帝王追求“中和”出于政治教化不同，白居易《效陶潛體詩(shī)十六首并序》[4]中追求的另一種自?shī)首缘玫摹斑m與意會(huì)”的內(nèi)心境界的“和”。這種“和”要求“返乎真，歸乎實(shí)”。白居易的詩(shī)歌美學(xué)理想還非常重視“情”的因素，如《不能忘情吟并序》[5]中說(shuō)：“樂(lè)天既老，又病風(fēng)……予非圣達(dá)，不能忘情，又不至于不及情者。事來(lái)攪情，情動(dòng)不可泥?！币虼怂岢觥霸?shī)者，情根、苗言、華聲、實(shí)義”之說(shuō)。[6]與白居易的仕途通達(dá)相反，柳宗元?jiǎng)t是命途多蹇，《愚溪詩(shī)序》[7]通過(guò)對(duì)“善鑒萬(wàn)類，清瑩秀澈，鏘鳴金石”的愚溪描述，實(shí)際上表現(xiàn)了他的詩(shī)歌理想是追求“漱滌萬(wàn)物，牢籠百態(tài)”的包融性和“茫然而不違；昏然而同歸，超鴻蒙，混希夷，寂寥而莫我知”的渾融境界。endprint

二、詩(shī)歌歷史進(jìn)程的概括

中國(guó)是一個(gè)詩(shī)歌的國(guó)度，詩(shī)歌創(chuàng)作有悠久的傳統(tǒng)，形成了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的詩(shī)歌史。唐代詩(shī)序在繼承先唐詩(shī)序的基礎(chǔ)上，又作出了重要貢獻(xiàn)，其中重要一點(diǎn)就是在詩(shī)序中表現(xiàn)了較強(qiáng)的詩(shī)史觀念。首先，從詩(shī)序創(chuàng)作來(lái)看，唐代詩(shī)序展現(xiàn)出明顯的詩(shī)歌發(fā)展線索，如初唐、盛唐時(shí)期，宴會(huì)詩(shī)序、贈(zèng)別詩(shī)序繁榮，文體方面還主要運(yùn)用成熟的駢文形式，而中唐時(shí)代，隨著古文運(yùn)動(dòng)的展開，詩(shī)序散文化，隨之而來(lái)的是詩(shī)歌也向說(shuō)理、議論方向演進(jìn)，呈現(xiàn)出散文化的趨勢(shì)，這說(shuō)明實(shí)際創(chuàng)作的背后都有詩(shī)學(xué)理論的支撐；到晚唐時(shí)代，由于軸心文人的缺乏，詩(shī)歌由原來(lái)的群聚賦詩(shī)相互酬唱的廣闊社交空間，逐漸退縮到私人化的獨(dú)抒性靈的情感空間，詩(shī)序的制作遂由贈(zèng)別、餞別向酬贈(zèng)唱和演化，追憶詩(shī)序、獨(dú)特經(jīng)歷詩(shī)序（主要關(guān)注傳奇色彩的人物和故事）大放光彩，詩(shī)序具有傳奇小說(shuō)的品質(zhì)。這就是詩(shī)序本身顯示的詩(shī)歌歷史觀念。其次，從詩(shī)序的內(nèi)容來(lái)看，包含了豐富的對(duì)詩(shī)歌和詩(shī)歌創(chuàng)作的觀念。如王勃的詩(shī)序中強(qiáng)調(diào)“氣凌霄漢、字挾風(fēng)霜”的詩(shī)歌藝術(shù)風(fēng)格，駱賓王在詩(shī)序中強(qiáng)調(diào)“事感則萬(wàn)緒興端、情應(yīng)則百憂交軫”的創(chuàng)作方式，李華的詩(shī)序中關(guān)注“江山之助”，盧照鄰的詩(shī)序中追溯樂(lè)府詩(shī)歌的發(fā)展歷程，肯定樂(lè)府頌詩(shī)的重要意義，后來(lái)白居易、元稹的新樂(lè)府理論和皮日休的正樂(lè)府理論，陸龜蒙的補(bǔ)闕理論和強(qiáng)調(diào)“勞者歌其事”等等，都是重要的理論表述。又如陳子昂詩(shī)序在追溯詩(shī)歌發(fā)展的歷史進(jìn)程之后，強(qiáng)調(diào)“比興”、“寄托”，描繪出理想的詩(shī)歌風(fēng)貌，為唐詩(shī)的發(fā)展奠定了重要的理論基礎(chǔ)。皮日休則從詩(shī)歌體裁形式方面立論，肯定“雜體”在詩(shī)歌史上的革新意義，也是一種重要的觀點(diǎn)。唐人對(duì)詩(shī)歌歷史進(jìn)程的表述很多，如初唐王勃、陳子昂，盛唐李白、杜甫在他們的詩(shī)歌作品中廣泛評(píng)論了詩(shī)經(jīng)到唐朝作家作品的成就和特色；中唐時(shí)期元稹、韓愈更是站在詩(shī)歌發(fā)展史的高度，對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的發(fā)展歷程作了總結(jié)；晚唐時(shí)期，隨著詩(shī)歌大潮的退去，輝煌的詩(shī)國(guó)舞臺(tái)大戲即將落幕，詩(shī)人們更是理性地勾勒詩(shī)歌演進(jìn)的藝術(shù)軌跡。如唐末詩(shī)人皮日休《雜體詩(shī)并序》[8]：

《舜典》：“帝曰：‘夔！命汝典樂(lè)，敎胄子。”“詩(shī)言志，歌永言”在焉?！吨芏Y》：“太師之職，掌教六詩(shī)?！敝S賦既興，風(fēng)雅互作，雜體遂生焉。后系之于樂(lè)府，蓋典樂(lè)之職也。在漢代，李延年為恊律，造新聲。雅道雖缺，樂(lè)府乃盛。鐃歌鼔吹、拂舞、予、俞，因斯而興。詞之體不得不因時(shí)而易也?！骺ば彰蛛x合也，由是離合興焉?！墒腔匚呐d焉。……由是雙聲興焉?！?！由古至律，由律至雜，詩(shī)之道盡乎此也。近代作雜，體唯劉賓客集中有回文、離合、雙聲、疊韻……

皮日休認(rèn)為“由古至律，由律至雜，詩(shī)之道盡乎此也”，是從體裁變遷角度勾勒詩(shī)歌發(fā)展史，但它理解的“詩(shī)之道盡乎此（即雜體）”卻不是真正的“盡”，而是接近文字游戲的“末路”，并非詩(shī)歌的最高境界。正是由于晚唐詩(shī)人在實(shí)踐這樣的詩(shī)歌觀念，才導(dǎo)致那種波瀾壯闊的詩(shī)歌境界的消失，代之而起的是小結(jié)裹式雕蟲鐫刻的作品大量產(chǎn)生。

三、詩(shī)歌創(chuàng)作方法的新開拓

對(duì)應(yīng)于高度繁盛的詩(shī)歌創(chuàng)作大潮涌起的局面，支撐詩(shī)歌盛世的正是同樣豐富多彩的詩(shī)歌創(chuàng)作方法，唐代詩(shī)人自覺(jué)繼承《詩(shī)經(jīng)》的比興傳統(tǒng)，在他們的詩(shī)序中有豐富的表述。如駱賓王《浮槎并序》[9]857：

游目川上，觀一浮槎，泛泛然若木偶之乘流，迷不知其所適也。觀其根柢盤屈，枝干扶疏，大則有棟梁舟楫之材，小則有輪轅榱桷之用。非夫稟乾坤之秀氣，含宇宙之淳精，孰能負(fù)凌云概日之姿，抱積雪封霜之骨？向使懷材幽藪，藏穎重巖，絕望于巖廊之榮，遺形于斤斧之患，固可垂蔭萬(wàn)畝，懸映九霄，與建木較其短長(zhǎng)，將大椿齊其年壽者。而委根險(xiǎn)岸，托質(zhì)畏途，上為疾風(fēng)沖飆所摧殘，下為奔浪迅波所激射。基由壤括，勢(shì)以地危，豈盛衰之理系乎時(shí)，封植之道存乎我？一墜泉谷，萬(wàn)里飄淪，與波浮沉，隨時(shí)逝止。雖殷仲文嘆生意巳盡，孔宣父知朽質(zhì)難雕，然而遇良工，逢仙客，牛磯可托，玉璜之路非遙；匠石先談，萬(wàn)乘之器何遠(yuǎn)。故材用與不用，時(shí)也。悲夫！然知萬(wàn)物之相應(yīng)感者，亦奚必同聲同氣而已哉？感而賦詩(shī)，貽諸同疾云爾。

通過(guò)“浮槎”生前“垂蔭萬(wàn)畝，懸映九霄”和死后“萬(wàn)里飄淪，與波浮沉”的對(duì)比，得出“萬(wàn)物之相應(yīng)感者，亦必同聲同氣”的結(jié)論，表述了他“感而賦詩(shī)”的創(chuàng)作方法。

又如《傷祝阿王明府并序》[9]859，駱賓王繼承劉勰、鐘嶸的“物感說(shuō)”文學(xué)觀念，更進(jìn)一步說(shuō)：“夫心之悲矣，非關(guān)春秋之氣；聲之哀也，豈移金石之音。何則？事感則萬(wàn)緒興端，情應(yīng)則百憂交軫?！币虼恕坝|目多懷，周増流慟”。駱賓王的詩(shī)歌寓意深刻、感慨深沉大多與他的這種創(chuàng)作方式相關(guān)。

張說(shuō)《五君詠五首并序》中提出“達(dá)志，美類，刺異，感義，哀事”的詩(shī)歌理念。而他的《玄武門侍射并序》[1]644：

開元之初，季冬其望。天子始御北闕，朝羽林軍禮修事。厥后二日，乃命紫微、黃門、九卿、六事，與熊羆之將、爪牙之臣合宴焉。侑以純錦，頒以珍器。爾其射堋新成，布候既設(shè)，槊杖林立，帷軒?kù)F布。眾官半醉，皇情載悅。卷珠箔，臨玉除，唐弓在手，夏箭斯發(fā)，應(yīng)弦命中，屬羽連飛，弧矢以來(lái)，未之有也。若夫天地合道，星辰獻(xiàn)儀，端視和容，內(nèi)外正直，自近而制遠(yuǎn)，耀威而觀德，無(wú)不通神，無(wú)不極用。是射也，其惟圣人乎！于是繁云覆城，大雪飛苑，天人同澤，上下交歡。退食懷恩，賦詩(shī)頌義，凡若干篇。

又主張“賦詩(shī)頌義”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的頌美功能，代表了處廟堂之高的詩(shī)人群體同化于主流詩(shī)壇的詩(shī)學(xué)觀念。而杜甫《同元使君舂陵行有序》[10]125則主張運(yùn)用“比興體制”和“微婉頓挫之詞”反映民生疾苦：“覽道州元使君《舂陵行》兼《賊退后示官吏作》二首，志之曰：當(dāng)天子分憂之地，效漢官良吏之目。今盜賊未息，知民疾苦，得結(jié)悲十?dāng)?shù)公，落落然參錯(cuò)天下為邦伯，萬(wàn)物吐氣，天下少安，可得矣。不意復(fù)見比興體制，微婉頓挫之詞。感而有詩(shī)，增諸卷軸?！绷谠读柚膛钗蓊}詩(shī)序》[11]中也提出“夫厚人倫，懷舊俗，固六義之本”的詩(shī)歌創(chuàng)作方法。

四、樂(lè)府詩(shī)理論的新氣象endprint

無(wú)論從作家陣容的強(qiáng)大方面，還是從經(jīng)典作品的數(shù)量方面看，唐代樂(lè)府詩(shī)的創(chuàng)作都是中國(guó)古代樂(lè)府詩(shī)創(chuàng)作的高峰。樂(lè)府詩(shī)自從誕生時(shí)候起，就嚴(yán)格遵循“饑者歌其食，勞者歌其事”的創(chuàng)作方法，強(qiáng)調(diào)“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”的現(xiàn)實(shí)主義精神，因而形成古代詩(shī)歌優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)。在樂(lè)府詩(shī)的理論建設(shè)方面，唐代詩(shī)人有很多建樹。如盧照鄰《樂(lè)府雜詩(shī)序》[12]，這篇駢體詩(shī)序回顧了樂(lè)府詩(shī)的發(fā)展歷程，“言古興者多以西漢為宗”，肯定了西漢之前頌詩(shī)的意義；“議今文者或用東朝為美”，對(duì)南朝的宮體詩(shī)歌有貶詞。總體上看，盧照鄰重視樂(lè)府詩(shī)的頌美娛樂(lè)功能。因此對(duì)舊相平恩公（即許圉師）的樂(lè)府雅唱及文士的和作非常贊賞，說(shuō)是“發(fā)揮新體，孤飛百代之前；開鑿古人，獨(dú)步九流之上”，如“同晨風(fēng)之鴥北林，似秋水之歸東壑”，是“自我作古”，可“被以笙鏞”?！百路蛭桷е艿溃⊙胖畾g娛。擊壤堯年，識(shí)太平之歌詠云爾”。這可以說(shuō)明初唐時(shí)期對(duì)宮廷樂(lè)府雜詩(shī)的態(tài)度。

中唐之后，詩(shī)人從關(guān)懷現(xiàn)實(shí)人生和社會(huì)民瘼的角度，要求發(fā)揚(yáng)樂(lè)府干預(yù)生活的現(xiàn)實(shí)主義精神，形成了著名的“新樂(lè)府”創(chuàng)作高潮，相應(yīng)地其詩(shī)歌理論在一些重要的樂(lè)府詩(shī)序中有所表述。如元結(jié)有《二風(fēng)詩(shī)并序》[13]2690、《補(bǔ)樂(lè)歌十首》[10]451、《系樂(lè)府十二首并序》[13]2696等，提出了一系列重要觀點(diǎn)，在那樣的亂世，確實(shí)是難能可貴的。他還寫有《漫歌八曲并序》、《引極三首并序》等作品，強(qiáng)調(diào)樂(lè)府詩(shī)“賤士不忘盡臣之分”的諷諫作用，既要求樂(lè)歌“猶乙乙冥冥，有純古之聲”，又肯定“盡歡怨之聲者，可以上感于上，下化于下”，并運(yùn)用“引興極喻”的方法，創(chuàng)作了大量批判現(xiàn)實(shí)、關(guān)心民生的作品。

白居易是中唐新樂(lè)府詩(shī)歌創(chuàng)作的高峰，提出了“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”的著名論點(diǎn)，他的《新樂(lè)府序》[14]說(shuō)：

凡九千二百五十二言，斷為五十篇。篇無(wú)定句，句無(wú)定字；系于意，不系于文。首句標(biāo)其目，卒章顯其志，詩(shī)三百之義也。其辭質(zhì)而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實(shí)，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂(lè)章歌曲也。總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。

白居易的詩(shī)論得到元稹、張籍、王建、李紳等的廣泛贊同，蓬勃興起了“新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)”這股諷喻詩(shī)潮，其流風(fēng)直接影響至晚唐的皮日休、陸龜蒙等人。皮日休《正樂(lè)府十篇幷序》云[15]：

樂(lè)府，蓋古圣王采天下之詩(shī)，欲以知國(guó)之利病，民之休戚者也。得之者，命司樂(lè)氏入之于塤箎，和之以管鑰。詩(shī)之美也，聞之足以勸乎功；詩(shī)之刺也，聞之足以戒乎政。故《周禮》太師之職，掌教六詩(shī)。小師之職，掌諷誦詩(shī)。由是觀之，樂(lè)府之道大矣。今之所謂樂(lè)府者，唯以魏晉之侈麗，陳梁之浮艷，謂之樂(lè)府詩(shī)，真不然矣。故嘗有可悲可懼者，時(shí)宣于詠歌。總十篇，故命曰正樂(lè)府詩(shī)。

這篇詩(shī)序直接繼承了白居易的理論，強(qiáng)調(diào)樂(lè)府的“美”“刺”功能，反對(duì)“魏晉之侈麗，陳梁之浮艷”，要求雅正傳統(tǒng)，將“有可悲可懼者，時(shí)宣于詠歌”。因此他還寫作《補(bǔ)周禮九夏系文并序》、《三羞詩(shī)三首并序》、《七愛(ài)詩(shī)并序》等頌美和刺上的詩(shī)歌，豐富他的樂(lè)府理論。

另外，沈亞之《湘中怨并序》將“事本怪媚”的“湘中怨”改造成“著誠(chéng)”的樂(lè)府詩(shī)；《文祝延二闋并序》又將“禱詞”改成“變風(fēng)從律，善闡物志”的頌政之作。劉駕《唐樂(lè)府十首并序》中說(shuō)這組詩(shī)“自《送征夫》至《獻(xiàn)賀觴》歌河湟之事也”，“雖不足貢聲宗廟，形容盛徳，而愿與耕稼陶漁者歌田野江湖間，亦足自快”，表現(xiàn)出一種情不自禁的頌圣心態(tài)。曹鄴《四怨三愁五情詩(shī)十二首》中說(shuō)：“郁于內(nèi)者，怨也；阻于外者，愁也；犯于性者，情也。三者有一賊于前，必為顛、為沴、為蚤死人。鄴，專仁誼久矣。有舉不得用心，恐中斯物殞天命，幸未死間作《四怨三愁五情》，以望詩(shī)人救?！睆?qiáng)調(diào)傾瀉內(nèi)心憂郁。丘光庭《補(bǔ)新宮并序解》中說(shuō)：“新宮，成室也。宮室畢，乃祭而落之，又與羣臣賓客燕飲，謂之成也?！湓?shī)有風(fēng)焉，周、召南是也；有小雅焉，鹿鳴、南陔之類是也；有大雅焉，大明、棫樸之類是也；有頌焉，清廟、我將之類是也。四始之中，皆有詩(shī)者，以其國(guó)為諸侯，身行王道，薨后追尊故也。新宮既為小雅，今依其體，以補(bǔ)之云爾?！薄堆a(bǔ)茅鴟并序觧》又說(shuō)：“茅鴟，刺食祿而無(wú)禮也?！|為風(fēng)乎，為雅乎？非雅也，風(fēng)也。何以言之？以叔孫大夫所賦，多是國(guó)風(fēng)故也。今之所補(bǔ)，亦體風(fēng)焉?！眲t要求填補(bǔ)頌詩(shī)的缺陷，等等，都從某一方面補(bǔ)充了樂(lè)府詩(shī)歌創(chuàng)作的理論。

五、“唱和”理論的大發(fā)展

最早的唱和可以追溯到西漢時(shí)期。漢武帝文韜武略，開創(chuàng)了炎漢盛世，他不僅創(chuàng)作了《瓠子歌》、《秋風(fēng)辭》、《李夫人歌》，還與群臣作《柏梁臺(tái)聯(lián)句》詩(shī)，開啟了一種君臣賡歌唱和的新風(fēng)氣。（2）魏晉南北朝時(shí)期文人之間詩(shī)歌唱和成為一種時(shí)尚，然而尚未形成唱和理論。唱和詩(shī)歌創(chuàng)作的高潮期在唐代，尤以中唐最為繁榮。詩(shī)人之間相互酬唱是中唐時(shí)期非常獨(dú)特的現(xiàn)象，與中唐時(shí)期節(jié)鎮(zhèn)相對(duì)安靜，德宗朝姑息方鎮(zhèn)的整體環(huán)境有關(guān)。在很多唱和詩(shī)序（按：唱和詩(shī)往往是以詩(shī)集的形式出現(xiàn)）中表現(xiàn)了唱和詩(shī)歌理論。如權(quán)德輿《唐使君盛山唱和集序》[16]5001這樣論述唱和的歷史淵源：“古者采詩(shī)成聲，以觀風(fēng)俗，士君子以文會(huì)友，緣情放言。言必類而思無(wú)邪，悼《谷風(fēng)》而嘉《伐木》，同其聲氣，則有唱和，樂(lè)在名教，而相博約，此北海唐君文編盛山集之所由作也。”說(shuō)明“唱和”必須具備這樣兩個(gè)條件：（1）以文會(huì)友；（2）同其聲氣。唐使君在盛山十二年，與其部屬創(chuàng)作了大量唱和詩(shī)，內(nèi)容非常豐富：“營(yíng)合道志，詠言比事，有久敬之義焉。暌攜寤嘆，惆悵感發(fā)，有離群之思焉。班春悲秋，行部遲客，有記事之敏焉。煙云草木，比興形似，有寓物之麗焉。方言善謔，離合變化，引而伸之，以極其致?！睂俸投噙_(dá)23人，足見唱和之盛，一個(gè)長(zhǎng)達(dá)12年聚集幾十人的唱和詩(shī)集，是中唐特有的現(xiàn)象，而序中還流露出今昔之感，有一種自覺(jué)記錄史實(shí)的用意。

再如《秦徵君校書與劉隨州唱和詩(shī)序》[16]5003，敘述了秦公緒（按：當(dāng)為秦系）、劉隨州（長(zhǎng)卿）與權(quán)德輿父親權(quán)皋之間的唱和情況，酬唱原因是：“今業(yè)六義以著稱者，必當(dāng)唱酬往復(fù)，亦所以極其思慮，較其勝敗，而重名強(qiáng)敵，且見校以故?！背瓿绞绞牵骸白砸詾槲逖蚤L(zhǎng)城，而公緒用偏伍奇師，攻堅(jiān)擊眾，雖老益壯，未嘗頓鋒。詞或約而旨深，類乍近而致遠(yuǎn)，若珩珮之清越相激，類組繡之元黃相發(fā)，奇采逸響，爭(zhēng)為前驅(qū)?！贝诵虻闹饕獌r(jià)值在于真實(shí)地記錄了中唐時(shí)期文人之間相互酬唱風(fēng)氣形成的原因及其內(nèi)涵，為研究唱和詩(shī)提供了最直接的史料。endprint

還有韓愈《荊潭唱和詩(shī)序》[17]，提出了著名的論斷：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。”成為他那“不平則鳴”詩(shī)學(xué)理論的重要支撐，雖然他認(rèn)為“愁思之聲”、“窮苦之言”優(yōu)于“和平之音”、“歡愉之辭”，但他同時(shí)也肯定了王公大臣如果真心喜愛(ài)文學(xué)，也能寫出好的作品，就像他肯定“鳴國(guó)家之盛”和“鳴自己內(nèi)心的不平”同樣能產(chǎn)生好的有價(jià)值的作品一樣，這篇詩(shī)序也顯示了韓愈詩(shī)學(xué)理論的完整性。這是他大量創(chuàng)作唱和詩(shī)的理論基礎(chǔ)。

柳宗元《王氏伯仲唱和詩(shī)序》[18]，與韓愈的唱和詩(shī)理論情調(diào)真性情相似，柳宗元的唱和詩(shī)序主張酬唱者的“道同”，要求“正聲迭奏，雅引更和，播塤篪之音韻，調(diào)律呂之氣候，穆然清風(fēng)，發(fā)在簡(jiǎn)素”，與他“文以明道”、“歸本大中”的觀念一致。他在《送幸南容歸使聯(lián)句詩(shī)序》中提出文人之間的酬唱或聯(lián)句既要“求達(dá)其道”，又要“比詞聯(lián)韻，奇藻遞發(fā)，爛若編貝，粲如貫珠，瑯瑯清響，交動(dòng)左右”，即強(qiáng)調(diào)“道”與“藝”的完美結(jié)合。

晚唐時(shí)期陸龜蒙與皮日休的唱和也是令人矚目的重要詩(shī)學(xué)現(xiàn)象，他們除在反映現(xiàn)實(shí)、針砭時(shí)弊方面有共同的詩(shī)歌觀念外，還十分重視日常生活情趣方面。如《漁具詩(shī)并序》[19]，陸龜蒙隱居魚釣于海山之顏，但未能忘卻人世，因此結(jié)合自己的隱居生活以詠“矢魚之具”來(lái)比興“矢民之具”，并邀皮日休同作。這實(shí)際上是樂(lè)府詩(shī)歌精神的一種獨(dú)特表現(xiàn)。此外陸龜蒙還有《樵人十詠并序》、《添酒中六詠并序》等“補(bǔ)沮闕漏”和追求“物古而詞麗，旨髙而性真”的作品，為唐詩(shī)增添了最后的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)光彩。

綜上所述，從詩(shī)序與詩(shī)論角度來(lái)看，唐代詩(shī)序是表述詩(shī)歌理論的重要載體。詩(shī)歌發(fā)展到唐代，已經(jīng)進(jìn)入了其發(fā)展的黃金時(shí)代，空前繁榮的創(chuàng)作總是在一定的文學(xué)思想指導(dǎo)或影響下進(jìn)行的，因此在詩(shī)序里闡述詩(shī)歌理論或創(chuàng)作的價(jià)值取向，追溯某種詩(shī)歌體裁的歷史演變，總結(jié)詩(shī)歌在歷史發(fā)展中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，確定未來(lái)詩(shī)歌發(fā)展的格局或憧憬未來(lái)詩(shī)歌的總體藝術(shù)風(fēng)貌，就成為一種必然現(xiàn)象。如陳子昂在初唐末期對(duì)唐詩(shī)整體風(fēng)貌的理論表述，中唐時(shí)期一大批現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人豐富并發(fā)展了樂(lè)府詩(shī)歌創(chuàng)作的理論等等，都對(duì)唐代文學(xué)理論作出了貢獻(xiàn)。

注釋：

（1）逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)·梁詩(shī)卷四》：“夫楚謠漢風(fēng)，既非一骨；魏制晉造，固亦二體。譬猶藍(lán)朱成彩，雜錯(cuò)之變無(wú)窮；宮角為音，靡曼之態(tài)不極。故蛾眉詎同貌，而俱動(dòng)于魄；芳草寧共氣，而皆悅于魂?！思肮?、仲宣之論，家有曲直，安仁、士衡之評(píng)，人立矯抗。況復(fù)殊于此者乎。又貴遠(yuǎn)賤近，人之常情；重耳輕目，俗之恒蔽?！晃逖灾d，諒非變古。但關(guān)西鄴下，既已罕同；河外江南，頗為異法。故玄黃經(jīng)緯之辨，金碧浮沉之殊。仆以為亦各具美兼善而已……”逯著，中華書局，1983年8月第一版，第1569頁(yè)。

（2）沈德潛《古詩(shī)源》卷二：“元封元年（前110年），帝既封禪，乃發(fā)卒萬(wàn)人，塞瓠子決河，還自臨祭，令群臣從官皆負(fù)薪，時(shí)東都燒草薪少，乃下淇園之竹以為楗，此上既臨河決，悼其功之不就，為作歌二章。‘瓠子決兮將奈何……‘河湯湯兮激潺湲……”第39頁(yè)，中華書局，1963年6月版。同書卷二：“帝行幸河?xùn)|，祠后土，顧視帝京。忻然中流，與群臣飲宴，自作《秋風(fēng)辭》：‘秋風(fēng)起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸。……歡樂(lè)極兮哀情多，少壯兮奈老何?！钡?0頁(yè)。同書卷二：“夫人早卒，方士齊少翁言能致其神，乃夜張燈燭，設(shè)帷帳，令帝居帳中。遙望見好女如李夫人之貌，不得就視，帝愈悲感，為作詩(shī)：‘是耶非耶，立而望之，翩何姍姍其來(lái)遲。”第40頁(yè)。同書卷二：“元封三年，作柏梁臺(tái)，詔群臣二千石，有能為七言詩(shī)乃得上坐?！鄙虻聺撛u(píng)曰：“亦后人聯(lián)句之祖也。武帝句（即‘日月星辰和四時(shí)），帝王氣象，以下難追后塵矣?！钡?0—41頁(yè)。按：查《史記·孝武本紀(jì)》“元封三年十一月柏梁臺(tái)遭火災(zāi)”，未載聯(lián)句之事。另，范文瀾引顧炎武《日知錄》認(rèn)為柏梁臺(tái)聯(lián)句為偽作。見《文心雕龍·明詩(shī)》注[一四]第74—75頁(yè)。人民文學(xué)出版社，1958年9月版。

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（責(zé)任編輯 焦德武）endprint