■張輝軍

游走在藝術(shù)性與商業(yè)性之間
——從北美電影票房看好萊塢商業(yè)操作規(guī)律

■張輝軍

2013年美國電影全球票房再創(chuàng)新高，其全球化不僅依靠超級(jí)大片，而且依靠兼具藝術(shù)性與商業(yè)性的中小成本劇情片，兩條腿走路，共同承載“美國夢”。本文選取2013年上映的美國優(yōu)質(zhì)劇情片，從其票房的格局、變化以及形成的原因，分析藝術(shù)性與商業(yè)性平衡的微妙之處，試圖總結(jié)好萊塢以“電影夢傳播美國夢”這一方式來實(shí)現(xiàn)“夢想販賣夢想”目的的操作規(guī)律。

美國電影；美國夢；中小成本電影；劇情片；北美票房

據(jù)美國電影協(xié)會(huì)（MPAA）統(tǒng)計(jì)，電影業(yè)作為帶動(dòng)國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要力量之一，在世界經(jīng)濟(jì)緩慢復(fù)蘇的2013年，為美國掙得了359億美元的全球票房，比2012年增長了4%，同時(shí)也創(chuàng)造了電影票房史新紀(jì)錄。①協(xié)會(huì)主席克里斯·多德在CinemaCon展會(huì)上總結(jié)了美國2013年電影產(chǎn)業(yè)整體局面的發(fā)展態(tài)勢，并對(duì)這樣一個(gè)璀璨奪目的豐收年表達(dá)了祝賀。②業(yè)內(nèi)人士樂觀地預(yù)計(jì)2014年美國將繼續(xù)在以電影為中心的文化產(chǎn)業(yè)上保持良好的增長態(tài)勢。應(yīng)該可以肯定的是，每種能夠在世界范圍內(nèi)“鼓舞人心”的文化形式，都有自己獨(dú)特的精神內(nèi)核。既然眾多電影學(xué)者將觀影與做夢聯(lián)系在一起從而把好萊塢制片廠稱作夢工廠，那么不妨將美國電影的精神內(nèi)核，定義為無論何時(shí)何地都永遠(yuǎn)樂觀積極、一路高歌猛進(jìn)的“美國夢”。

“美國夢”一詞是歷史學(xué)家亞當(dāng)斯于1931年在其著作《美國史詩》中首先使用的，意味著“對(duì)所有美國人更好、更富裕、更幸福的生活，以及對(duì)一個(gè)更好和更自由的生活的希望，在這個(gè)生活中每一個(gè)人可以像他所希望的那樣去思考，并且像他所希望的那樣去發(fā)展?！雹郛?dāng)時(shí)的美國恰逢經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，為激發(fā)國民信心，亞當(dāng)斯想通過此書向成千上萬失去生活來源的美國人重申并再次確認(rèn)美國人的希望和傳統(tǒng)——“富?！钡摹靶腋Ｉ睢?。可見，“美國夢”以物質(zhì)的增長作為其能否實(shí)現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)。

將“夢工廠”好萊塢的發(fā)展史及其生產(chǎn)的“夢幻電影”與“美國夢”聯(lián)系起來，可以得出一個(gè)頗具意味的結(jié)論：好萊塢通過“夢幻電影”來傳播“美國夢”，其目的和結(jié)果都是追求和實(shí)現(xiàn)真正意義上的以經(jīng)濟(jì)利益增長為衡量標(biāo)準(zhǔn)的美國夢。因此，好萊塢電影以廣泛的地域覆蓋面和強(qiáng)大的文化侵入性席卷全球的過程，實(shí)際上是一場以“夢想販賣夢想”的追夢游戲，游戲的輸贏，正取決于電影的票房收入（boxoffice）和其間接帶來的經(jīng)濟(jì)影響（economicimpact）。與此同時(shí)，辯證法在好萊塢從來都能得到精巧而不著痕跡的運(yùn)用，制片商們懂得電影既是工業(yè)也是藝術(shù)，同樣的，他們販賣的“美國夢”既追求物質(zhì)富庶也追求道德正確。要分析這其中平衡的微妙之處，不妨選取一直能夠兼顧藝術(shù)性與大眾性的劇情片④類型作為樣本，來考察它們票房的格局、變化以及形成的原因，以便能夠掌握游戲規(guī)則，并有效地對(duì)其進(jìn)行“拿來主義”的運(yùn)用。

一、當(dāng)“夢想”遭遇現(xiàn)實(shí)：劇情片的商業(yè)價(jià)值

“美國夢”不是一種超越現(xiàn)實(shí)的夢想，而是一種貫穿歷史、最能體現(xiàn)美國精神生活方式和美國國民精神的切實(shí)盼望，其最淺近的表述便是：希望永遠(yuǎn)“獲利更多”“獲譽(yù)更多”，并對(duì)此孜孜以求。從1915年具有劃時(shí)代意義的電影《一個(gè)國家的誕生》開始，格里菲斯便證明了花大價(jià)錢拍電影既可以震撼人心也可以創(chuàng)造相當(dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)利益，更使影劇院老板們意識(shí)到：要想吸引更多的觀眾入場，必須有能反映大眾心聲的影片放映，而這些影片的賣點(diǎn)就是眾所周知的高價(jià)因素，比如，男女演員、故事情節(jié)、劇本作家、導(dǎo)演，有時(shí)甚至是制作成本本身。

從歷史和法律的角度來說，電影更像是消費(fèi)品而不是媒介，這造成觀眾形成了潛意識(shí)里某種“不求最好，但求最貴”的心理。1915年美國最高法院的一項(xiàng)決議認(rèn)為電影放映是一個(gè)產(chǎn)業(yè)，以營利為目的，因此不受《憲法第一修正案》的保護(hù)⑤，這更加劇了好萊塢電影對(duì)媒體代理和明星推廣的資金投入。隨著明星演員片酬越來越高，電影制作的其他方面資金加大，尤其在市場營銷上的投入變得必不可少?！?975年時(shí)，好萊塢大公司故事片的平均拍攝成本還停留在310萬美元，到1980年便猛增至940萬美元，1999年則上升為5700多萬美元，短短的20多年平均拍攝成本翻18番，”拷貝宣傳費(fèi)與日俱增，“1980年平均每片為430萬美元，到1999年上升為3100萬美元?！雹抟幌盗兄谱鞒杀镜纳蠞q，使得好萊塢制片商轉(zhuǎn)向華爾街的銀行家們尋求資金支持。這樣一來，對(duì)電影的策劃變成了投資專家們進(jìn)行的風(fēng)險(xiǎn)管理項(xiàng)目，開始有專人從投資回報(bào)的角度對(duì)電影票房進(jìn)行量化分析與預(yù)測，眾多研究結(jié)果表明，電影成本與電影票房成正相關(guān)。⑦以2013年為例，北美票房排名前十的影片中，超級(jí)大片《鋼鐵俠3》《神偷奶爸2》《饑餓游戲2》《速度與激情6》《超人：鋼鐵之軀》等仍然是拉動(dòng)票房增長的主力軍。

盡管超級(jí)大片給整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)帶來了可觀的經(jīng)濟(jì)效益，但這也毫不影響多種電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)共存的局面。2013年，美國電影協(xié)會(huì)旗下的大制片商發(fā)行的影片數(shù)量大幅下降，僅為90部，而協(xié)會(huì)之外的獨(dú)立電影公司發(fā)行的影片數(shù)量則繼續(xù)穩(wěn)中有升，達(dá)到582部。⑧與高投資、高回報(bào)、高概念、高票房、高科技的超級(jí)大片（blockbuster）相比，劇情片在預(yù)算成本上只有前者的五分之一甚至更低，但往往依靠強(qiáng)大的“產(chǎn)品開發(fā)”（development）⑨團(tuán)隊(duì)而在影片創(chuàng)作上出奇制勝。

以在第86屆奧斯卡獲得提名的幾部影片為例，獲最佳影片獎(jiǎng)的《為奴十二載》，其制片方PlanB Entertainment和RiverRoadEntertainmen都是成立于2004年的獨(dú)立電影制片公司，聯(lián)合了百代公司和Channel4旗下的電影基金Film4以及RegencyEnterprises一起投資并制作了這部預(yù)算為2000萬美元的中小成本影片；獲最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)的影片《她》的導(dǎo)演是擅長超現(xiàn)實(shí)題材的斯派克·瓊斯，制片人是梅根·埃里森，梅根認(rèn)為當(dāng)今好萊塢體系不利于情節(jié)復(fù)雜的電影嶄露頭角，她于2012年創(chuàng)立了AnnapurnaProductions電影制作公司，立志幫助電影人出品好電影；獲6個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)提名的影片《內(nèi)布拉斯加》導(dǎo)演是亞歷山大·佩恩，制片人是羅恩·耶克薩和阿爾伯特·伯特，兩人都因此影片獲得2014年第25屆美國制片人工會(huì)獎(jiǎng)最佳電影制片人獎(jiǎng)提名；讓-馬克·瓦雷導(dǎo)演的這部講述絕癥患者努力求生的《達(dá)拉斯買家俱樂部》共得到3項(xiàng)獲獎(jiǎng)、3項(xiàng)提名，這部由VoltagePictures和TruthEntertainment聯(lián)合制片的電影預(yù)算僅為500萬美元。⑩如果說《鋼鐵俠3》是以雄厚的資本、強(qiáng)大的技術(shù)和規(guī)模化體系化的商業(yè)運(yùn)作取得票房冠軍的話，那么這幾部中小成本影片則是以獨(dú)具慧眼的制片人、富有才華的導(dǎo)演和深入情感的劇本而得到藝術(shù)上的肯定。

影片《為奴十二載》自2013年10月18日上映后的8周內(nèi)，票房持續(xù)走高。自第9周起，上映影院數(shù)量從1082家減少至414家，票房緩慢增長。奧斯卡獲獎(jiǎng)后，上映影院數(shù)量再次增加至1231家，票房收入伴隨獲獎(jiǎng)出現(xiàn)一次長達(dá)兩周的井噴，影片投資回報(bào)率高達(dá)88.7%。在“黑人上位”的大環(huán)境下，這部奧斯卡“命題作文”最終贏得口碑、票房雙豐收。影片《達(dá)拉斯買家俱樂部》盡管上映影院數(shù)量不多，但是票房穩(wěn)步上升，伴隨著奧斯卡獲獎(jiǎng)，票房出現(xiàn)小幅提升，演員酣暢淋漓的表演更是得到觀眾的廣泛認(rèn)可，總體投資回報(bào)率達(dá)84.9%。而影片《她》自上映后的第6周起，上映影院數(shù)量大幅下降，票房形勢也未隨著奧斯卡獲獎(jiǎng)而有所改觀。這部表現(xiàn)科技依賴、社交恐懼的異地戀并未得到觀眾的持續(xù)支持，相比較而言，投資回報(bào)率較低（見表1）。

表1 2013年優(yōu)質(zhì)劇情片的成本與票房(11)

同為具有創(chuàng)造性的劇情片，卻有著不同的結(jié)果，上面的現(xiàn)實(shí)，似乎說明藝術(shù)與商業(yè)之間的關(guān)系無可考量、成本與回報(bào)之間并沒有規(guī)律可言。為了澄清這一誤判，筆者選取了七部2013年上映的優(yōu)質(zhì)劇情片，以票房為參照系，分析其作為電影劇情片的外在形式和其作為媒介所傳達(dá)的內(nèi)在含義，試圖解決以上看似矛盾的問題。

二、當(dāng)“夢想”作為載體：劇情片的敘事策略

“造夢”是好萊塢劇情片的拿手好戲，它常常和現(xiàn)實(shí)世界若即若離，洋溢著浪漫精神世界里的積極色彩，同時(shí)又滿足現(xiàn)實(shí)世界里難以實(shí)現(xiàn)的“夢想”。電影理論家克拉考爾認(rèn)為，做夢是內(nèi)心渴望逃避現(xiàn)實(shí)的愿望表達(dá)，那么電影滿足觀眾這一要求就必須具有如下特點(diǎn)(12)：

1.確定性

即人物動(dòng)機(jī)、故事情節(jié)、因果聯(lián)系、道德觀，都是明晰可辯的，而非含混曖昧的。這其實(shí)是在要求劇情片按照一種經(jīng)典的敘事模型來講述故事、表達(dá)情感，并最終獲得道德上的優(yōu)越和心靈上的滿足。最常見的故事結(jié)構(gòu)是“場景及人物介紹——事件狀況的解說——錯(cuò)綜復(fù)雜的行動(dòng)——繼起的事件——結(jié)果——尾聲?！?13)每條故事線索都必須有明晰的動(dòng)機(jī)、目標(biāo)、障礙、高潮，遵循因果的規(guī)律層層推進(jìn)。

我們把這些具體的要求逐一列出來給七部劇情片做量化：1分為肯定，0.5分為不確定，0分為否定。影片得分高低與票房總收入排名基本相符，說明劇情片敘事的“確定性”是決定電影大眾化程度的重要標(biāo)準(zhǔn)。

表2 劇情片敘事的“確定性”量化分析

作為歷史傳記類劇情片，《為奴十二載》主人公在為奴十二年里雖然日復(fù)一日采摘棉花，卻始終沒有放棄重回自由人的希望，主人公意志堅(jiān)定、動(dòng)機(jī)明確。在風(fēng)格化與政治正確的調(diào)和中，影片保留了小說詩意的語言，同時(shí)擁有精妙而工整的劇作結(jié)構(gòu)，清晰而精彩的故事線路，整體的起承轉(zhuǎn)合和每一次的情節(jié)推進(jìn)都掌握精準(zhǔn)。

年代片《美國騙局》在時(shí)空上再現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的歷史故事，如今的觀眾關(guān)注的焦點(diǎn)已不再是真實(shí)事件背后的政治風(fēng)云，而是行動(dòng)本身的戲劇性，包括行動(dòng)各方的表現(xiàn)與動(dòng)機(jī)。影片中的故事通過充滿變化而錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，逐漸將這個(gè)“局”的全貌展開，在這個(gè)過程中，又賦予了每個(gè)主要角色特定的戲劇矛盾。劇本結(jié)構(gòu)上，符合典型的三幕論，遵循了經(jīng)典劇情片的敘事套路。與此同時(shí)，影片添加了更多的商業(yè)元素，使得劇情展開的過程既充滿趣味和驚喜，又讓觀眾覺得理所當(dāng)然。

作為人物傳記類劇情片，《達(dá)拉斯買家俱樂部》中的主人公顯然有明確的行動(dòng)主線和目標(biāo)——通過走私藥品與不健全的美國醫(yī)療體系進(jìn)行抗?fàn)幉⒈ＷC包括他自己在內(nèi)的艾滋病群體的生命得到延續(xù)；故事的設(shè)計(jì)嚴(yán)格沿著行動(dòng)主線推進(jìn)，主角從恐同癥到與同性戀艾滋病患者合作，轉(zhuǎn)變自己的偏見，發(fā)展到主動(dòng)為艾滋病群體爭取權(quán)益，并在每一個(gè)階段遇到障礙、克服障礙、獲得成功，屬于典型的好萊塢敘事手法；影片的道德觀并非從一開始就確立，而是隨著人物的心智和故事發(fā)展有一個(gè)逐漸成熟和堅(jiān)定的過程；男主人公被塑造得非常豐滿且富有層次，當(dāng)然，這是以一開始犧牲男主人公形象為代價(jià)的。

影片《菲洛梅納》呈現(xiàn)的是一個(gè)完整的圓，菲洛梅納的整個(gè)救贖之旅就是一個(gè)回放。影片的主要文本深度來源于對(duì)宗教信仰的討論。主人公從始至終并未拋棄信仰，信仰在心靈救贖過程中變得更加純粹，主人公更加投入地相信人性的善良，懷著一種對(duì)被自然所接納的感激，對(duì)待這個(gè)世界的人和事。

科幻愛情影片《她》所構(gòu)造的模型是把時(shí)間設(shè)定到未來，在使女主角的產(chǎn)生變成可能的同時(shí)，也毫不猶豫地假設(shè)了未來人類的倫理會(huì)進(jìn)一步自由化。影片通過鋪墊介紹了最完美的親密關(guān)系都是虛構(gòu)的，繼而主人公喜歡上操作系統(tǒng)自然就有了充分理由。影片情節(jié)清晰，故事結(jié)構(gòu)精巧，其中關(guān)于“親密關(guān)系”的探討深入淺出。

與經(jīng)典敘事的線路不同且在第86屆奧斯卡有所收獲的電影還有《醉鄉(xiāng)民謠》與《藍(lán)色茉莉》。同是表達(dá)個(gè)人生活經(jīng)歷與狀態(tài)的劇情片，如果《藍(lán)色茉莉》的講述著眼于憂郁的落寞名流走不出奢華光鮮的過去，面對(duì)充滿迷失和落差的新生活又不知該何去何從，那么《醉鄉(xiāng)民謠》毫無疑問更關(guān)注一個(gè)失敗的歌手如何在現(xiàn)實(shí)中掙扎。作為一部劇情片，《醉鄉(xiāng)民謠》的敘事愿望并不強(qiáng)烈，而更熱衷于展示主人公焦灼的內(nèi)心、游離的狀態(tài)、虛無的道德觀，在情節(jié)進(jìn)展上，該片和《藍(lán)色茉莉》一樣，由一場又一場人物之間的針鋒相對(duì)構(gòu)成主要線索。不同之處在于，《藍(lán)色茉莉》暴露更多的是來自于個(gè)人精神深處的矛盾，是確定的，而且比不得意的歌手的故事更為普遍地存在于中產(chǎn)階級(jí)家庭中。

2.新鮮感

新鮮感即在故事題材、人物身份、時(shí)間空間上與日常平庸瑣碎的人生區(qū)別開來，從而能夠與現(xiàn)實(shí)拉開距離，強(qiáng)化夢境的奇幻感。從某種角度說，演員的靚麗、影像的風(fēng)格化、地域的奇觀化，也都是增強(qiáng)夢境感的有力指標(biāo)。

正面的例子是《她》和《醉鄉(xiāng)民謠》，兩部影片都具有時(shí)空跨度大、故事浪漫離奇、影像風(fēng)格化的特點(diǎn)，并且都發(fā)揮了一定的商業(yè)價(jià)值。相較而言，前者非常巧妙地選取了人與科技戀愛的獨(dú)特主題，并用夢幻的攝影風(fēng)格與剪輯手法，形成跳躍、唯美、充滿詩意的節(jié)奏和某種生龍活虎的后現(xiàn)代影像質(zhì)感，成功地將一個(gè)純正的愛情故事裝進(jìn)了一個(gè)反傳統(tǒng)的、幻想的殼子里?！蹲磬l(xiāng)民謠》用出神入化的導(dǎo)演技巧和風(fēng)格清新的音樂題材講述了一位沮喪和失望的年輕民謠歌手奮斗的故事。形式上的創(chuàng)新與突破都為影片帶來了良好的口碑及較佳的市場表現(xiàn)。

新鮮感通常都會(huì)用于制造某種噱頭，在影片的宣傳和發(fā)行上做為賣點(diǎn)吸引觀眾。對(duì)于《達(dá)拉斯買家俱樂部》來說，是艾滋病題材與演員形象的變化；對(duì)于《美國騙局》來說，是多個(gè)奧斯卡帝后級(jí)別演員同場競技；對(duì)于《她》來說，是人與科技產(chǎn)品的“不倫之戀”；對(duì)于《藍(lán)色茉莉》來說，是凱特·布蘭切特；對(duì)于《為奴十二載》來說，是布拉德·皮特親自制作的沖奧大作；對(duì)于《醉鄉(xiāng)民謠》來說，是年輕民謠歌手在音樂天地中的生活；對(duì)于《菲洛梅納》來說，是母親的心靈救贖之旅。然而這些宣傳是否真的讓觀眾買賬，還要看影片上映后的市場表現(xiàn)。

三、當(dāng)“夢想”作為內(nèi)核：劇情片的價(jià)值取向

上面的問題觸及的實(shí)質(zhì)是關(guān)于好萊塢的價(jià)值觀思考，也正是本文在開頭提到的美國文化的精神內(nèi)核——深潛于美國人意識(shí)深處的“美國夢”情結(jié)。好萊塢電影作為可以逃避現(xiàn)實(shí)的夢境，傳遞的價(jià)值觀就是對(duì)“美國夢”的追逐：在《達(dá)拉斯買家俱樂部》里，夢想著要去制定的新的社會(huì)規(guī)則；在《菲利普船長》里，夢想著正義和諧的世界；在《她》里，主人公要去尋找的依舊是純潔的愛情；在《為奴十二載》里，對(duì)奴隸制進(jìn)行深刻反思并對(duì)人權(quán)尊嚴(yán)有所訴求；《內(nèi)布拉斯加》里，對(duì)夢想的追尋得到善意體現(xiàn)；《地心引力》里，困境中的個(gè)人閃現(xiàn)出人性的光輝。

不同的是，有的“夢想”實(shí)現(xiàn)了，有的“夢想”破滅了，但好萊塢電影強(qiáng)調(diào)的是面對(duì)“夢想”的積極態(tài)度，頗有“一個(gè)人倒下去，千萬個(gè)人站起來”的豪爽豁達(dá)。于是就很容易理解為什么思考狼性和貪婪的《華爾街之狼》、描寫失意歌手個(gè)人迷茫的《醉鄉(xiāng)民謠》不適于經(jīng)典敘事，也明白為什么講述美國騙子群體在政治黑幕下左右逢源的《美國騙局》會(huì)在獎(jiǎng)項(xiàng)上敗給在自我救贖中得到新生的《地心引力》了。

事實(shí)上，主流好萊塢劇情片販賣的正是樂觀積極地追求財(cái)富的“夢想”，其代表著的正是消費(fèi)文化。(14)從20世紀(jì)20年代以來，追求美好生活過程中至關(guān)重要的因素是獲得消費(fèi)信貸的渠道。而當(dāng)今的整個(gè)世界正在經(jīng)歷著步履維艱的變革與轉(zhuǎn)型。我們很難說清楚到底是對(duì)美國夢的追逐和販賣導(dǎo)致了對(duì)物質(zhì)的依戀和對(duì)消費(fèi)的熱衷，還是對(duì)幸福美好的物質(zhì)生活的追求讓人們更加無法對(duì)平庸匱乏的現(xiàn)實(shí)生活保持耐心，因而愈發(fā)想要躲進(jìn)影院中享受被“美國夢”催眠的快感。

2013年美國電影協(xié)會(huì)并沒有給出制作和發(fā)行一部電影所需的平均成本，可以肯定的是，此項(xiàng)數(shù)據(jù)也有不小的增長，因此從一定程度上抵消了票房增長的收益。隨著2013年電影市場發(fā)展的深化，單部電影平均制作和發(fā)行成本不再有參考性，整個(gè)行業(yè)的變化、影片制作的差異性、發(fā)行的多樣化以及一些其他因素使得歷年的影片平均成本的可比性遭遇挑戰(zhàn)，相對(duì)來說已經(jīng)沒有價(jià)值。

有趣的是，2013年奧斯卡獎(jiǎng)評(píng)選被媒體稱為“最為政治正確但是最為乏善可陳”的一屆。據(jù)美國電影協(xié)會(huì)公布，2013年全美觀影人數(shù)有小幅下降，達(dá)到13.6億人次，預(yù)示著北美影院觀眾人數(shù)自2012年達(dá)到15.75億的歷史高位后便一路下跌的趨勢仍然沒有絲毫改觀。伴隨著新媒體的發(fā)展，藍(lán)光光盤及近400種網(wǎng)絡(luò)合法播映渠道，包括ITunes，Netflix，Hulu，AmazonPrime，這些新興的觀影方式為美國觀眾多渠道享受精彩的電影內(nèi)容提供可能性。美國電影協(xié)會(huì)主席克里斯·多德及美國全國影院業(yè)主協(xié)會(huì)主席約翰·菲西恩認(rèn)為，相比美國國內(nèi)觀眾而言，國外觀眾的影院觀影熱情越來越高。由于影院觀影為觀眾提供了逃避現(xiàn)實(shí)的可能，在越來越快速的生活方式下，觀眾依然認(rèn)為在影院可以享受獨(dú)特的觀影體驗(yàn)。(15)因此，在全球范圍內(nèi)，影院觀影仍是大家消費(fèi)電影產(chǎn)品的主渠道。對(duì)此，美國電影協(xié)會(huì)將眼光投向了世界。數(shù)據(jù)顯示，美國票房的增長主要來源在于海外市場的增長：海外電影票房約250億美元，增長5%。海外票房所占比例從2009年的64%增至2013年的70%。(16)目前好萊塢影片最大的海外市場就是中國，在全球10大電影市場中，中國的增長速度最快，36億美元的票房比去年增加了25%?？梢灶A(yù)見，美國電影將把票房增長寄望于中國這片藍(lán)海，美國以好萊塢營造的電影夢來販賣美國夢，那我們又將以什么去體現(xiàn)、去實(shí)現(xiàn)中國夢？

注釋：

① 2013 MPAA The atrical Market Statistics，Ray Subers，Cinemacon：wodldwide Box office up 4% in 2003，www.boxofficemojo.com。

② www.boxofficemojo.com/news/。

③ 黃也平主編：《今日美國全書》，中國城市出版社1998年版，第1049頁。

④ 在此特指dramafilm，即有一定深度的人物性格發(fā)展和情感主題，戲劇性的敘事和矛盾沖突。通常會(huì)選擇有一定爭議的題材，諸如吸毒、酗酒、種族歧視、宗教迫害、貧困、犯罪和腐敗，將人物置于其中，從而表現(xiàn)內(nèi)心的、人際的和社會(huì)性的矛盾，是一種嚴(yán)肅的表達(dá)方式。真實(shí)地描寫人物個(gè)性、物質(zhì)環(huán)境、生活狀況和情節(jié)故事，相當(dāng)于傳統(tǒng)戲劇中的正劇和悲劇。（參考wikipedia中對(duì)dramafilm的定義）

⑤ 孫紹誼：《從審查到分類——讀解美國電影分級(jí)制度》，《世界電影》，2005年第3期。

⑥ 周鐵東：《略論推動(dòng)好萊塢電影發(fā)展的主要?jiǎng)恿Α罚峨娪八囆g(shù)》，2001年第2期。

⑦ 王建陵：《當(dāng)代西方電影票房預(yù)測研究的發(fā)展演變》，《電影藝術(shù)》，2009年第1期。

⑧ 2013MPAATheatricalMarketStatistics，根據(jù)2013DomesticGrosses數(shù)據(jù)整理計(jì)算得出。

⑨ Hoskins，C.，Mcfadyen，S.，and Finn，A.（1997）.Global Television and Film：An Introduction to the Economics of the Business.Oxford：Clarendon Press；NewYork：Oxford University Press.pp.32-47.

⑩ 根據(jù)www.imdb.com網(wǎng)站資料整理所得。

(11) 根據(jù)www.boxofficemojo.com網(wǎng)站數(shù)據(jù)整理計(jì)算得出。

(12) ［德］齊格弗里德·克拉考爾著：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，邵牧君譯，中國電影出版社1981年版，第213-221頁。

(13) David Bordwell，Narrationin the Fiction Film.Routledge，an imprint of Taylor＆Francis Books Ltd，1987，p78.

(14) ［美］倫德爾·卡爾德著：《融資美國夢：消費(fèi)信貸文化史》，上海人民出版社2007年版，第6頁。

(15) 參考美國電影協(xié)會(huì)主席克里斯·多德.AROUND THE WORLD，PEOPLE STILL LOVE GOING TO THE MOVIE THEATER——在CinemaCon會(huì)議上的講話。http://www.mpaa.org/around-the-world-people-still-love-going-to-the-movie-theater/。

(16) 參考www.mapp.org網(wǎng)站資料。

（作者系江蘇廣播電視總臺(tái)主任記者）

【責(zé)任編輯：李 立

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