[內(nèi)容摘要] 自古以來中國畫派大略有兩種：一種是畫家藝術(shù)傳派，一種是地域群體畫派。畫家藝術(shù)傳派是因唯一開派者師承傳授和風(fēng)格影響而成的畫派，如黃筌畫派、波臣畫派。地域群體畫派是因思想、風(fēng)格和創(chuàng)作條件相近而形成的區(qū)域藝術(shù)圈，其開創(chuàng)情況不一：有的只有一位開派者，如吳門派的沈周，此種地域畫派近似畫家傳派；有的地域畫派則不只一名代表人物，他們的風(fēng)格既有一致性，又各擅勝場，各有傳人。揚州八怪是這類地域畫派的代表，其后的海派、京派、嶺南派、長安畫派、新金陵畫派等地域畫派也有類似狀況。這種突破古代畫派界定模式的辯證認知，是20世紀畫派研究的理論新成果，也是新時代的約定俗成。而周積寅先生《中國畫派論》一文將俞劍華等諸多前輩有關(guān)"揚州八怪畫派"的創(chuàng)見指責(zé)為"中國畫史上的一大誤導(dǎo)"，本文對此進行了剖析，指出該文是以畫家傳派的標準套用于地域畫派，而且不重視特定時代歷史情境的考量，由此導(dǎo)致否定清代至近現(xiàn)代一系列地域畫派。本文認為這是一種以偏概全的、教條化的畫派觀。

[關(guān)鍵詞] 畫派 畫家傳派 地域畫派 揚州八怪畫派 20世紀畫派觀 以偏概全

認真學(xué)習(xí)了周積寅先生在《中國美術(shù)》發(fā)表的長篇論文《中國畫派論》。該文前三部分按他的理解對中國古代畫派做了梳理，引經(jīng)據(jù)典，很有參考價值；但其中周先生的闡釋也有不少值得商榷之處。比如他引述薛永年先生“歷時性畫家傳派”與“共時性地方畫派”的見解，自己發(fā)揮，將文人畫（南宗）和院體畫（北宗）這兩個復(fù)雜的大系統(tǒng)，當作兩個“歷時性畫家傳派”進行分析，很不妥當，這也紙非薛永年先生原意。此問題當另文商榷。周先生在論文后幾個部分，對他不認可的古今畫派發(fā)表高見，并斷言他的老師俞劍華先生將“揚州八怪”稱為“畫派”是“中國畫史上的一大誤導(dǎo)”。他宣稱：

所謂的“揚州八怪畫派”（簡稱揚州畫派）借用了地方畫派的外殼，無開派人物，無傳承骨干，無風(fēng)格相近，這完全違背了地方畫派自然形成的規(guī)律，正是吾師在地方畫派問題上的自相矛盾，而造成的一大失誤。[1]

說也奇怪，周文第一部分論及畫派界定標準時，明明確認俞劍華、王伯敏、薛永年、陳傳席等學(xué)者，都和他一樣具有“界定中國畫派的共識”，即“有開派人物，與骨干人物的傳承關(guān)系，風(fēng)格相近”；但是為什么在揚州八怪是否畫派的問題上，他們與周先生看法相反呢？追根溯源，是由于周先生對這三點作了絕對化的理解，混淆了兩種畫派——畫家藝術(shù)傳派與地域群體畫派的區(qū)別，失之于以偏概全；而對地域群體畫派的深入認知，正是20世紀畫派觀的重要成果之一。從一定意義上說，將“揚州八怪”確認為“畫派”，是中國畫派研究史上的一大創(chuàng)見，是古代畫派觀與20世紀畫派觀的分水嶺。事關(guān)重大，我們就從“揚州八怪”“畫派”的名實之爭入手，來探究中國畫派研究中的一些基本問題。

一、“揚州八怪”作為“畫派”的研究歷程不應(yīng)曲解

鑒于周先生文中對20世紀五六十年代以來揚州八怪作為“畫派”研究過程的敘述有諸多重要遺漏，甚至歪曲，我不得不在此做一番梳理和補充。

1956年，山東大學(xué)教授、著名歷史學(xué)家趙儷生率先發(fā)表論文《論清代中葉揚州畫派中的“異端”特質(zhì)——為“紅樓夢”討論助一瀾》，文中明確指出：“所謂揚州八怪 實際上是對于一個畫派中的主要人物的總稱。[2] ”他是從思想史、文化史的視角對繪畫史上的揚州八怪進行討論。該文刊登在全國擁有極高聲譽的《文史哲》雜志，其反響可想而知。

1960年，中央美術(shù)學(xué)院教授、著名花鳥畫家、史論家郭味蕖，在《文物》雜志第7期發(fā)表論文《揚州畫派的鄭板橋》。

1961年9月，北京故宮博物院舉辦了《石濤及揚州畫派作品展覽》（周先生對此只字不提）。當時該院院長是吳仲超，副院長是唐蘭，書畫部研究員有徐邦達、張珩等，都是資深學(xué)者。不僅這一年，1963年4月該院又舉辦了《四王吳惲、揚州畫派及王羲之誕辰1660周年紀念展覽》[3]。

同年，周先生另一位老師溫肇桐教授在《河北美術(shù)》期刊發(fā)表《略談?chuàng)P州畫派的藝術(shù)成就》。揚州學(xué)者孫龍父在《雨花》第11期發(fā)表《揚州八怪之我見》，文中不僅指出八怪是“一個重要流派”，而且具體分析了“幾個總的特色”。

正是在故宮博物院的帶動和好幾位學(xué)者的呼應(yīng)下，1962年1月，南京博物院、中國美協(xié)江蘇分會、江蘇省美術(shù)館聯(lián)合舉辦了《清代揚州畫派作品展覽》，并召開了學(xué)術(shù)研討會，出版了《關(guān)于清代揚州畫派學(xué)術(shù)研究資料》，收入俞劍華、羅子、徐沄秋、溫肇桐、陳大羽、黃純堯、潘英橋、楊建侯共9篇文章，全都是在認同揚州八怪是一個畫派的前提下來探討的。

俞劍華的論文《揚州八怪的承先啟后》長達8000字，發(fā)表于1962年2月15日、16日《光明日報》。這是一篇精心推敲、極富新意的學(xué)術(shù)論文。文章一開頭便明確無誤地寫道：

揚州八怪已成了歷史的名詞，并已成了大家公認的通行的名詞，雖然八怪的人名，并不十分一定，人數(shù)并不一定限于八個，但是它的含義比較明確，時代比較固定，畫風(fēng)比較一致，作為一個畫派來講，是比較適當?shù)摹?/p>

俞劍華具體分析了揚州八怪作為畫派的理由。他說：

在一個畫派創(chuàng)始的時候，它必須具有一種革新的精神，而且常常是在另一老畫派比較衰弱的時候，針對著老畫派的流弊而加以革新。

揚州八怪作為一個畫派來講，是完全符合畫派發(fā)展規(guī)律的。在亁隆時代，正是四王的全盛時代，在朝的有婁東派，在野的有虞山派。兩派分庭抗禮，平分天下。

雖然是全盛，但是婁東派的畫漸趨死板，虞山派的畫漸趨庸俗，已經(jīng)在日走下坡路。

這時必須有新畫派的誕生，果然揚州八怪這時在揚州呱呱墜地了。

接下去俞劍華還論述了八怪出在揚州的原因，論述了他們在思想、題材、表現(xiàn)手法等多方面的相近之處（我在下文針對周先生的批評再做具體評介）。這里我要特別指出，俞劍華在此文的結(jié)尾部分，第三次肯定“八怪的畫派”，他說：

揚州八怪繼承了傳統(tǒng)而又加以適當?shù)陌l(fā)展，具有自己的風(fēng)格和特色，在乾隆時代形成了八怪的畫派。在四王山水、南田花卉以外，獨樹一幟，發(fā)揚了石濤八大反正統(tǒng)派的精神，給當時風(fēng)行一世的正統(tǒng)派以有力的打擊。[4]

俞劍華的這篇論文，成為20世紀五六十年代將揚州八怪正名為畫派的理論最強音。

“文革”結(jié)束后，學(xué)界恢復(fù)學(xué)術(shù)研究。1979年，周先生在《江蘇畫刊》發(fā)表“按老師定的調(diào)子寫的”《清代揚州畫派》。1980年，中央美術(shù)學(xué)院史論教授張安治在《藝苑掇英》發(fā)表《談?chuàng)P州畫派》。1980年秋，在揚州籍著名美術(shù)史論家薛鋒的積極倡議和組織下，成立了“清代揚州畫派研究會”。據(jù)薛鋒先生回憶，會員總數(shù)達百余人，參加該會的著名學(xué)者有張安治、王伯敏、賴少其、薛永年、楊新、聶崇正、郎紹君、單國霖等[5]。周先生和我也是第一批加入的。

我在前一篇與周先生商榷的文章《畫派的界定標準、時代性及其他》中，談到揚州畫派研究會成立后“論文迭出”。周先生極力反駁，說我“夸大其詞”。他將1950年至2010年報刊發(fā)表的論文做了一個統(tǒng)計，按照論文題目是用“揚州八怪”還是用“揚州畫派”作為依據(jù)，得出的數(shù)據(jù)是116：20。于是宣告他勝利。但“望題生義”能反映這些文章的內(nèi)容實質(zhì)嗎？事實上許多人認可“畫派”，但不一定非得在題目中用“揚州畫派”，揚州八怪畢竟是一個人們已經(jīng)熟知的稱呼，沿用“八怪”之名而行“畫派”之實者，大有人在。俞劍華那篇文章不就是仍用“揚州八怪”之名而闡釋“畫派”之實嗎？王伯敏先生、薛永年先生不也是贊同“畫派”說而仍用“八怪”之名嗎？周先生所謂“以揚州八怪命名的九種編著”，參與者之中視“八怪”為“畫派”者甚多，比如薛永年、薛鋒、蕭平、黃俶成、張郁明、鄭奇等觀點都很明確。而且周先生需知，無論現(xiàn)在還是將來，“揚州八怪”和“揚州八怪畫派”（簡稱揚州畫派）將會長期混用，不能一看到題目中用“揚州八怪”幾個字就斷定這是支持周先生的觀點。

周先生還列舉“清代揚州畫派研究會”幾任會長的著述及其藝術(shù)活動，來證明我“夸大其詞”。那么請看真相：第一任會長李亞如，第一篇論文就是《試論揚州八怪畫派的形成》；第二任會長薛鋒，第一篇論文《清代揚州畫派試述》，1982年發(fā)表于江蘇美協(xié)主辦的《美術(shù)縱橫》第1期，此文是經(jīng)我手轉(zhuǎn)呈主編劉汝醴先生的。薛鋒先后主編了“清代揚州畫派研究論文集”計7輯；于1984年4月在《美術(shù)研究》雜志發(fā)表了《清代揚州畫派研究綜述》（與張郁明合作）。1994年，周先生任主編、薛鋒任副主編的“中國畫派研究叢書”開始啟動時，薛鋒曾提出將“揚州八怪”列入其中，但未獲周先生通過。此后周先生又執(zhí)意要研究會改名，并在“叢書·序言”中寫上：“最近，‘揚州畫派研究會已更名為‘揚州八怪研究會，研究會領(lǐng)導(dǎo)成員一致認為 將八怪說成一派，似欠妥當?！逼鋵嵵两裱芯繒嘉锤拿?，強加于人終究行不通。再說第三任會長李萬才，更是從未放棄過“畫派”之見，在2002年“揚州八怪藝術(shù)國際研討會”上，他提供的論文就是《石濤與揚州畫派》，后來論文發(fā)表于該研討會論文集及《昆侖堂》雜志2003年第3期，文中不點名地反駁了周先生的觀點。至于我本人，此前因另有課題任務(wù)，未寫過八怪畫派專文，只應(yīng)約寫過“揚州畫派書畫全集”的邊壽民，但我的觀點是明確的。就在2002年這次國際研討會上，我在大會自由發(fā)言中還提出了“揚州畫派”的問題。

二、俞（劍華）王（伯敏）薛（永年）與周積寅，誰是誰非

周先生以“大義批師”的氣派，批評俞劍華將揚州八怪定為畫派是“中國畫史上的一大誤導(dǎo)”，他還分析了俞劍華造成這“一大失誤”的原因：

他是依據(jù)“歷時性畫家傳派”文人畫派大系之共性五個條件提出“風(fēng)格比較一致”，來取代共時性的地方畫派特有的個性所形成的“風(fēng)格相近”（指開派人物和其傳承者所形成的“風(fēng)格相近”）[6]。

這段非常拗口的話，簡單地說，就是認為俞劍華用文人畫的共性代替了地方畫派應(yīng)有的風(fēng)格個性。

奇怪的是，周先生前面高度評價俞劍華《揚州八怪的承先啟后》一文“真正從理論上系統(tǒng)地為‘畫派界定標準”，這樣一位“中國美術(shù)史論泰斗”，竟然會在他自己同一篇論文中犯下如此低級的概念錯誤，猶如天方夜談。

我們不妨就按周先生斷言揚州八怪“三無”的思路，來重溫一下俞劍華的相關(guān)論述。

第一，關(guān)于“無開派人物”。俞文第一段話已經(jīng)很清楚地回答了：“揚州八怪已成了歷史的名詞 它的含義比較明確，時代比較固定，畫風(fēng)比較一致，作為一個畫派來講，是比較適當?shù)摹！边@就告訴我們，揚州八怪這個地域群體的所有代表人物，也就是畫派創(chuàng)始人。這正是共時性地域畫派的特點。而周先生頭腦中的開派人物，只有像吳門派沈周那樣的一個祖師，或再加上沈的學(xué)生文徵明。周先生將具有畫家傳派性質(zhì)的地域畫派模式，當成普遍適用的標準，當然會說揚州八怪“無開派人物”。

第二，關(guān)于“無傳承骨干”。俞劍華著重分析了八怪畫派對后世的重大影響：“寫意花鳥畫從八怪以后繼續(xù)發(fā)展躍登畫壇的主將，執(zhí)畫界的牛耳?！彼J為具體影響最深的有三方面：一是金冬心以金石作畫，厚重古拙，被趙之謙、吳昌碩發(fā)揮到極點；二是高南阜、李復(fù)堂、黃癭瓢、李晴江的寫意花卉，由趙之謙、吳讓之、四任、吳昌碩、陳師曾、齊白石發(fā)揮到極點。三是華新羅半工半寫的花鳥，到王夢白、唐云、王雪濤也發(fā)揮到極點[7]。請問，這些澤及后世的傳承關(guān)系難道還不夠說明問題嗎？

第三，關(guān)于“無風(fēng)格相近”。俞劍華恰恰具體分析了八怪風(fēng)格相近。首先從時代特征上，論述了八怪與四王的鮮明區(qū)別（上文已引述）；繼而又從筆墨風(fēng)格上分析，指出：

八怪所畫題材主要是梅蘭竹菊，寫意花鳥，此外則為寫意人物和肖像，漫畫式的鬼趣圖 主要是用水墨而著色次之，主要是寫意而工筆很少，只有華新羅近乎工筆，但筆法仍是寫意。

八怪的主要淵源，并不很遠，近的直接是受石濤、八大山人的影響，而石濤的影響最大。遠的是石田、六如、青藤老人、白陽。水墨的是青藤老人影響最大，著色的是白陽的影響最大。梅花是繼承了王元章、白玉蟾的畫風(fēng)。蘭花完全是石濤的遺風(fēng)。竹子是吳仲圭、王孟端、夏仲昭、歸昌世的畫法，而石濤的風(fēng)格影響尤為顯著。菊花仍然是青藤老人、白陽、石濤的嫡傳。他們雖然繼承了傳統(tǒng)，但都具有自己的風(fēng)格 發(fā)展了各自的個性[8]。

俞劍華的確談到“八怪畫風(fēng)總的根源，一句話就是文人畫”。但我們知道，文人畫是一個復(fù)雜的大系統(tǒng)，有董其昌、四王那一類“正統(tǒng)”文人畫家，也有八怪這一類“非正統(tǒng)”文人畫家，特點并不都相同。所以俞劍華特別點明“八怪的畫是歷代最典型的文人畫”，然后具體分析了五條，前四點是講八怪這一類文人畫家的身份特點和人格特點，顯然，“政治上不得意”、“抑郁不平之氣”、“反抗情緒”、“賣畫為生”等是專講八怪而絕非董其昌、四王所具。第五點講“詩書畫三者兼擅并長”倒是所有文人畫家相通，但俞劍華同時特別說明：

他們的畫既然稱怪，做的詩也很特別，寫的字也絕不是館閣體，絕不是干祿書。總而言之，詩書畫是三位一體，有機聯(lián)系，同一風(fēng)格，要怪都怪，并不只是畫怪，而是詩書畫都怪，綜合而成為畫怪[9]。

可見，怪，正是揚州八怪作為一個畫派風(fēng)格相近的核心和本質(zhì)。周先生拋開俞劍華這一深刻的論析，反而振振有詞地說：“清代汪鋆《揚州畫苑錄》早就告訴我們：怪以八名，畫非一體?！盵10]

汪鋆何許人也？晚清光緒年間揚州一位正統(tǒng)派書畫鑒賞家，是迄今所知最先記載“八怪”之稱的人，也是對八怪持輕蔑態(tài)度的人。俞劍華在文章中對他有評價：

八怪這個名字，也具體說明他們是受正統(tǒng)派的排斥和輕蔑的，直到了《揚州畫苑錄》的著者汪鋆還說：“同時并舉，另出偏師。怪以八名，畫非一體。似蘇張之捭闔，緬徐黃之遺規(guī)。率汰三筆五筆，復(fù)醬嫌粗；胡謅五言七言，打油自喜。非無異趣，適赴歧途。示嶄新于一時，只盛行乎百里?！笨梢姲斯种苋伺懦?，就在揚州也不免，而且歷久不衰[11]。

周先生把這樣一個汪鋆所說的“怪以八名，畫非一體”當作真理，引用來指責(zé)俞劍華，實在令人費解。

周先生堅決否認揚州八怪畫派，應(yīng)和者甚寡，就連他認為與其界定畫派標準相同的王伯敏先生、薛永年先生也不贊成他的觀點。請看王伯敏《中國繪畫通史》（下冊）中的論斷：

揚州八怪雖然不都是揚州人，但都活動于揚州地區(qū)。他們之間，有的相互往來，關(guān)系密切，在生活作風(fēng)、繪畫風(fēng)格上，都有共通的地方，因此就自然地形成了一個流派[12]。

王伯敏在《揚州八怪之所以“怪”》一文中，又明確指出三個共同之處：

一、為人，異于傳統(tǒng)不務(wù)俗。二、為藝，取材平凡，畫出不平凡。三、作畫，筆端脫略任自由[13]。

再看薛永年在《揚州鹽商與揚州畫派》一文中的論述：

在明清美術(shù)史上有兩個重要現(xiàn)象，一是出現(xiàn)了“以地為別”的畫派，二是出現(xiàn)了與官方正統(tǒng)派大異其趣的個性派。清代中期的揚州八怪，也稱揚州畫派，既是以地為別的畫家群體，又具有個性派特色。這一派畫家，仍然屬于文人藝術(shù)家，但是在一定程度上職業(yè)化了，在走向市場的過程中，他們感受到時代變化，吸納新的思潮，感染新的趣味，形成了不同于正統(tǒng)派的藝術(shù)旨趣[14]。

可見，在認定揚州八怪是否畫派的爭論中，俞劍華等諸多前輩，王伯敏、薛永年等諸多現(xiàn)當代學(xué)者，都與周積寅先生觀點相反。

三、從兩類畫派異同，看以偏概全的畫派觀

造成周先生對揚州八怪畫派判斷失誤的原因何在？我在上一篇文章商榷中沒有展開，也沒有說清楚。不久之前讀了薛永年先生發(fā)表于人民日報的《談古代的畫派》一文，頗有啟發(fā)，摘要如下：

古代的畫派，大略有兩種，一種是藝術(shù)傳派，另一種是地域群體。

所謂藝術(shù)傳派，是因師承傳授和風(fēng)格影響而成的畫派，唯一開派者創(chuàng)造性的畫風(fēng)，引起了無數(shù)追隨者的學(xué)習(xí)，主宰了這一派的風(fēng)格。

所謂地域群體，是因思想、風(fēng)格和創(chuàng)作條件相近而形成的區(qū)域藝術(shù)圈。這種群體，往往不只一名代表人物，若干代表畫家的風(fēng)格既有一致性，又各擅勝場。每個代表人物也都各有傳派。比如，清初的婁東派，就以王時敏和王鑒為領(lǐng)袖 在筆墨勝于丘壑的山水畫中營造精神家園，然而作風(fēng)又有不同。明代的吳門派，則在師承傳授的基礎(chǔ)上，形成了地域繪畫群體[15]。

薛永年先生對兩類畫派的界定與闡述，是一種實事求是的科學(xué)分析，特別是有關(guān)地域性畫派的論述，是從婁東畫派、揚州八怪畫派、新安畫派、海上畫派等形成規(guī)律中提煉出的新理論，是對古代畫派觀的傳承與發(fā)展。他概括這種地域性畫派有兩個特點：一是“因思想、風(fēng)格和創(chuàng)作條件相近”而形成的，所謂創(chuàng)作條件相近，包括人文條件和自然條件兩方面。二是“往往不只一名代表人物”，“風(fēng)格既有一致性，又各擅勝場”，“每個代表人物也都各有傳派”。這就對俞劍華《揚州八怪的承先啟后》一文沒有完全說清楚的問題，做了很重要的補充。最近薛先生在和我交談中更加明確地表示，揚州八怪就是地域畫派，代表人物不是一人，是若干人。他在上述文章中同時指出：“以18世紀的揚州而論，除去富于創(chuàng)新精神的揚州八怪一派以外，還有傳統(tǒng)的小師山水畫派、二袁的界畫派、丁皋一家的肖像畫派等。”這種看法是客觀公允的，與周先生根本否定揚州八怪畫派毫無共同之處。

周先生文中談到，1992年薛永年先生和我都曾撰文肯定他的《吳派繪畫研究》，這也勾起我的回憶。當時這是第一部研究中國地域畫派的專著，確實總結(jié)出了這一地域畫派的形成規(guī)律。然而地域畫派并不都像吳門派，因此不能將其看作絕對真理，凡不完全符合者均一概否定。其實仔細推敲周先生所引幾位美術(shù)史論家有關(guān)畫派界定標準之說，并非完全一致。如俞劍華強調(diào)“有創(chuàng)始人、贊成人、繼承人”，“贊成人”之說頗獨到，指同意、佐助并促成之人，似含學(xué)界與商界人士，值得再體味。王伯敏認為畫派“一有關(guān)畫學(xué)思想，二有關(guān)師承關(guān)系，三有關(guān)筆墨風(fēng)格”，突出了畫學(xué)思想相近的重要性。由于俞、王、薛諸家具有宏觀把握“開派”、“風(fēng)格”的歷史眼光，也具有考量“師承”關(guān)系的辯證思維，因而在看待揚州八怪畫派時，得出了正確的結(jié)論。而周先生則只承認他所熟悉的吳門派模式，有唯一的開派人物，以“傳承關(guān)系一致”為前提的“風(fēng)格相近”。他將這一界定標準套用古今。恕我直言，這是一種學(xué)術(shù)教條主義。教條主義的特點是不對具體事物進行深入調(diào)查研究，只是生搬硬套某種現(xiàn)成的觀點、概念來看待和處理問題。周先生未認清地域群體畫派的復(fù)雜性，不與特定時代的歷史情境相聯(lián)系，不綜合考察其思想傾向、審美取向和藝術(shù)風(fēng)格，因而得出與恩師、前輩和同輩學(xué)者相反的結(jié)論。

周先生以偏概全的畫派觀，還表現(xiàn)在對“并稱畫壇的名家”的理解上。他將“吳門四家”、“金陵八家”、“揚州八怪”等一起列為以地方命名的“并稱畫壇的名家”。其實并不一樣。吳門四家專指沈周、文徵明、唐寅、仇英四家；而揚州八怪卻并非確指哪八個人，各種說法加起來多達十五家。如眾所知，“八怪”之“八”并非數(shù)詞，當?shù)胤窖灾行稳萑顺蠼小俺蟀斯帧?，形容事出意外叫“蹊蹺八怪”。我的故鄉(xiāng)高郵緊鄰揚州之北，也是如此說法。我理解“八”是言其程度，與“很”、“非?！毕嘟斯钟泻芄?、非常怪之意?！墩f文解字》：“八，別也。象分別相背之形。”因而八又可引伸為與眾不同之意。說白了，“揚州八怪”就是“揚州一群很怪異的畫家”。當年趙儷生所說的“異端特質(zhì)”庶幾近之。周先生將八怪之“八”視同吳門四家之“四”一樣的數(shù)詞，顯然不對。“金陵八家”也很復(fù)雜，究竟哪八家，前人有八種說法，加起來竟多達十九家。奇怪的是十九家之中竟沒有被龔賢稱為“逸品”的石、程正揆。這一現(xiàn)象足以表明前人“金陵八家”之說缺乏權(quán)威性和可信性，有必要從新的視角予以重新認識。上世紀80年代以來，包括林樹中先生和我在內(nèi)的一些美術(shù)史論家出于多方面思考，開展對“清初金陵畫派”的探究。周先生有不同意見盡可爭鳴，但他不甘于平等對話，嗜好“宣判式”地扣帽子“定性”，不但在文章中宣判林、馬“不愧為打造畫派的理論先導(dǎo)”；又認為恩師俞劍華認可揚州八怪畫派是“中國畫史上的一大誤導(dǎo)”。周先生之自信令人驚嘆。

周先生偶爾也表現(xiàn)出“自相矛盾”。比如，他在堅決否認揚州八怪畫派的同時，卻認同與揚州八怪一脈相承的海上畫派，將其列入他所主編的“中國畫派研究叢書”。請問，海上畫派幾位主要代表人物：趙之謙、虛谷、任頤、吳昌碩，他們的傳承關(guān)系一致嗎？他們的藝術(shù)風(fēng)格相近又如何評定？對待這兩個地域群體畫派，周先生為何厚此而薄彼呢？

四、關(guān)于20世紀中國畫地域畫派的認定

周先生對20世紀中國畫派的認定，地域畫派只承認海派和嶺南畫派，其他均被他一起劃入當今“打造畫派熱”之列。同時他宣布要用“20世紀十多位中國畫大師”來命名一批畫派，“撰寫一部20世紀中國畫派研究”。我為周先生這一想法叫好，如果從畫家傳派視角真正做出學(xué)術(shù)性，當然需要。事實上，中國美術(shù)館的劉曦林先生在這方面已做了幾十年的積累。劉先生主攻20世紀中國畫研究，畫家傳派、地域畫派等俱在他關(guān)注之中，不像周先生眼光獨特。比如周先生認為長安畫派不應(yīng)是趙望云等六位畫家，而是“以石魯為開派人物和他的弟子形成的派別”。也就是說，他要把長安畫派改造為石魯畫派。

請看，傳統(tǒng)和現(xiàn)實中的兩類畫派，到了周先生這里，只剩下一類，那就是：具有唯一的開派人物，一致的傳承關(guān)系（徒子徒孫），相近的藝術(shù)風(fēng)格（指在傳承關(guān)系一致前提下的風(fēng)格相近）。周先生這種以偏概全的畫派觀，在清代揚州八怪畫派的論定上出了差錯，在20世紀地域畫派的認定上更是難以立足。

其一，評定地域畫派決不能生硬套用畫家傳派的模式。參照上文所引薛永年先生有關(guān)地域群體畫派的論述，我更加相信，地域畫派的認定，應(yīng)更看重思想觀念和藝術(shù)淵源相近、創(chuàng)作條件相近前提下的風(fēng)格相近。20世紀的地域畫派固然有領(lǐng)軍人物和骨干成員之分，但基本都可視為多位代表人物，包括亦師亦友關(guān)系、相互影響關(guān)系等，彼此風(fēng)格既有一致性而又各擅勝場，有的各自也有傳派，海派、京派、嶺南派、長安畫派、新金陵畫派均有類似情況。在這種情況下，地域畫派的傳承關(guān)系必然呈現(xiàn)出比較復(fù)雜的狀態(tài)，是多線而不是單線。如果僵化地套用畫家傳派式的“傳承關(guān)系一致”來苛求，必然是以偏概全。正是出于這種認識，我曾提出20世紀地域畫派“三個要素”：相近的思想傾向和藝術(shù)主張，相近的創(chuàng)作方法和藝術(shù)風(fēng)格，高水平的領(lǐng)軍人物和骨干成員?，F(xiàn)在看來，將“相近的創(chuàng)作方法和藝術(shù)風(fēng)格”改為“相近的藝術(shù)淵源和藝術(shù)風(fēng)格”更為合適。我認為“三個要素”是對約定俗成的五個畫派實事求是的理論概括。

其二，畫派的認定，包括風(fēng)格相近的認定，必須緊扣特定時代的歷史情境，考量其在畫史上的價值與意義，而予以一定的歷史評價。俞劍華對揚州八怪畫派的分析早就做出了榜樣。20世紀前半葉的三大地域畫派——海派、京派、嶺南派，是在清末民初之際，內(nèi)憂外患，新文化運動和西畫東漸，傳統(tǒng)中國畫面臨空前挑戰(zhàn)的大背景中產(chǎn)生的三個代表性畫派，體現(xiàn)出各不相同的藝術(shù)主張、藝術(shù)追求和藝術(shù)風(fēng)格。新中國成立后，中國畫面臨傳統(tǒng)筆墨如何反映新時代、新生活的課題，國家主流藝術(shù)提倡深入生活，以寫生帶動創(chuàng)作。有條件的省市將本地域已有一定成就的畫家，或納入畫院，或納入美協(xié)，有組織地進行中國畫推陳出新的探索。在這一過程中，江蘇省國畫院和西安美協(xié)創(chuàng)作室表現(xiàn)尤為突出，1961年，兩地先后赴京舉辦畫展，反響強烈。史論家們總結(jié)兩地不同的風(fēng)格特征，逐漸將其認可為新金陵畫派和長安畫派。這是任何人也改變不了的歷史事實。

周先生為了證明是我“人為打造”了新金陵畫派，回避早已廣為人知的歷史真相，歪曲我?guī)灼撝l(fā)表時間的先后次序，煞有介事地寫道：“看一看他是怎樣將江蘇省國畫院一步步打造成新金陵畫派的。”周先生這種發(fā)難的水準，表明他似乎沒有看過我那本專著，連封面上有哪幾位畫家的照片都未看清楚。他還拼湊了幾條否定新金陵畫派的“理由”，其思維方法是混淆畫派群體行為與個人偶而為之的差別，抹煞江蘇中國畫特別是山水畫的地域特色和意義，甚至連老一輩在世時“未承認過”也列為旁證，本文容量有限，不擬逐一辯駁。我只想說，“新金陵畫派”的得名，自1961年由郁風(fēng)在比較研究中提出江蘇、西安兩地不同“流派”之說，1980年由葉淺予先生確認“江蘇國畫院的畫家們，在反復(fù)描繪江南水鄉(xiāng)景色中，形成了新金陵畫派”[16]。此后經(jīng)黃苗子、華君武、黃蒙田、邵大箴、薛永年、劉曦林、孫克、梁江、陳履生、尚輝、蕭平、黃鴻儀、左莊偉、丁濤等諸多學(xué)者認同，該稱謂已經(jīng)深入人心。拙著《新金陵畫派五十年》在2009年有幸獲得國家文化部、中國文聯(lián)和中國美協(xié)共同主辦的首屆“中國美術(shù)獎·理論評論獎”，這是一個由21位專家學(xué)者組成的評獎委員會所評定，正式公布的評委評語如下：

《新金陵畫派五十年》一書是對著名地方畫派的翔實的研究。該書從對金陵畫壇的介紹引出“新金陵畫派”的論述，對其構(gòu)成、特色、分期及成就作了客觀而翔實的分析，對南京地區(qū)“書畫友軍”的介紹亦別出心裁。作者對所論及的畫派核心人物親力親為的第一手資料尤為寶貴。畫派年表的制作也客觀翔實。本書不失為一部優(yōu)秀的著作。[17]

以上種種，表明新金陵畫派已被諸多學(xué)者公認。劉曦林先生已將五個畫派寫進了2012年出版的專著《20世紀中國畫史》。中央文史研究館、中國美術(shù)館前幾年分別策劃舉辦過這五個畫派的聯(lián)展。周先生不認可，是他的自由；但倘若想強迫別人跟著他轉(zhuǎn)向，大概只能失望。

我在上一篇文章中曾說過，當今對畫派的認知，存在過于寬泛和過于狹窄兩種傾向。這里補充闡述一下。

對畫派認知過于寬泛的傾向主要表現(xiàn)在新世紀以來全國性“畫派打造熱”之中。明顯缺乏必要條件的某些地域、某些群體，既無鮮明藝術(shù)特色，又無出色代表作品，更未得到學(xué)界認同，便宣稱為某某畫派，有的地方還成立了打造畫派的組織機構(gòu)，以為三年五載即可成功。我和周先生在畫派熱問題上的分歧，在于他是籠統(tǒng)地全盤否定；我則是正面、負面具體分析，目的在于期望藝術(shù)家將地域文化自覺轉(zhuǎn)化為扎扎實實的藝術(shù)實踐，把精力集中于提高創(chuàng)作質(zhì)量，創(chuàng)造獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

說到當今對畫派認知過于狹窄的傾向，周先生堪稱典范，他用畫家傳派的標準代替地域畫派的標準，不關(guān)注特定時代歷史情境的考量，教條化地套用概念，對揚州八怪畫派和一系列地域畫派判斷失誤，并將不同見解一律歸之于“人為打造”而加以批判。尤其是對已逝世30多年的恩師俞劍華橫加指責(zé)，判為“中國畫史上的一大誤導(dǎo)”，這正是周氏以偏概全的畫派觀發(fā)揮之極致。至此我頓悟，能得到周先生一再冠我以“打造畫派的理論先導(dǎo)”，乃是莫大榮幸。

拙文就此打住。還是用這兩句話結(jié)尾：實踐是檢驗真理的唯一標準，歷史是最終的裁判員。

（馬鴻增/江蘇省美術(shù)館研究員、學(xué)術(shù)顧問，原中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會副主任）