黃居正

拉圖雷特修道院建筑中的互文性

黃居正

本文以勒·柯布西耶晚年的作品拉圖雷特修道院為對(duì)象，借用文學(xué)批評(píng)中的互文性概念，考察柯布在創(chuàng)作過(guò)程中援引的4個(gè)歷史先例：愛(ài)瑪修道院、索倫特修道院、雅典衛(wèi)城、阿索斯圣山的西蒙·佩特拉修道院，梳理出這4個(gè)歷史原型中哪些詞匯進(jìn)入到了柯布的視野中，并轉(zhuǎn)化、熔鑄成他獨(dú)特的新建筑語(yǔ)匯，最后編織出了一首壯麗恢宏的現(xiàn)代建筑史詩(shī)——拉圖雷特修道院。

勒·柯布西耶，互文性，愛(ài)瑪修道院，索倫特修道院，雅典衛(wèi)城，西蒙·佩特拉修道院

1 引子

清華大學(xué)建筑學(xué)院與《世界建筑》雜志舉辦“建筑批評(píng)的工具和方法”學(xué)術(shù)論壇，邀請(qǐng)筆者參加并發(fā)言，因筆者在該領(lǐng)域無(wú)甚學(xué)術(shù)心得，不像其他與會(huì)學(xué)者，都是兩岸當(dāng)今建筑界活躍的批評(píng)家，故最初推辭了一番，但考慮到同為建筑媒體人，對(duì)國(guó)內(nèi)建筑界依然不盡如人意的批評(píng)現(xiàn)狀做些努力，期望有些改觀，似乎是不能逃避的責(zé)任，因此，最后還是應(yīng)承了下來(lái)。

會(huì)議期間，聽(tīng)到了不少學(xué)者的有益見(jiàn)解。不過(guò)，對(duì)于建筑批評(píng)與建筑歷史之間的關(guān)系，設(shè)計(jì)分析與研究是否可以納入建筑批評(píng)的范圍，建筑批評(píng)的邊界和范疇究竟在哪里？這樣的一些困惑仍然沒(méi)有得到解答。

著名藝術(shù)史家文杜里（Lionelo Venturi）在《西方藝術(shù)批評(píng)史》中認(rèn)為，藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)史之間不該有什么區(qū)別，因?yàn)楹笳呔推浔举|(zhì)而言必定是判斷性的。換言之，一切藝術(shù)史都是批評(píng)史，兩者間不存在明確可分的哲學(xué)差異[1]。那么，建筑批評(píng)與建筑史呢？我們是否可以說(shuō)：一切建筑史都是批評(píng)史？答案是：顯然不能。首先，經(jīng)過(guò)20世紀(jì)史學(xué)家們的努力，建筑史早已成為高度專業(yè)化的學(xué)科（看看大學(xué)教育中的學(xué)科設(shè)置就可理解），而建筑批評(píng)某種程度上卻是以其非學(xué)科性為重要特征。在本次論壇發(fā)言中，張路峰老師就特別地強(qiáng)調(diào)了這一特征；其次，建筑史作為一門獨(dú)立學(xué)科，足以自主，而建筑批評(píng)卻部分地取決于它對(duì)出版業(yè)與大眾媒體的依賴；再者，雖然建筑史與建筑批評(píng)在價(jià)值判斷、所使用的解釋工具和方法方面存在不少共同點(diǎn)，但批評(píng)的文本就其形式、風(fēng)格及策略而言，都形成一種特殊的文體，大不同于建筑史的寫(xiě)作；最后，也是筆者認(rèn)為建筑批評(píng)與建筑史之間最為重要的差異，即，批評(píng)家必須直面現(xiàn)場(chǎng)，他們針對(duì)作品，做有關(guān)形式、內(nèi)容、意義和價(jià)值的探討；而建筑史則負(fù)責(zé)對(duì)作品與其社會(huì)、時(shí)代背景關(guān)系作探討，并以歷史的觀點(diǎn)來(lái)解釋風(fēng)格的起源與演變，并給與作品建筑史之定位。

鄭時(shí)齡先生在《建筑批評(píng)學(xué)》一書(shū)中，論述了建筑批評(píng)承載的7種基本的功能[2]。在此，我們不妨可以把之約減，并轉(zhuǎn)化為建筑批評(píng)的4個(gè)階段：描述、分析、解釋和評(píng)價(jià)。這4者之間理應(yīng)環(huán)環(huán)相扣，相互滲透，但正如前述，批評(píng)針對(duì)的是具體作品，不同的對(duì)象必然會(huì)采用不同的批評(píng)方法，因此，也會(huì)在4個(gè)階段中各有側(cè)重。

同樣在這本《建筑批評(píng)學(xué)》中，鄭時(shí)齡先生列出了從社會(huì)批評(píng)、文化批評(píng)到形式批評(píng)、歷史批評(píng)的10種批評(píng)模式，涉及到建筑學(xué)學(xué)科的外延和內(nèi)涵的方方面面。無(wú)庸置疑，一位真正的批評(píng)家，他的理論和方法應(yīng)該是多種多樣的，但采用什么樣的批評(píng)方法和模式完全取決于他面對(duì)的對(duì)象和問(wèn)題。不過(guò)有一樣?xùn)|西應(yīng)該是批評(píng)家一以貫之的，那就是始終要秉持蘇格拉底式的謙虛，因?yàn)槿说闹R(shí)也許千差萬(wàn)別，但在“無(wú)知”上則是相同的。

拙文嘗試以勒·柯布西耶晚年的作品拉圖雷特修道院為對(duì)象，借用文學(xué)批評(píng)中的互文性概念，考察柯布在創(chuàng)作過(guò)程中援引的某些建筑先例，論述拉圖雷特修道院的形式品質(zhì)、象征意涵和空間意義。

2 互文性的概念

羅蘭·巴特在《文之悅》一書(shū)中說(shuō)：文即織物，任何文本都是由過(guò)去的文本中引出而重編的新的織品，都是對(duì)別的文本的吸收和轉(zhuǎn)換。大凡有過(guò)中國(guó)唐詩(shī)宋詞閱讀經(jīng)驗(yàn)的我們，很容易理解詩(shī)詞文章是一種經(jīng)緯交錯(cuò)之物，與別的詩(shī)詞文章有著千絲萬(wàn)縷的牽連，就像一張地毯，揭開(kāi)背后，許多線頭會(huì)告訴你，這張地毯是由從不同的舊地毯上拆解下來(lái)的絨線重新編織而成。這種互文性，不獨(dú)存在于文學(xué)中，在繪畫(huà)、建筑等藝術(shù)領(lǐng)域中也比比皆是。當(dāng)初馬奈那幅因“有傷風(fēng)化”而冒犯眾人、引起舉世嘩然的《草地上的午餐》（圖1），畫(huà)面前景中的3位人物，其構(gòu)圖形式、動(dòng)作姿態(tài)，無(wú)不與拉斐爾的木刻畫(huà)《帕里斯的裁判》中右下角的3位河神相仿佛（圖2）。這樣的例子，在藝術(shù)史上不勝枚舉，或者說(shuō)，正是如此才構(gòu)成了所謂的“藝術(shù)史”，恰如沃爾夫林所說(shuō)的，一切繪畫(huà)得力于其他繪畫(huà)之處多于得力于直接觀察。

一部建筑史，無(wú)非是不同地區(qū)、不同文化、不同時(shí)代之間的相互參照，以及在此基礎(chǔ)上的闡發(fā)和創(chuàng)新。作為個(gè)體的建筑師，他的才能，不在于有多大的無(wú)中生有的天賦本領(lǐng)，而在于他能否突破陳陳相因的陋習(xí)，恰當(dāng)?shù)貜臍v史建筑的先例中轉(zhuǎn)換出新的形式和空間語(yǔ)言，化出新的意象和意境。所以阿爾瓦羅·西扎告誡我們說(shuō)：建筑師的工作不是發(fā)明，而是發(fā)現(xiàn)。

意大利早期文藝復(fù)興時(shí)期的偉大建筑師布魯乃列斯基，1401年與吉貝爾蒂競(jìng)爭(zhēng)圣喬凡尼洗禮堂大門的設(shè)計(jì)，落敗后，離開(kāi)佛羅倫薩，與雕塑家多那太羅同游羅馬。在羅馬，布魯乃列斯基對(duì)萬(wàn)神廟、羅馬廢墟進(jìn)行了考古式的潛心研習(xí)，之后獨(dú)自前往意大利各地，甚至傳說(shuō)到過(guò)伊斯蘭世界，詳細(xì)考察過(guò)清真寺建筑。通過(guò)研究這些歷史先例使用的材料、建造方法、結(jié)構(gòu)形式，17年后，當(dāng)他回到佛羅倫薩，參加百花大教堂的競(jìng)標(biāo)時(shí)，終于戰(zhàn)勝了老對(duì)手吉貝爾蒂，成為百花大教堂的總建筑師。在教堂的設(shè)計(jì)和建造過(guò)程中，布魯乃列斯基結(jié)合羅馬萬(wàn)神廟的穹頂和哥特式教堂的肋拱，設(shè)計(jì)了1/5尖頂?shù)男滦徒Y(jié)構(gòu)形式。在建造技術(shù)和材料使用上，他同樣參考了萬(wàn)神廟等歷史先例，譬如這座圓頂實(shí)則由兩個(gè)圓頂組成，以內(nèi)外兩層殼疊合在一起；在圓頂?shù)?個(gè)高度各設(shè)置4道橫向的石鏈；內(nèi)層圓頂磚石建造部分采用人字形砌筑方式。這些技術(shù)措施，并非是布魯乃列斯基的全新創(chuàng)造，而是得益于他游歷中考察過(guò)的那些古代各個(gè)時(shí)期的建筑。

1 草地上的午餐，愛(ài)德華·馬奈，1863年

2 帕里斯的裁判，馬爾坎尼奧·拉伊蒙迪印刷，拉斐爾設(shè)計(jì)，1520（1、2圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[8]）

在佛羅倫薩百花大教堂建成百年后，年事已高的米開(kāi)朗基羅被任命為圣彼得大教堂的總建筑師，他帶著兩個(gè)助手，回到家鄉(xiāng)，獲得了3張進(jìn)入圓頂?shù)耐ㄐ凶C，好在展開(kāi)圣彼得的鼓形座及圓頂工作之前，能夠檢視布魯乃列斯基的建造方法。在圓頂之上，米開(kāi)朗基羅一定與布魯乃列斯基進(jìn)行了一場(chǎng)有關(guān)建筑藝術(shù)的百年對(duì)話，揭開(kāi)了米開(kāi)朗基羅對(duì)鼓座之上建造龐大圓頂?shù)闹T多困惑，了解了宏偉形式背后的設(shè)計(jì)和建造邏輯。1564年，以佛羅倫薩人為榮的米開(kāi)朗基羅，終于建造出了與自己的前輩布魯乃列斯基的圓頂相匹敵的作品。

3 與拉圖雷特修道院互文的4個(gè)建筑先例

當(dāng)我們把目光投射回20世紀(jì)現(xiàn)代主義建筑的巨匠勒·柯布西耶身上，并詳加考察其思想的脈絡(luò)和作品靈感的來(lái)源時(shí)，所謂柯布對(duì)古典文化的顛覆，與歷史傳統(tǒng)的背離等等教科書(shū)上那些教條式的批判性說(shuō)辭，似乎并不十分準(zhǔn)確。

從1907年設(shè)計(jì)完福萊住宅（Louis Fallet House），拿到第一筆設(shè)計(jì)費(fèi)后，柯布便決定去意大利見(jiàn)學(xué)旅行。之后，這樣的旅行，柯布一生又做過(guò)無(wú)數(shù)次，而每一次，他都會(huì)謹(jǐn)記導(dǎo)師拉普萊特涅爾（Charles L’Eplattenier）教會(huì)他的如何用拉斯金式的眼睛去觀察，如何去找尋客觀世界中抽象的幾何模式以及有韻律的結(jié)構(gòu)，如何去捕捉感動(dòng)生命的造型意志和造物形式。

歷數(shù)柯布的旅行，最為重要的一次，無(wú)疑是1911年5月-11月那回長(zhǎng)達(dá)半年的旅行。這次旅行，柯布的足跡遍布中東歐、小亞細(xì)亞、希臘、意大利、法國(guó)，途中記錄了大量的所見(jiàn)所聞和內(nèi)心感受，臨去世之前結(jié)集出版了一冊(cè) 《東方游記》。翻開(kāi)這本書(shū)，與其他一些柯布的著作和資料相互比對(duì)，不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)柯布創(chuàng)作生涯有至深影響的若干歷史先例的蛛絲馬跡，它們也在不同層面上與拉圖雷特修道院形成了互文性。

3.1 理想的共同體：愛(ài)瑪修道院

“坐落在托斯卡納的心臟，愛(ài)瑪公學(xué)盤踞在山頭，在巨大堡寨的城墻上端展示著由每個(gè)修士宿舍所形成的垛口。”[3]

位于佛羅倫薩郊外8km的愛(ài)瑪修道院，柯布似乎對(duì)之情有獨(dú)鐘，曾分別于1907年和1911年兩次到訪這里。修士們的甘貧樂(lè)苦，以及在孤寂中孜孜追求精神世界的完美，讓持無(wú)神論的柯布感佩不已。

在愛(ài)瑪修道院中隱修的每一位修士都有一個(gè)獨(dú)立封閉的方形住居單元，單元中實(shí)體部分的房間布局呈L形，由一條窄而長(zhǎng)的涼廊和兩個(gè)房間組成，同時(shí)它們構(gòu)成一個(gè)可俯瞰的小小庭院（圖3）。分布在三面的幾十間住居單元和一個(gè)禮拜堂共同圍合成一個(gè)公共庭院，相互之間由外廊相聯(lián)系（圖4、5）。在柯布看來(lái)，這樣的一種空間布局構(gòu)成了一個(gè)理想的共同體，一個(gè)烏托邦的精神空間，生活在其中的修士必會(huì)生出一份“寧?kù)o帶來(lái)的幸?！盵4]。在隨后漫長(zhǎng)的建筑生涯中，柯布會(huì)不斷地回到這個(gè)原型。當(dāng)1922年柯布著手研究300萬(wàn)人的城市時(shí)，“一方面，300萬(wàn)人聚集在一起，另一方面，每個(gè)人各自回到家中 ，回到他的細(xì)胞里”，因此，其中的別墅公寓設(shè)計(jì)，無(wú)論是總體布局，還是單元平面，都參照了柯布在午餐時(shí)回憶起并被隨手勾勒在餐館菜單背面的這所意大利修道院（圖6、7）。當(dāng)然， 柯布不會(huì)將這樣的構(gòu)想滿足于停留在方案階段，并被束之高閣。1925年，當(dāng)柯布獲得了參加巴黎裝飾博覽會(huì)“新精神館”的設(shè)計(jì)委托時(shí)，他毫不猶豫地把理想別墅中的單元平面付之實(shí)施（圖 8）。

3 愛(ài)瑪修道院住居單元平面和剖面，勒·柯布西耶（圖片來(lái)源：Le Corbusier Le Grand, Phaidon press Limited, 2008）

4 愛(ài)瑪修道院中庭

5 愛(ài)瑪修道院鳥(niǎo)瞰（圖片來(lái)源：愛(ài)瑪修道院明信片）

6 由120棟別墅組合而成的公寓大樓，1922年

7 理想別墅一、二層平面（6、7圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[4]）

8 新精神館一、二平面，1925年（圖片來(lái)源：東京大學(xué)工學(xué)部建筑學(xué)科 安藤忠雄研究室編. Le Corbusier Houses. TOTO出版，2001）

幾十年后，柯布開(kāi)始設(shè)計(jì)拉圖雷特修道院，腦海深處的記憶再次被喚醒，對(duì)個(gè)體與社群之間構(gòu)成理想共同體的強(qiáng)烈追求，使得愛(ài)瑪修道院再次成為參照的對(duì)象。只不過(guò)，這次的參照，更傾向于整體的精神意象和氣質(zhì)，對(duì)于平面和空間構(gòu)成上的似與不似，似乎并不在意。因此，即使修士住居部分的平面，也大不同于愛(ài)瑪修道院，完全按柯布于1940年代發(fā)展出的模度體系來(lái)確定：面向庭院的走廊高與寬同為2.26m，截面上為一正方形，由狹長(zhǎng)的水平條縫提供采光；長(zhǎng)條形的修士房間長(zhǎng)向6m，寬為1.83m，僅夠容下一張床和桌子，倒是符合修士簡(jiǎn)單生活的隱修原則。

那個(gè)回廊圍合成的共同體的公共庭院，則被柯布舉到了屋頂。為了營(yíng)造與世隔絕的姿態(tài)，女兒墻砌筑到了1.83m 的罕見(jiàn)高度（圖9）。躑躅于此，倒是讓筆者想起康德的一句名言：“世上最使我們震撼的是仰望頭頂?shù)男强蘸臀覀冃闹械牡赖侣伞?，也許這正是柯布要達(dá)到的設(shè)計(jì)目的。

3.2 平面構(gòu)成：索倫特修道院（Le Thoronet）

本來(lái)，當(dāng)時(shí)選任的拉圖雷特修道院院長(zhǎng)已延請(qǐng)了建筑師諾瓦里諾（Maurice Novarino）設(shè)計(jì)了一個(gè)新古典風(fēng)格的方案（圖10），并很快將進(jìn)入實(shí)施階段。當(dāng)正在北歐傳道的庫(kù)居里耶神父(Father Couturier)得知這一消息，立即寫(xiě)了封措辭強(qiáng)硬的信函，要求拉圖雷特修道院院長(zhǎng)重新考慮設(shè)計(jì)方案，并強(qiáng)力推薦柯布作為拉圖雷特修道院的最佳設(shè)計(jì)人選。要知道，庫(kù)居里耶神父早年曾編輯過(guò)《藝術(shù)與宗教》雜志，對(duì)藝術(shù)、建筑有著獨(dú)到的眼光和不俗的品味，與現(xiàn)代藝術(shù)史上的眾多大家有著頻繁的交往，如畢加索、夏加爾、馬蒂斯、萊熱、里普希茨（Jacques Lipchitz），甚至早年的羅斯科都得到過(guò)他的提攜。更何況，不久前他曾與柯布有過(guò)不凡的合作，其成果便是名聞遐邇的郎香教堂。鑒于庫(kù)居里耶神父在宗教界有著無(wú)可撼動(dòng)的威望和地位，最后，拉圖雷特修道院院長(zhǎng)不得不解聘了諾瓦里諾，由柯布西耶接手拉圖雷特修道院的設(shè)計(jì)任務(wù)。

在進(jìn)入方案設(shè)計(jì)階段之前，庫(kù)居里耶神父建議柯布去法國(guó)南部作一趟旅行，看看那兒的索倫特修道院。索倫特修道院屬天主教眾多教派中的一支，創(chuàng)立于12世紀(jì)的西多會(huì)。在歐洲中世紀(jì)的信仰時(shí)代，各地信眾們都要長(zhǎng)途跋涉，前往耶路撒冷、羅馬和西班牙西北部的德·孔斯特波拉去朝圣。在法國(guó)通往西班牙的朝圣路上（圖11），強(qiáng)大而富有的克呂尼教派建起了一座座裝飾繁瑣的羅馬風(fēng)教堂。時(shí)任羅馬教皇和法國(guó)國(guó)王的顧問(wèn)、克萊爾沃的圣貝爾納修士對(duì)之十分反感，站出來(lái)抗議視覺(jué)形象那種使人墮落的力量，在看過(guò)穆瓦薩克圣皮埃爾修道院回廊后（圖12），他給圣蒂埃里修道院院長(zhǎng)威廉寫(xiě)一封信，信中對(duì)克呂尼教派熱衷于裝飾頗多微詞[5]。為了與之頡頏，圣貝爾納創(chuàng)立了苦修的西多會(huì)教派，教導(dǎo)人們要回歸基督教的原初本質(zhì)，摒棄世俗的享樂(lè)，追尋精神上的完美。因此，西多會(huì)建造的修道院與克呂尼教派的修道院絕然不同，展現(xiàn)了圣貝爾納所崇尚的簡(jiǎn)單樸實(shí)風(fēng)格（圖13）。

基于西多會(huì)修道院的形制，在輪廓上，索倫特修道院的平面呈簡(jiǎn)單的幾何組合，左側(cè)安排了修士們的生活起居等世俗部分，它們圍合成一個(gè)有回廊的內(nèi)庭院。緊鄰的右側(cè)為修院教堂（圖14），體現(xiàn)了精確、純粹以及緊湊的均衡感，同時(shí)又不失因基地條件帶來(lái)的自由度，各部分呈現(xiàn)了良好的平衡關(guān)系。

柯布的拉圖雷特修道院，在平面設(shè)計(jì)邏輯上，顯而易見(jiàn)地參照了索倫特修道院，但在一些細(xì)節(jié)部分作了調(diào)整，這樣的調(diào)整帶來(lái)了空間氛圍的決然不同。

在拉圖雷特修道院，禮拜堂那巨大的混凝土盒子與其余三翼的世俗部分沒(méi)有閉合，而是拉開(kāi)了間距，形成一道5m左右的間隙，在到達(dá)入口之前，駐足片刻，視線穿越整棟建筑，只見(jiàn)澄碧如洗的天空下，樹(shù)木蔥蘢、遠(yuǎn)山如黛，剪裁出了一幅怡人的美麗圖景（圖15、16），為建筑注入了一種獨(dú)特的空靈之感?？虏歼@一簡(jiǎn)單的“間”化操作，產(chǎn)生了

音樂(lè)中“停頓”的間奏效果，讓拉圖雷特修道院彌漫出詩(shī)性的意味。

9 拉圖雷特修道院屋頂

10 諾瓦里諾設(shè)計(jì)的拉圖雷特修道院方案（圖片來(lái)源：范毅舜.山丘上的修道院. 臺(tái)灣本事文化股份有限公司，2012）

11 法國(guó)去往西班牙德·孔斯特波拉的朝圣路線（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[5]）

13 法國(guó)豐特奈修道院教堂中堂，約1139-1147年（12、13圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[8]）

15 拉圖雷特修道院禮拜堂與修士生活部分之間的“間”化操作

14 索倫特修道院平面，約1160-1175年（圖片來(lái)源：William J R Curtis. Le Corbusier: Ideas and Forms. Phaidon press Limited, 1986）

16 拉圖雷特修道院4層平面（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[4]）

由于基地位于較陡的斜坡上，難以布置傳統(tǒng)修道院的回廊，因此，在這兒，柯布有充足的理由再次植入他喜歡的坡道，而且是一個(gè)略顯復(fù)雜的十字連廊式的坡道，蜿蜒在中庭之中。而在索倫特修道院內(nèi)庭中凸出于回廊的泉亭（圖17），在拉圖雷特修道院中被轉(zhuǎn)換成了底部由兩片呈十字形的混凝土柱支撐，頂部為金字塔形的個(gè)人祈禱室（圖18）。

柯布在接受庫(kù)居里耶的委托，開(kāi)始設(shè)計(jì)朗香教堂時(shí)，曾探問(wèn)他期望一個(gè)什么樣的教堂，神父答道：現(xiàn)代的教堂只需要一個(gè)由光線在里面游移的空盒子即可。這時(shí)候，你就會(huì)明白，為何神父建議柯布去看索倫特修道院，而不是什么別的建筑了。

倘若你真有機(jī)會(huì)來(lái)到拉圖雷特，進(jìn)入禮拜堂，你一定會(huì)深刻地體悟到柯布真正地實(shí)現(xiàn)了庫(kù)居里耶的愿望：四壁空空，但美妙的光線卻為這樣的空間提供了神秘卻動(dòng)人心魄的感動(dòng)（圖19）。

3.3 軸線：雅典衛(wèi)城

柯布在東方之旅的雅典足足待了3個(gè)禮拜，那時(shí)正值雅典瘟疫肆虐，游客寥寥，柯布每天都會(huì)爬到衛(wèi)城上，在靜默中觀察與思考。

“雅典衛(wèi)城的軸線從比雷埃夫斯港直達(dá)潘泰利克山，從海到山。山門垂直于軸線，遠(yuǎn)處的水平線就是海，水平線總是跟你感覺(jué)到的所在的建筑物的朝向正交，一個(gè)正交觀念在起作用。高處的建筑：衛(wèi)城一直影響到遠(yuǎn)處的地平線那兒。山門在另一個(gè)方向，雅典娜的巨像在軸線上，潘泰利克山是背景。因?yàn)榕撂醿z和伊瑞克提翁不在這強(qiáng)有力的軸線上，一個(gè)在右，一個(gè)在左，我們才有機(jī)會(huì)看到它們總面

貌的3/4。切不可把所有建筑物都放在軸線上，那樣它們就會(huì)像搶著說(shuō)話的一些人。”[6]（圖20）

17 索倫特修道院凸出于回廊的泉亭（圖片來(lái)源：來(lái)自linternaute.com）

20 雅典衛(wèi)城平面及透視（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[6]）

21 拉圖雷特修道院總平面圖

18 拉圖雷特修道院中的個(gè)人祈禱室

19 拉圖雷特修道院禮拜堂室內(nèi)光的處理

在拉圖雷特修道院的大尺度的場(chǎng)地設(shè)計(jì)中，柯布謹(jǐn)記雅典衛(wèi)城的教益。在這里，柯布把老修道院想像成了雅典衛(wèi)城中的山門，遠(yuǎn)處的拉圖雷特修道院則毫無(wú)疑問(wèn)是“帕提儂神廟”，它與老修道院之間構(gòu)成雅典衛(wèi)城般的3/4的布局關(guān)系[7]（圖21）。

其實(shí)，3/4側(cè)面的概念在早期西方文藝復(fù)興的肖像畫(huà)中已經(jīng)出現(xiàn)。1420年代以來(lái)，北方佛蘭德斯藝術(shù)就采用了這一樣式來(lái)表現(xiàn)人物面部，然后在1480年左右影響到意大利文藝復(fù)興盛期時(shí)期之前的吉蘭達(dá)約、波提切利等畫(huà)家，他們都開(kāi)始在肖像畫(huà)中采用3/4側(cè)面的角度，并且這一做法迅速得到了廣泛的傳播[8]，成為西方肖像繪畫(huà)中的一大傳統(tǒng)?？虏茧m然是一位盛名的建筑師，但對(duì)自己的畫(huà)家身份頗為自負(fù)，自視自己的繪畫(huà)才能與其他現(xiàn)代畫(huà)家相比，也是不遑多讓的，因此，作為一名畫(huà)家，柯布想必是熟知這一樣式的，在1918年與奧占芳一起舉辦純粹主義畫(huà)展的同時(shí)，兩人又發(fā)表了《立體主義之后》的文章，其中有一段我們不妨可以照錄于此，“讓我們回到肖像這個(gè)例子里去：一張面孔的表現(xiàn)是受制于純粹具體的要素的，這些要素都是復(fù)合型的，從來(lái)都不會(huì)從單一視角看完，我們是以時(shí)間過(guò)程去遭遇它們的，正面像、側(cè)面像、3/4視域等等”[9]。雖然，3/4這一樣式，在這里只是立體主義時(shí)空觀中的一部分，但柯布著實(shí)在建筑中進(jìn)行過(guò)一番演繹和演練。從他臨摹朱塞佩·諾加里的圣彼得大教堂那張畫(huà)開(kāi)始[10]（圖22、23），到1916年柯布在家鄉(xiāng)的最后一個(gè)建筑作品——施瓦布別墅（圖24），隱隱地都在使用著這一樣式，最終在拉圖雷特修道院中得到最為明確的表現(xiàn)。

22 朱塞佩·諾加里畫(huà)的圣彼得大教堂

3.4 基地地形：阿索斯圣山的西蒙·佩特拉修道院

在柯布勘察完場(chǎng)地之后不久，畫(huà)了一張拉圖雷特修道院的方案草圖，對(duì)照建成后的形象，兩者相差不遠(yuǎn)。而在速寫(xiě)本的左下方，柯布逸筆草草地勾勒了幾筆連綿的遠(yuǎn)山，近處則孤山高聳，山頂上牢固地嵌著一座方形建筑。兩張圖并置在一張紙上，柯布似乎毫不隱諱地在提示我們，拉圖雷特修道院在方案設(shè)計(jì)之初就存在一個(gè)參照的歷史先例（圖25）。熟悉東方之旅的讀者一定會(huì)馬上想起柯布離開(kāi)伊斯坦布爾到雅典的途中曾經(jīng)到過(guò)阿索斯圣山，一個(gè)深深地扎入愛(ài)琴海，又高高地插入云天的幽僻之地。今天，這里已經(jīng)成為許多游客向往的又一個(gè)

神秘國(guó)度——圣僧共和國(guó)，國(guó)民不足2000人，且全部為男性東正教徒。在這塊略顯局促的圣地上，歷朝歷代修葺有幾十所東正教修道院，它們聳立在高山之巔、大海之旁，把信仰帶到福樂(lè)的境界。

23 柯布臨摹的圣彼得大教堂（21-23圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[10]）

24 施瓦布住宅，1916年（圖片來(lái)源：Edited by Jean-Louis with Staffan Ahrenberg, Le Corbusier's Secret Laboratory: From Painting to Architecture）

25 拉圖雷特修道院草圖（圖片來(lái)源：參考文獻(xiàn)[3]）

26 阿索斯圣山的西蒙·佩特拉修道院（圖片來(lái)源：Charles Jencks. Le Corbusier and the Continual Revolution in Architecture. The Monacelli Press, 2000）

在圣山，柯布整整待了18天，看了不少修道院。這些修道院像鷹巢一樣，坐落在難以攀登的山巖頂上。其中有一家讓柯布最為感動(dòng)，也讓柯布感到最具有親和力的修道院，它開(kāi)著古代城堡般的大門，四面光溜溜的墻體上，建著蜂窩一樣的住室，還有朝向大海的空中走廊[11]（圖26）。這樣的垂直方向上的功能布局深刻地影響了拉圖雷特修道院，并促使柯布放棄索倫特或愛(ài)瑪修道院布置于底層那樣的水平向、回廊式排布方式，把僧侶住室高懸于建筑頂部?jī)蓪拥耐饩墸鼈儤?gòu)成了建筑的水平主題線，凸出于下部，蜂巢式的外觀增加了造型形式的豐富性。外墻材料使用深色的預(yù)制干粘石混凝土，有別于下方的現(xiàn)澆混凝土（圖27）。

4 小結(jié)

需要說(shuō)明的是，拙文提到的拉圖雷特修道院所參照的4個(gè)歷史原型，西方建筑史學(xué)者都在不同程度上做過(guò)分析和研究，筆者不敢掠美。筆者的工作，是結(jié)合自己多次的實(shí)地體驗(yàn)，把現(xiàn)場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)與文獻(xiàn)的考據(jù)結(jié)合起來(lái)，梳理出柯布在設(shè)計(jì)拉圖雷特修道院時(shí)，歷史原型中的哪些詞匯進(jìn)入到了柯布的視野中，并轉(zhuǎn)化、熔鑄成他獨(dú)特的新建筑語(yǔ)匯，最后編織出了一首壯麗恢宏的現(xiàn)代建筑史詩(shī)。

筆者并非建筑批評(píng)家，因此，拙文無(wú)論從文體還是內(nèi)容上都很難稱作一篇嚴(yán)格意義上的建筑批評(píng)。寫(xiě)作本文的初衷，只不過(guò)在于，希望擺脫長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)柯布西耶片面的教條式的理解，展示其思想和作品更豐富、更復(fù)雜、更多元的維度，促使我們重新去思考現(xiàn)代主義建筑的歷史脈絡(luò)和意義。

27 拉圖雷特修道院西北向外觀

[1] 沈語(yǔ)冰. 20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng). 杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003: 13

[2] 鄭時(shí)齡. 建筑批評(píng)學(xué). 北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2001：5

[3] 菲利·普波蒂耶編著. 勒·柯布西耶導(dǎo)讀系列 拉圖雷特圣瑪麗修道院. 陳欣欣譯. 北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2006：92

[4] W·博奧席耶 O·斯通諾霍編著. 牛燕芳 程超譯. 勒·柯布西耶作品全集：第一卷. 北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2005：39

[5] 安妮·謝弗—克蘭德?tīng)? 劍橋藝術(shù)史：中世紀(jì)藝術(shù).錢乘旦譯. 鳳凰傳媒出版集團(tuán)，2009：16

[6] 勒·柯布西耶. 走向新建筑. 陳志華譯. 陜西師范大學(xué)出版社，2004： 159

[7] domus國(guó)際中文版， 2008（11）：110

[8] H. W. 詹森著，戴維斯等修訂. 詹森藝術(shù)史（插圖第七版）. 藝術(shù)史聯(lián)合翻譯實(shí)驗(yàn)小組譯. 世界圖書(shū)出版公司，2013：540

[9] 勒·柯布西耶 奧占芳. 立體主義之后. 劉東洋譯（未出版）

[10] domus國(guó)際中文版，2008（12）：138

[11] 勒·柯布西耶. 東方游記. 管筱明譯. 世紀(jì)出版集團(tuán)，2007：136

The Intertextuality of the Monastery of Sainte Marie de La Tourette

HUANG Juzheng

This article talks about the Monastery of Sainte Marie de La Tourette, designed by Le Corbusier in his later years. Based on an extensive literature review we focused our research on the concept of intertextuality. Historical case studies of selected projects with close relationships to Corbusier's design-the Charterhouse of Ema, Cistercian abbey of Le Thoronet, Acropolis of Athens, the Monastery of Simonopetra on Mount Athos-uncover a foundation for Corbusier's unique architectural vocabulary. Using these "words", he composed a glorious epic of modern architecture: the Monastery of Sainte Marie de La Tourette.

Le Corbusier, intertextuality, Charterhouse of Ema, Cistercian abbey of Le Thoronet, Acropolis of Athens, the Monastery of Simonopetra on Mount Athos

《建筑師》雜志主編

2014-06-24