汪在東

（韶關(guān)學(xué)院音樂學(xué)院，廣東韶關(guān)512005）

即興伴奏與正譜伴奏關(guān)系淺析

汪在東

（韶關(guān)學(xué)院音樂學(xué)院，廣東韶關(guān)512005）

正譜伴奏與即興伴奏孰是孰非都是片面的，惟一區(qū)別在于準(zhǔn)備時(shí)間的長(zhǎng)短，兩者是相輔相成、互為補(bǔ)充的關(guān)系，兩種技能都熟練掌握才是鋼琴演奏者成長(zhǎng)的關(guān)鍵。

鋼琴；即興伴奏；正譜伴奏

近年來，國(guó)內(nèi)外各期刊發(fā)表了不少鋼琴伴奏的論文，有探討即興伴奏的，有探討正譜伴奏的，歸納起來主要有兩大意見：一是專門研究如何提高即興伴奏手法或教學(xué)方式的，二是大力提倡正譜伴奏，貶低即興伴奏，認(rèn)為即興伴奏是業(yè)余的，阻礙了鋼琴演奏者的成長(zhǎng)，聲樂教學(xué)只能用正譜伴奏，不能用即興伴奏。我們認(rèn)為，這種看法是片面的，對(duì)鋼琴演奏者而言，片面強(qiáng)調(diào)正譜伴奏或即興伴奏，都是不利于自己成長(zhǎng)的，正譜伴奏和即興伴奏各有優(yōu)點(diǎn)，兩者是相輔相成、互相補(bǔ)充的關(guān)系。

所謂正譜伴奏是作曲家專門為某一段主旋律或場(chǎng)景而創(chuàng)作的，因?yàn)橛嗅槍?duì)性，所以作曲家會(huì)仔細(xì)思考，充分準(zhǔn)備，在足夠長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)精心創(chuàng)作，使其最大限度地符合主旋律或場(chǎng)景所需要的感覺和情緒，無論是織體上還是和聲效果上處于接近完美的狀態(tài)，鋼琴演奏技術(shù)方面則難易程度不等。其藝術(shù)價(jià)值在于從藝術(shù)背景的處理上來指導(dǎo)并定位聲樂演唱的基調(diào)，同時(shí)演奏者能從中學(xué)會(huì)大量的伴奏織體和處理技巧。從音樂會(huì)的演出效果來看，人聲和鋼琴的結(jié)合達(dá)到非常和諧的狀態(tài)，這些都是正譜伴奏的優(yōu)點(diǎn)。缺點(diǎn)則是缺乏靈活性、創(chuàng)造性，限制了演奏者的主動(dòng)積極性，自主發(fā)揮的空間比較狹窄，不利于演奏者樂感的成長(zhǎng)。所謂即興伴奏是鋼琴伴奏者臨時(shí)為一段主旋律或場(chǎng)景編配而成的，時(shí)間比較倉(cāng)促，大部分情況下只有很短的時(shí)間做準(zhǔn)備，甚至于很多時(shí)候沒有時(shí)間準(zhǔn)備，直接伴奏，由于缺乏足夠的時(shí)間來思考，所以編配出來的織體與和聲效果就由伴奏者的水平而定。水平越高，效果越接近正譜效果，反之則越差。由于絕大多數(shù)的伴奏者都不具備作曲家的理論水平，加上時(shí)間倉(cāng)促，即興伴奏在很多時(shí)候比正譜伴奏少了和聲的嚴(yán)謹(jǐn)性、和諧性，但對(duì)演奏者來說，卻更容易上手，也更容易發(fā)揮自己的樂感優(yōu)勢(shì)，這些都有利于鋼琴演奏者的自我成長(zhǎng)。

一、正譜伴奏和即興伴奏都有優(yōu)有劣

鋼琴伴奏的過程，其實(shí)就是一種作曲的過程。在音樂史上，許多鋼琴演奏家都是偉大的作曲家，他們創(chuàng)作的伴奏作品，絕大部分都成了流芳百世的正譜伴奏作品。比如：肖邦的聲樂作品《套曲17首》第二首《Wiosna》［1］87、貝多芬的聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的愛人》［1］65、柴可夫斯基的男中音作品《打開我的窗》［1］101以及舒伯特的藝術(shù)歌曲《小夜曲》［1］126等等，這些作品的鋼琴伴奏都是作曲家直接針對(duì)歌曲聲樂部分的藝術(shù)需要精心創(chuàng)作的，人聲與鋼琴背景完美地融為一體，堪稱聲樂伴奏的巔峰之作。有偉大的作曲家，也有一般的作曲家，他們雖也創(chuàng)作正譜伴奏作品，但是由于受藝術(shù)天分限制，作品的效果就不及那些一流作品了，正譜效果較差，有的作品根本就是和聲作業(yè)，沒有激情、沒有豐富的織體，也沒有足夠的音樂想像力。比如由前蘇聯(lián)作曲家杜納耶夫斯基所著的《快樂的人們》［1］48、韓國(guó)作曲家魯敏宇所著的《Paradox》［1］170等等，這些作品我們認(rèn)為，除了和聲是正確的，其他就沒有什么明顯的優(yōu)點(diǎn)。因此，并不是每一首正譜作品都可以稱得上佳作。即興伴奏的過程也是作曲的過程，因理論水平、鋼琴基礎(chǔ)、音樂感受力等多方面因素的限制，即興伴奏者的作曲水平也參差不齊。有的即興伴奏可發(fā)展為正譜伴奏作品，如莫扎特九歲時(shí)為歌劇表演進(jìn)行的即興伴奏，被人記錄整理后，視為優(yōu)秀的正譜伴奏作品。當(dāng)然，更多的即興伴奏很難達(dá)到那么高的水準(zhǔn)，大部分伴奏者的水平都是處于和聲水平還可以、調(diào)式調(diào)性比較熟練、鋼琴技術(shù)還不錯(cuò)這樣一個(gè)中等水平。因此，從作曲家的角度來看，正譜伴奏和即興伴奏都是有好有差的，在于鋼琴演奏者自己去分析、去把握，去蕪存菁，學(xué)習(xí)各自的優(yōu)點(diǎn)，改進(jìn)缺點(diǎn)才是關(guān)鍵。

二、正譜伴奏和即興伴奏在一定情況下是可以相互轉(zhuǎn)換的

無論是正譜伴奏還是即興伴奏，主體都是由主旋律和伴奏部分組成，統(tǒng)稱為伴奏織體。伴奏織體種類繁多，主要有幾大類：

（一）右手主旋律，左手伴奏

以歌曲《祖國(guó)，慈祥的母親》［2］59為例，在通用的高師聲樂教材1992年版《中國(guó)聲樂作品選》里，正譜伴奏是這樣的：

普通的即興伴奏則是這樣的：

由此，我們可以看出正譜伴奏的右手部分很多時(shí)候是帶主旋律和弦或雙音的，而即興伴奏的右手大部分則以單音主旋律或八度主旋律為主，偶爾穿插的和弦也是簡(jiǎn)單的帶五度音或三度音。正譜伴奏的左手部分是嚴(yán)格按照和聲進(jìn)行的，即興伴奏的左手部分的和聲相對(duì)來說簡(jiǎn)單些，最簡(jiǎn)單的直接和右手的強(qiáng)拍音低八度重復(fù)，稍微復(fù)雜一點(diǎn)的能按照一級(jí)三和弦、四級(jí)三和弦、五級(jí)三和弦等基礎(chǔ)和聲來編配，高級(jí)的能使用一些屬七和弦、減七和弦等和聲進(jìn)行。

（二）左手伴奏，右手主旋律

以同教材的歌曲《三峽情》［2］87為例，正譜伴奏是這樣的：

普通的即興伴奏則是這樣的：

由上可以看出，這類織體無論是正譜伴奏還是即興伴奏，大多數(shù)都采用左手在低音區(qū)單音或八度彈奏主旋律，右手彈半分解和弦或全分解琶音的音型。對(duì)比之下正譜伴奏的和聲比即興伴奏要復(fù)雜一些。

（三）無旋律伴奏

以同教材《長(zhǎng)江之歌》［2］109為例，正譜伴奏是這樣的：

普通的即興伴奏是這樣的：

由上可以看出，這種織體兩者的差別依然不大，主要還是表現(xiàn)在和聲的運(yùn)用上，正譜伴奏對(duì)和聲的要求嚴(yán)謹(jǐn)一些，即興伴奏則簡(jiǎn)單一些。

（四）復(fù)調(diào)類織體

這種織體對(duì)和聲進(jìn)行的要求很高，需要很多時(shí)間來思考，因此在正譜伴奏里運(yùn)用比較廣泛，即興伴奏則很少運(yùn)用。

當(dāng)然，還有其他一些不同風(fēng)格的織體，不過常用的基本上就是以上四大類。

無論是哪一種織體、和聲配置，比起正譜伴奏來，即興伴奏由于準(zhǔn)備時(shí)間短，還要考慮主旋律的情緒搭配，所以和聲方面就沒那么嚴(yán)謹(jǐn)。但是，當(dāng)一名伴奏者經(jīng)常彈奏正譜，并有心學(xué)習(xí)正譜的和聲編配和織體，對(duì)正譜的和聲配置和織體熟悉了，就能在即興伴奏的過程中逐漸將自己的和聲和織體編配努力地正譜化、嚴(yán)謹(jǐn)化，時(shí)間一長(zhǎng)，即興伴奏就會(huì)漸漸地顯得正規(guī)和嚴(yán)謹(jǐn)了，這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募磁d伴奏我們可以看作是即興伴奏正譜化。反過來，很多正譜伴奏對(duì)鋼琴的技術(shù)要求很高，大部分的伴奏者想要在短時(shí)間內(nèi)順利地演奏出正譜是很困難的，因此很多伴奏者在準(zhǔn)備不充分的情況下，彈正譜伴奏時(shí)往往是“偷工減料”的。比如把復(fù)雜的七和弦換成簡(jiǎn)單的三和弦，快速的三十二分音符換成中速的十六分音符，帶和弦的八度只彈八度音等等。這種彈奏方式的重點(diǎn)在于保持正譜的織體，把內(nèi)容簡(jiǎn)化，這樣在聽覺上雖和原版的正譜差距不大，實(shí)際上比原譜簡(jiǎn)單多了。這種簡(jiǎn)化的正譜伴奏,我們可以看作是正譜伴奏即興化。所以，兩者在一定程度上是可以互相轉(zhuǎn)換的。

三、即興伴奏、正譜伴奏本質(zhì)上是一樣的

即興伴奏、正譜伴奏理論體系上使用了同一種和聲體系；音型方面也是通用的；正譜伴奏可以編配得很簡(jiǎn)單，即興伴奏也可以編配得很復(fù)雜；同樣是提供和聲背景；同樣需要注重與被伴奏者或場(chǎng)景的配合；演奏效果的好壞是由伴奏者的鋼琴技術(shù)、音樂感受力、伴奏經(jīng)驗(yàn)等多方面決定的。優(yōu)秀的職業(yè)伴奏者能夠把即興伴奏彈得比正譜還嚴(yán)謹(jǐn)，水平低的伴奏者即使彈正譜也是沒感覺的。

綜上所述，正譜伴奏和即興伴奏都是為了表現(xiàn)出強(qiáng)大的音樂背景。作曲家在創(chuàng)作正譜伴奏的時(shí)候也會(huì)參考即興伴奏的一些織體，即興伴奏更需要吸取正譜伴奏的精華，因此，正譜伴奏和即興伴奏是相輔相成，融為一體的，這就是我們關(guān)于鋼琴伴奏的中心思想。以這個(gè)思想為理論基礎(chǔ)，精心鉆研各類伴奏形式，吸取優(yōu)秀正譜中的精華，結(jié)合即興伴奏方式的優(yōu)勢(shì)，一定會(huì)對(duì)鋼琴演奏者的成長(zhǎng)起到良好的促進(jìn)作用。

［1］徐朗.外國(guó)聲樂作品選［M］.上海：上海音樂出版社，1992.

［2］徐朗.中國(guó)聲樂作品選［M］.上海：上海音樂出版社，1992.

A Brief Analysis of Relationship between Piano Im prom ptu Accom paniment and Positive Spectrum Accom paniment

WANG Zai-dong
（College of Music,Shaoguan University,Shaoguan 512005,Guangdong,China）

Positive spectrum accompaniment and improvisational accompaniment which one is more important is one-sided.The only difference between them is that the preparation time.The two are complementary,mutually complementary,and that two kinds of skills are mastered is the key for the pianists’growth.

piano;impromptu accompaniment;positive spectrum accompaniment

J60

A

1007-5348（2014）09-0140-03

（責(zé)任編輯：王焰安）

2014-07-15

2014年韶關(guān)學(xué)院一般項(xiàng)目“高師鋼琴伴奏課一貫制教學(xué)模式探討”（SYJY20131455）

汪在東（1974-），男，四川平昌人，韶關(guān)學(xué)院音樂學(xué)院副教授，主要從事鋼琴伴奏研究。