宋靜思

（中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院，北京 100872）

睡夢(mèng)的詩(shī)學(xué)
——試析《野草》中“夢(mèng)”的敘寫

宋靜思

（中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院，北京 100872）

《野草》中的“夢(mèng)”營(yíng)造了一個(gè)奇詭變幻而又意蘊(yùn)豐富的話語(yǔ)空間，形成了一種狂歡式的交往與對(duì)話。詩(shī)學(xué)意義的研究關(guān)鍵在于指出話語(yǔ)系統(tǒng)的內(nèi)容如何被表達(dá)，并以何種方式保持其獨(dú)立性。因此，“夢(mèng)”所具有的詩(shī)學(xué)意義不能簡(jiǎn)單等同于它如何精彩地成為附庸于思想性之上的裝飾物，更應(yīng)該看到它作為一種修辭藝術(shù)所具有的藝術(shù)魅力。通過(guò)文本細(xì)讀，文章擬從夢(mèng)的內(nèi)容、特點(diǎn)及其表達(dá)效果來(lái)分析“夢(mèng)”在《野草》中的詩(shī)學(xué)意義。

散文詩(shī)；《野草》；夢(mèng)境；詩(shī)學(xué)意義

弗洛伊德曾說(shuō)：“夢(mèng)思想必須全部地或者主要地以視覺或聽覺的記憶痕跡來(lái)再現(xiàn)。”[1](P75)他對(duì)夢(mèng)的特性的揭示，為魯迅的散文詩(shī)創(chuàng)作打開了“具象之門”[2](P406)?！兑安荨愤B帶題詞共計(jì)24篇，其中有11篇都是以夢(mèng)的形式構(gòu)思成篇的。這些篇目如同夢(mèng)中囈語(yǔ)，想象出奇、景象怪誕、意境幽深詭譎?！皦?mèng)里的世界是尼采所謂價(jià)值顛倒的世界，即使夢(mèng)中出現(xiàn)的事件不過(guò)一點(diǎn)無(wú)聊情由，但那根本，卻有非常重大的大思想。”[3](P152)夢(mèng)為魯迅提供了逃脫壓抑的機(jī)會(huì)，為在“鐵屋”中“吶喊”披上了一層外衣，以夢(mèng)的突兀、神秘、跳躍等特征來(lái)關(guān)照這個(gè)“如墨般黑”的世界。在靜寂的深夜，夢(mèng)如同一面鏡子，透過(guò)層層遮掩人心的道德外衣，讓人心的本真顯出了原形。在《野草》中，“夢(mèng)”不僅是意愿的載體，還是一種主體關(guān)照客觀世界的修辭。

一、夢(mèng)：黑暗與荒誕中狂歡

《野草》中一個(gè)個(gè)夢(mèng)的篇章，是魯迅在黑暗與絕望中燃放出來(lái)的深邃思想，是在“廢弛的地獄邊沿”開出的“慘白色小花”（波德萊爾語(yǔ)），是憑借智慧和勇氣與空虛的暗夜進(jìn)行肉搏的結(jié)晶。“你的反抗，是為了希望光明的到來(lái)罷……但我的反抗，卻只不過(guò)是與黑暗搗亂?！盵3](P79)魯迅以“夢(mèng)”為媒介為讀者呈現(xiàn)了黑暗的現(xiàn)實(shí)世界和恐怖、極具夢(mèng)魘意味的荒誕世界。

（一）荒誕的世界

魯迅通過(guò)夢(mèng)境營(yíng)造了奇崛幽深的意境，作者乘著夢(mèng)幻的翅膀，發(fā)揮豐富的想象力和強(qiáng)有力的建構(gòu)力，塑造了鬼卒活躍、情景荒誕的世界。在《死火》、《狗的駁詰》、《失掉的好地獄》、《墓碣文》、《死后》等敘寫夢(mèng)的文章中，充斥著冒著黑煙的死火、凍云彌漫的冰谷、荒寒的地獄、伶俐的狗嘴、剝落的墓碣、頹敗的孤墳等意象。

加繆曾說(shuō)：“荒誕本質(zhì)上是一種分裂。它不存在于對(duì)立的兩種因素的任何一方。他產(chǎn)生于他們之間的對(duì)立?！盵4]“影子”作為附屬之物不愿敷衍生

活，想要強(qiáng)硬地告別“形”；常人眼中“遇見所有的闊人就馴良，遇見所有的窮人都狂吠”[3](P251)的勢(shì)利狗，卻開口駁詰人的“勢(shì)利”；油鍋邊的鬼卒叫喚呻吟，發(fā)出“失掉好地獄”的哀鳴；胸腹俱破、中無(wú)心肝的死尸，化作長(zhǎng)蛇般的游魂；當(dāng)運(yùn)動(dòng)神經(jīng)死亡而感覺神經(jīng)還能活動(dòng)的時(shí)候，人卻能夠看清世態(tài)炎涼……

敘述者如同黑夜中的精靈，穿行在刀山火海、人獸難分、魑魅魍魎的煉獄中。種種詭譎的意象和奇異的經(jīng)歷，都與現(xiàn)實(shí)世界的秩序大相徑庭。生者與死者完全消除了陰陽(yáng)的界限，現(xiàn)實(shí)中涇渭分明的人、獸、鬼在夢(mèng)境中對(duì)話交流，“井然有序”的現(xiàn)實(shí)秩序在夢(mèng)境中如同兒戲，時(shí)空自由的夢(mèng)境散發(fā)著逼人的寒氣和陰森森的鬼氣，“個(gè)體與世界的關(guān)系面臨著嚴(yán)峻的斷裂甚至完全的脫落，從而構(gòu)成了一系列荒謬的主題”[5](P265)，“夢(mèng)”中獨(dú)語(yǔ)呈現(xiàn)的是一個(gè)何其荒誕的世界。作者或是嫉惡如仇般地指摘，或是寓言式地諷刺，每一個(gè)夢(mèng)境朦朧又荒誕，生命的存在感和人的自我認(rèn)知在這種荒誕中愈加醒目了然。

（二）現(xiàn)實(shí)的世界

《野草》記錄了魯迅作為一名剛正不阿的勇猛斗士與黑暗壁壘獨(dú)自抗戰(zhàn)的心靈旅程。德國(guó)哲學(xué)家希爾德布蘭德特曾說(shuō)：“看起來(lái)簡(jiǎn)直無(wú)法在這瘋狂的活動(dòng)里找到固定的規(guī)律……夢(mèng)融進(jìn)萬(wàn)花筒般迷惑而瘋狂的漩渦?！盵6](P162)盡管夢(mèng)的世界五彩斑斕，魯迅在構(gòu)筑荒誕世界的同時(shí)，從來(lái)沒有忘記對(duì)黑暗的現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)照。

在這些以現(xiàn)實(shí)世界為主的夢(mèng)境中，我們可以更加明了地看到魯迅如何借助“夢(mèng)”揭露黑暗，直面慘淡的人生和正視淋漓鮮血的悲壯情懷。面對(duì)“廩秋”“嚴(yán)霜”的摧殘，《秋夜》中的小粉紅花和小青蟲都做著好夢(mèng)，表現(xiàn)出了對(duì)黑暗堅(jiān)韌的反抗精神；在“昏沉的夜”里，作者進(jìn)入美好的夢(mèng)中，看到無(wú)數(shù)“美的人和美的事”，“美麗，優(yōu)雅，有趣”，如滿天飄動(dòng)的云霞，又如萬(wàn)顆奔馳的星光，“昏沉的夜”與這“好的故事”形成了鮮明的對(duì)立；《頹敗線的顫動(dòng)》中的老婦在付出自我并將子孫養(yǎng)育成人后，卻遭到了后輩的冷眼與辱罵，毒笑與殺戮，但她卻毅然選擇了在深夜中行走，表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的慘痛和悲哀；《立論》更接近于用樸素的寫實(shí)筆法去表達(dá)一個(gè)故事，它“并非一定要借夢(mèng)的表現(xiàn)來(lái)描寫無(wú)序的世界，應(yīng)該說(shuō)是具有諷刺性的寓言作品”[7](P94)。在現(xiàn)實(shí)的世界中，魯迅看到的是黑暗本身和人的生存本相，并且執(zhí)著地堅(jiān)守和反抗。面臨現(xiàn)實(shí)中的友與仇，人與獸，愛與不愛，極度孤獨(dú)和荒涼絕望，魯迅借助夢(mèng)的形式吐納心結(jié)。他以自己足夠的清醒與冷靜駕馭著夢(mèng)境中的人、獸、物、草對(duì)話，并與之狂歡，以非凡的勇氣看透空虛的暗夜中人的生存本相，并堅(jiān)韌地堅(jiān)守著絕望之中的抗?fàn)帯⒎纯埂?/p>

魯迅采用夢(mèng)的形式結(jié)構(gòu)篇章，夢(mèng)直接通向魯迅的深邃的心靈世界?！兑安荨分械幕恼Q世界和現(xiàn)實(shí)世界“疊印成迷離的象征世界，充塞著怪誕的夢(mèng)幻、陰森的靈魂、離奇的情節(jié)和詭秘的色彩，動(dòng)人地凸顯其象征之美、詩(shī)意之美和荒誕之美”[8]。

夢(mèng)境不受時(shí)空邊界的限制，擺脫一切等級(jí)、禁令，憑借敘述者自身的思想建構(gòu)一個(gè)特殊的“第二世界與第二生活”，形成了一種與現(xiàn)實(shí)世界相區(qū)別的“雙重世界關(guān)系”。在夢(mèng)境中，不僅作者解去了種種束縛，可以天馬行空地聯(lián)想，夢(mèng)境中的人和物也都不拘形跡，形成一種“狂歡的世界感受”。一定程度上說(shuō)，夢(mèng)境所形成的的“第二生活、第二世界就是作為對(duì)日常生活、亦即非狂歡生活的戲仿而建立的，就是作為顛倒的世界而建立的”[9](P13)。魯迅在夢(mèng)境中使用反向、顛倒、嘲弄、貶低、諷刺等手法來(lái)顛覆原有的社會(huì)秩序，直指黑暗的現(xiàn)實(shí)，撕開了它的偽裝，形成了一種狂歡式的交往和對(duì)話。

二、夢(mèng)：精巧的修辭

《野草》中荒誕與現(xiàn)實(shí)疊印交織的夢(mèng)境，內(nèi)容各不相同，意蘊(yùn)各有所指，當(dāng)我們從其結(jié)構(gòu)入手時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)很多敘寫“夢(mèng)”的篇章有著異曲同工之妙。

（一）平衡的環(huán)形結(jié)構(gòu)

此處所指的環(huán)形結(jié)構(gòu)，是指詩(shī)歌的開始和結(jié)尾都使用同一意象或母題，指涉一種回旋和對(duì)稱的結(jié)構(gòu)。詩(shī)歌如同音樂，本質(zhì)上是一種時(shí)間性或者直線性的藝術(shù)，環(huán)形結(jié)構(gòu)將一首詩(shī)扭曲成一個(gè)字面意義上的“圓圈”。

《野草》中敘寫夢(mèng)的詩(shī)篇具有環(huán)形結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，或許是作者在不經(jīng)意間的刻意為之。作品中的夢(mèng)總是存在一個(gè)“醒——入夢(mèng)——做夢(mèng)（眠）——醒”的環(huán)形結(jié)構(gòu)狀態(tài)，形成一種對(duì)稱和平衡，現(xiàn)將

主要文章列表如下：

篇名醒入夢(mèng)做夢(mèng)（眠）醒《影的告別》睡覺與影的對(duì)話《好的故事》夜讀朦朧中看見夢(mèng)見“好的故事”驚覺《狗的駁詰》醒的狀態(tài)夜夢(mèng)狗與“我”辯駁逃離《失掉的好地獄》醒的狀態(tài)夜夢(mèng)魔鬼訴說(shuō)地獄《墓碣文》醒的狀態(tài)夜夢(mèng)“我”讀墓碣文，與死尸對(duì)話《頹敗線的顫動(dòng)》醒的狀態(tài)進(jìn)入夢(mèng)魘看到母女間的故事夢(mèng)醒《立論》醒的狀態(tài)夜夢(mèng)老師教立論《死后》醒的狀態(tài)夜夢(mèng)死后的流言、是非及思想起來(lái)

除了幾篇以“我夢(mèng)見……”開篇的文章，其他幾篇敘寫夢(mèng)的文章也都暗合了環(huán)形結(jié)構(gòu)狀態(tài)。作者首先都處于醒的狀態(tài)，由于受到某種因素的誘引而進(jìn)入夢(mèng)境，擺脫時(shí)間和空間的束縛，容納進(jìn)整個(gè)散文詩(shī)的主題和內(nèi)涵，最后回歸到醒的狀態(tài)。

整個(gè)夢(mèng)境的開篇處與結(jié)尾處類似，形成首尾呼應(yīng)的平衡形態(tài)；做夢(mèng)部分構(gòu)成獨(dú)立完整話語(yǔ)空間，如同在兩端細(xì)長(zhǎng)平滑的管道中間突然膨脹，形成別樣的所在。“詩(shī)的結(jié)尾通過(guò)張力的制造和釋放，期待的喚醒和實(shí)現(xiàn)，帶來(lái)一種終結(jié)、化解、平靜的感受。”[10]或是在狗的駁詰之后，或是與死尸對(duì)話之后，《野草》中敘寫夢(mèng)的詩(shī)篇釋放了本身的張力之后，最終在醒來(lái)之后恢復(fù)到當(dāng)初的平靜，如平靜的湖面經(jīng)歷一番漣漪之后恢復(fù)平靜一般，前后文形成呼應(yīng)和對(duì)稱。除此之外，這種嵌入“夢(mèng)境”的環(huán)形結(jié)構(gòu)還能包容進(jìn)更加豐富的內(nèi)涵，一定程度上擺脫時(shí)空的束縛。

（二）角色互換與價(jià)值重估

李歐梵曾說(shuō)：“角色與價(jià)值的對(duì)換是魯迅夢(mèng)詩(shī)的中心手法，似乎是為了實(shí)現(xiàn)廚川所提倡的那種‘尼采對(duì)價(jià)值的再評(píng)估’。”[11](P89)在《野草》敘寫夢(mèng)的眾多篇目中，作者“采用獨(dú)白、象征性的形象、難解的格言等等”[12](P96)，將人與獸、善與惡的角色置換，顛覆現(xiàn)實(shí)秩序賦予的已有認(rèn)知，對(duì)其進(jìn)行價(jià)值重估。在一篇以夢(mèng)開始的《狗的駁詰》中，主人公是一條狗，詩(shī)人在夢(mèng)中和狗相遇后進(jìn)行了焦灼的辯論：

“住口！你這勢(shì)利的狗！”

……

“我慚愧：我終于還不知道分別銅與銀；還不知道分別布和綢；還不知道分別官和民；還不知道分別主和奴；還不知道……”

在這段精彩的辯論中，狗反而大獲全勝。在這里不僅將人與狗的角色作了對(duì)換，還將人與狗留給世人的已有價(jià)值觀念作了顛覆——狗并不勢(shì)利，它比人要好些。

在另一篇文章《失掉的好地獄》中，作者發(fā)現(xiàn)死后的自己處于“地獄的旁邊”，“一切鬼魂們的叫喚無(wú)不低微，然有秩序，與火焰的怒吼，油的沸騰，鋼叉的震顫相和鳴，造成醉心的大樂，布告三界，地下太平?！边@些“奇麗而狂亂的恐怖”[13](P152)的夢(mèng)靨詩(shī)篇，引起的不僅是一種現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位感，還有一種價(jià)值的顛覆感。魔鬼訴說(shuō)著寓言，悲悼人類征服了地獄，并使得地獄變得更壞了，“這是人類的成功，是鬼魂的不幸”。魔鬼的意思實(shí)際上是價(jià)值的對(duì)換，通常而言，人比魔鬼、比野獸好，但在地獄里，人卻比魔鬼還壞。在《死后》一文中，作者借死后的人來(lái)看現(xiàn)實(shí)世界的世態(tài)炎涼，來(lái)關(guān)照活人的世界。文章中作者往往反常道而行，從而實(shí)現(xiàn)了價(jià)值的互換，完成了作者所想達(dá)到的重估。

弗洛伊德（S.Frued）指出：“說(shuō)出來(lái)的夢(mèng)可稱為夢(mèng)的顯意（the manifest dream-content）,其背后隱含的意義，由聯(lián)想到得到的，可稱為夢(mèng)的隱意（the latent dream-thought）?！盵14](P101)夢(mèng)的“顯意”和“隱意”二重性，形成了夢(mèng)的文本的二重結(jié)構(gòu)?！兑安荨分兴鶖⑹龅膲?mèng)與夢(mèng)背后隱含的意義之間存在著一個(gè)隱喻性的關(guān)系，魯迅正是借助這種隱喻結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了角色的互換，以隱喻結(jié)構(gòu)作障眼法，顛覆已有的價(jià)值觀念，達(dá)到重估的目的。

（三）以形象之筆畫靈魂之竅

夢(mèng)是以形象為主的非言語(yǔ)性體驗(yàn)，魯迅對(duì)其情有獨(dú)鐘。作者用肉眼去辨認(rèn)生活，卻用心眼去透視世界，借助形象、象征畫面的浮現(xiàn)，去拷問(wèn)自己、他人和社會(huì)的靈魂。別林斯基曾說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌底任務(wù)，就是從生活底散文中抽出生活底詩(shī)，用這生活底忠實(shí)的描繪來(lái)震撼靈魂?！盵15](P154)在大量的作品中，魯迅對(duì)人物靈魂的拷問(wèn)之深，達(dá)到了靈魂出竅的程度。他以獨(dú)有的方式表現(xiàn)出“對(duì)自我內(nèi)心世界的密切關(guān)注，并努力追求一種對(duì)靈魂的復(fù)雜性和

《摘編》充分體現(xiàn)了習(xí)近平總書記心系三農(nóng)和貧困群體，親力親為，踐行莊嚴(yán)承諾，“捧著一顆心來(lái)，不帶半根草去”的親民愛民惜民之情懷。讀罷，一位站高望遠(yuǎn)、總攬全局，決勝脫貧攻堅(jiān)、共享全面小康，為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國(guó)夢(mèng)而不忘初心、砥礪前行的大國(guó)領(lǐng)袖形象躍然紙上?！疤煜轮蝸y，不在一姓之興亡，而在萬(wàn)民之憂樂?！边@既是共產(chǎn)黨人應(yīng)有的為民情懷，也是一個(gè)執(zhí)政黨為民造福的應(yīng)為之事。

深邃感的完美表達(dá)”[16](P6)。

“我真愛這好的故事，趁碎影還在，我要追回他，完成他，留下他。”作者從“昏沉的夜”中的一場(chǎng)夢(mèng)境中醒來(lái)之后，是那樣急切地要追尋這夢(mèng)中的幻影。在《好的故事》中，“兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍(lán)，農(nóng)夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹……”，各種形象應(yīng)接不暇，產(chǎn)生了極其強(qiáng)烈、鮮明的畫面。再看“死火”的形象：“有炎炎的形，但毫不動(dòng)搖，全體冰潔，像珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙……”。作者在夢(mèng)境中極盡描繪之能事，通過(guò)美與丑、光明與黑暗這樣對(duì)立的藝術(shù)形象，表現(xiàn)了他對(duì)美好理想的執(zhí)著追求和對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望。

魯迅把自己的社會(huì)感受巧妙地“外化”為可感的形象圖畫，“從個(gè)別描寫開始作為藝術(shù)構(gòu)思的起點(diǎn)，不以空泛的議論代替形象的抒情”[17](P152)，用奇麗幽深、意蘊(yùn)豐富、形象生動(dòng)的夢(mèng)境來(lái)解剖靈魂?！赌鬼傥摹分械膲?zāi)梗褪恰棒斞笧樽约旱纳嬖诤团c之相聯(lián)系的虛無(wú)寂寞的思想，用文學(xué)形象修葺的一座小小的新墳”[18](P188)。

無(wú)論是《立論》中借助夢(mèng)境對(duì)中庸哲學(xué)的絕妙畫像，還是《頹敗線的顫動(dòng)》中對(duì)負(fù)義靈魂的鞭撻，抑或是在《狗的駁詰》和《死后》中撕下“正人君子”虛偽的假面，魯迅或是通過(guò)優(yōu)美的生活圖畫，或是創(chuàng)造深遠(yuǎn)的抒情意境，不僅“時(shí)時(shí)解剖別人，然而更多的是更無(wú)情面地解剖自己”[3](P284)?！兑安荨吩隰斞赶壬袆?chuàng)作中，“是最具靈感和現(xiàn)代性特征的作品，是其潛意識(shí)世界的文學(xué)結(jié)晶，是魯迅內(nèi)心的沖突和糾葛的象征式的寫照”[11](P204、205)。

這種以形象畫靈魂之竅，無(wú)疑是“夢(mèng)”在《野草》中所具有的重要特點(diǎn)。

三、夢(mèng)：無(wú)意識(shí)地言說(shuō)

魯迅借助夢(mèng)的言說(shuō)，在《野草》中鬼斧神工般地表達(dá)自己，建構(gòu)起一個(gè)在時(shí)空領(lǐng)域極其廣闊、亦想象亦現(xiàn)實(shí)的世界，拓展了自己的言說(shuō)空間，開辟了嶄新的詩(shī)歌藝術(shù)天地。

（一）在自由的時(shí)空穿梭

《死火》、《狗的駁詰》、《失掉的好地獄》、《墓碣文》、《死后》等散文詩(shī)以“我夢(mèng)見……”開篇，敘寫在“夢(mèng)”中發(fā)生的怪誕故事，如影的告別，狗的駁詰，死尸于墳?zāi)怪虚_口說(shuō)話，死尸看透世態(tài)炎涼等等。《頹敗線的顫動(dòng)》中的一個(gè)少婦，因貧困饑餓被迫出賣自己的肉體來(lái)養(yǎng)活自己的女兒，等她到了老年，女兒長(zhǎng)大成家之后，卻被視為難以見人、引以為恥的對(duì)象，在短小的篇幅中就容納了青年與老年、老一輩與小一輩的故事。除了在時(shí)間上的自由拉伸，作者還在人間、地獄等處自由穿插，在空間上游走自如。借助夢(mèng)境的虛擬，作者擺脫時(shí)空的束縛，不受文體的限制，“將讀者從現(xiàn)實(shí)通常的感覺推開，由是便得到一種詩(shī)的特許權(quán)，可以放任自己的藝術(shù)想象浮游于超現(xiàn)實(shí)的怪異領(lǐng)域”[11](P98)。在《失掉的好地獄》中，“我”夢(mèng)見自己身處地獄，這里鬼魂不停地叫喚。魔鬼跟我說(shuō)鬼魂打敗了天神占領(lǐng)了地獄，不久人類又戰(zhàn)勝了魔鬼占領(lǐng)了地獄?；囊啊⒐砘旰偷鬲z等只有在夢(mèng)中才能出現(xiàn)的意象，與其說(shuō)是夢(mèng)中的荒誕與變形，不如說(shuō)是現(xiàn)實(shí)人生的寫照。

所有的事物，皆可以不按照既定的規(guī)則在夢(mèng)境中穿行。在夢(mèng)境中，魯迅是在“用另一個(gè)大腦進(jìn)行著游歷、感知和思考，這使他獲得了某種無(wú)限的、靈界般的能量”[19]。跳出了時(shí)空限制，作者的思想可以天馬行空，自由拉伸。夢(mèng)中的言說(shuō)可以跨越數(shù)千年，縱橫數(shù)萬(wàn)里，上至天堂，下至地獄，人鬼神獸無(wú)一不可；可以盡吐真言，可以嬉笑怒罵；可以無(wú)所不至，無(wú)所不能?！爸挥性凇畨?mèng)’中，才真正掙脫了人世的物質(zhì)的、精神的‘狹的籠’，進(jìn)入‘天馬行空’、無(wú)拘無(wú)束的自由境界。”[20](P230)

(二）實(shí)現(xiàn)散文詩(shī)的“間離效果”

“間離效果”又譯作“陌生化效果”或“間情法”，本是布萊希特演劇理論中的一個(gè)核心概念。它既要求演員破除第四堵墻的舞臺(tái)幻覺，不要追求“生活”在角色中，與角色的感情融合為一，而是表演人物和事件，同時(shí)使觀眾和舞臺(tái)上的一切保持

一定間離，一邊有足夠的理智來(lái)欣賞判斷；另外也主張演員要把人們司空見慣的東西，通過(guò)表演使觀眾感到震驚，引起思考，從而覺醒起來(lái)，奮起改造世界?！伴g離效果”是一項(xiàng)重要的美學(xué)原則，追求陌生化、不追求感情共鳴以及富含哲理并發(fā)人深思是它的三個(gè)重要特征?！兑安荨分袛憠?mèng)的散文詩(shī)蘊(yùn)含深厚、哲理性強(qiáng)、引人欣賞、發(fā)人深思，作者在無(wú)意識(shí)中貫穿和運(yùn)用了“間離效果”。

布萊希特曾說(shuō)：“必須運(yùn)用對(duì)熟悉的事物進(jìn)行間離的技巧”，“使人們對(duì)現(xiàn)實(shí)中習(xí)以為常的東西產(chǎn)生疑問(wèn)和吃驚”[21]。魯迅在《野草》的創(chuàng)作中，通過(guò)營(yíng)造夢(mèng)境這種藝術(shù)手法，在讀者的感官和常見的事物間造成一種距離。司空見慣的狗吠人的場(chǎng)景，被作者轉(zhuǎn)換為狗與人的辯論場(chǎng)景，而且在狗的眼中人就是勢(shì)利的物種?！端篮蟆芬辉?shī)中，死尸成為關(guān)照活人世界的主角，感受著世人的議論，各種“正人君子”的刁難。作者轉(zhuǎn)換關(guān)照世界的視角，讓死尸感受世態(tài)炎涼。詩(shī)中的內(nèi)容已經(jīng)令讀者驚愕，再披上夢(mèng)的外衣，更加引起讀者的懷疑、吃驚和思考。夢(mèng)境的加入，既會(huì)讓讀者感到陌生，又會(huì)使人感到順理成章。

《野草》中敘寫夢(mèng)的散文詩(shī)重形象而少議論，重意境的創(chuàng)造而不務(wù)詞藻的華麗?！逗玫墓适隆分?，在“昏沉的夜里”，“朦朧地看到一個(gè)好的故事”，有“美麗，幽雅，有趣”的意境，有“許多美的人和美的事，錯(cuò)綜起來(lái)像一天云錦，而且萬(wàn)顆奔星似地飛動(dòng)著”。 作者在創(chuàng)作中不追求以情勝，不把“感情共鳴”作為追求的目標(biāo)，而是追求將讀者的感情和作品保持相對(duì)的距離，給讀者保留了獨(dú)立的藝術(shù)欣賞和評(píng)判的余地。

夢(mèng)境的營(yíng)造還增添了詩(shī)歌的哲理，發(fā)人深省?！队暗母鎰e》是一篇“曲折的自喻性的作品”[18](P37)。其中蘊(yùn)含著濃厚的虛無(wú)主義色彩，作者所擬設(shè)的“影”與它所依附的“你”的告別，實(shí)際上就是作者向虛無(wú)和陰影告別的一種表現(xiàn)?！兑安荨窋憠?mèng)的詩(shī)篇中的“多種沖突著的兩極建立起一個(gè)不可能邏輯地解決的悖論的漩渦”，“這是希望與失望之間的一種心理的絕境，隱喻地反照出了些在他生命的這一關(guān)鍵時(shí)刻的內(nèi)心情緒”[11](P103-105)。

(三)平等交往與對(duì)話

魯迅在《狗的駁詰》等多篇文章中都連續(xù)以“我夢(mèng)見自己……”開篇，選取第一人稱敘述整個(gè)夢(mèng)境。但《野草》中的“我”并非常態(tài)的“我”，而是處于夢(mèng)境之中的“我”，這種亦真亦幻、半真半假的夢(mèng)境不對(duì)讀者構(gòu)成任何強(qiáng)制和話語(yǔ)霸權(quán)，給讀者留下了極其廣闊的空間判別是非真假。

采用第一人稱敘述，就好像是《野草》中的“我”在訴說(shuō)自己的故事，而讀者作為傾聽者，仿佛是與《野草》中的敘述者——“我”交流對(duì)話。不同的讀者有不同的體驗(yàn)，能感受到不同的人生況味。在《墓碣文》中，“我夢(mèng)見自己正和墓碣對(duì)立，讀著上面的刻辭”，文章中的“我”與墓碣形成對(duì)話；而墓碣陰面的殘存的文句“……答我。否則，離開！……”，這又形成墓碣（文字）與“我”的對(duì)話，此處的墓碣的文字實(shí)際上就是死尸的言說(shuō)者，而對(duì)于身臨其境的讀者而言，這個(gè)“我”難道就僅僅是散文詩(shī)中的敘述者——“我”嗎？詩(shī)的結(jié)尾處“我疾走，不敢反顧，生怕看見他的追隨”，此處有作為敘述者的“我”對(duì)游魂的逃離，還有作為做夢(mèng)者的“我”對(duì)夢(mèng)境的逃離，游魂、敘述者、做夢(mèng)者以及讀者之間形成多維的對(duì)話關(guān)系，不知不覺地進(jìn)入到對(duì)游魂問(wèn)答的思考與追尋中。

常態(tài)的“我”與敘述者“我”相分離，作者以第三者的姿態(tài)介入夢(mèng)境，去遠(yuǎn)觀和審視夢(mèng)境中敘述者和他人的活動(dòng)，形成一種“看”與“被看”的模式。作者以局外人的身份，去觀察不斷轉(zhuǎn)換視角、變換身份的敘述者，形成一種感情間隔，更加冷靜客觀地關(guān)照這個(gè)世界。

四、《野草》中“夢(mèng)”的詩(shī)學(xué)意義

詩(shī)學(xué)研究的根本問(wèn)題在于把握詩(shī)歌存在的“主體”，也即深入探討詩(shī)歌作品的符號(hào)系統(tǒng)?！斑@個(gè)符號(hào)系統(tǒng)真正的‘主體’既不是寫作者本人，也不是閱讀者，而是文本自身的語(yǔ)言性，即那個(gè)由一系列話語(yǔ)按照詩(shī)學(xué)的某種規(guī)則所構(gòu)建稱的‘織物’?！盵16](P12)也就是說(shuō)，這個(gè)話語(yǔ)的“織物”應(yīng)該保持獨(dú)立性和完整性，它擁有諸如意象、主體、修辭等一系列詩(shī)學(xué)的基本范疇。在《野草》中，夢(mèng)境是不受作者主觀意志支配的無(wú)意識(shí)的活動(dòng)，它與寫作者和讀者都保持了應(yīng)有的距離?？梢哉f(shuō)，《野草》中的夢(mèng)是獨(dú)立于作者與讀者之外的文學(xué)作品本身的符號(hào)系統(tǒng)，是包含有完整意象、主題、修辭和獨(dú)立意蘊(yùn)的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。

“夢(mèng)”所具有的詩(shī)學(xué)意義不能簡(jiǎn)單等同于它如何精彩地成為附庸于思想性之上的裝飾物，而應(yīng)該

看到“夢(mèng)”作為一種修辭藝術(shù)所具有的藝術(shù)魅力。我們不能將藝術(shù)性與思想性相割裂，更不能忽視藝術(shù)性本身存在的意義。由于寫作者和話語(yǔ)接受者同時(shí)構(gòu)建文學(xué)作品的思想意義，而寫作者與話語(yǔ)接受者的生存經(jīng)驗(yàn)和精神傾向等因素千差萬(wàn)別，因此“在這個(gè)話語(yǔ)結(jié)構(gòu)空間中的意蘊(yùn)的豐富性，甚至大于寫作者的生存經(jīng)驗(yàn)”[16](P13)和本意。詩(shī)學(xué)意義的研究關(guān)鍵在于指出話語(yǔ)系統(tǒng)的內(nèi)容如何被表達(dá)，并以何種方式保持了其獨(dú)立性。

《野草》中“夢(mèng)”的詩(shī)學(xué)意義在于，首先，它不受時(shí)空邊界限制，擺脫一切等級(jí)、禁令，形成一種狂歡式的交往和對(duì)話；其次，相對(duì)于散文詩(shī)首尾的平靜而言，嵌入的“夢(mèng)境”制造了強(qiáng)烈的張力，蘊(yùn)含了作者的期待和批判，制造的張力在結(jié)尾處得到釋放化解，形成表面波瀾不驚，實(shí)則波濤洶涌的修辭魅力；再次，獨(dú)立的話語(yǔ)空間中營(yíng)造“陌生化”的場(chǎng)景和意境，在讀者的感官和常見事物間造成“間離”，構(gòu)建出奇詭變幻而又意蘊(yùn)豐富的話語(yǔ)空間?？傮w而言，《野草》中“夢(mèng)”的廣泛使用，把形象、象征的詩(shī)意與詩(shī)情相結(jié)合，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)“黯然的、不可預(yù)測(cè)的所在，自然的神奇之景與人的迷惘的心境撞擊成無(wú)數(shù)斑駁的感覺的碎片，這里充滿了渴望與期待，困惑與失落，復(fù)歸與放逐”[22](P350)，實(shí)現(xiàn)了魯迅散文詩(shī)的哲學(xué)意圖。

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（責(zé)任編輯 顏?。?/p>

The Poetry of Dreams——On the Narration of the dreams in Wild Grass

SONG Jingsi
(School of Liberal Arts, Renmin University of China, Beijing, 100872, China)

“The dreams” in Wild Grass created a varying and interesting discourse space, which shaped a revelingcommunication and dialogue. The key of researches on poetic significance lies in pointing out how the content ofdiscourse system is expressed and the way to keep its independence. Therefore, the poetic significance of “the dreams”cannot be simply equaled with the splendid ornament appended to the thoughts, but should also be considered as arhetoric art with artistic charm. Based on textual close reading, this article plans to analyze the poetic significance of“the dreams” in Wild Grass from the perspectives of the contents, features and expressing effects of the dreams.

prose poem; Wild Grass; dream; poetic significance

I206.6

A

1004—1877（2014）02—0015—06

2014-01-13

宋靜思（1990-），男，土家族，湖北恩施人，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士研究生，主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。