張辛儀

(南京大學 德語系， 南京 210023)

一、 引言：多面的大師

君特·格拉斯可以稱得上是德國戰(zhàn)后最重要的作家之一。1959年，年僅32歲的格拉斯發(fā)表了處女作小說《鐵皮鼓》，一舉成為世界聞名、代表德國戰(zhàn)后文學高峰的大文豪?！惰F皮鼓》被譯成多國文字，介紹到世界各國，暢銷一時，也成了戰(zhàn)后在全世界范圍內(nèi)最具影響的德語文學作品。評論家將格拉斯與其他眾多世界聞名的作家相比較，如將他與拉伯雷、格里美豪森、喬納森·斯威夫特、卡夫卡、夏爾·德·高斯特、喬伊斯、托馬斯·曼、路易-費迪南·塞利納、亨利·米勒、福克納等相提并論，以此來贊揚其小說的不同凡響。有人將《鐵皮鼓》稱為卡夫卡和約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》的結(jié)合；也有人把它看作是格林兄弟與塞萬提斯的合作；又有人認為，仿佛是喬伊斯、福克納、路易斯·卡羅和S.J.佩雷曼在一起重新撰寫《格列佛游記》；還有人說，這是約翰·班揚的《天路歷程》的現(xiàn)代版本。有評論家稱，這是自喬伊斯的《為芬尼根守靈》之后最具獨創(chuàng)性的作品。

格拉斯還對不少作家產(chǎn)生影響，成為他們尊崇的榜樣。美國作家約翰·歐文和英籍印度裔作家薩爾曼·魯西迪都坦承，曾以格拉斯為師學習寫作。[注]參見Volker Neuhaus, Schreiben gegen die verstreichende Zeit, 2. Aufl., München: Dtv, 1997, S.98, S.99.1970年，格拉斯小說《局部麻醉》的英文版在美國剛付梓，《時代周刊》便將其作為封面故事，上面印的字寥寥可數(shù)卻擲地有聲：“四十二歲的格拉斯看起來絕對不像是當今全世界——或者德國最偉大的作家，雖然他可能兩者皆是?！盵注]參見Volker Neuhaus, Schreiben gegen die verstreichende Zeit, 2. Aufl., München: Dtv, 1997, S.98, S.99.南非女作家、諾貝爾文學獎得主內(nèi)丁·戈迪默將格拉斯視為她同輩人中屈指可數(shù)的突破了寫作局限的作家之一，就像前輩作家中的喬伊斯、普魯斯特和穆齊爾，她還將格拉斯比作大拇指——一件有力而靈巧的工具，缺了它，人們就無法抓取，也無法與其他手指靈活配合去玩味生活素材。法國龔古爾文學獎得主米歇爾·圖尼埃也視格拉斯為寫作方面的學習典范。由于格拉斯在世界范圍內(nèi)獲得了如此多的好評，他在1999年獲得諾貝爾文學獎前成了“永遠的諾貝爾文學獎候選人”。

格拉斯的作家同行恩岑斯貝格對格拉斯做出的這番預言已經(jīng)得到了驗證：“如果我們德國還有批評家的話，那么一個叫君特·格拉斯的人的首部長篇小說《鐵皮鼓》一定會讓評論家歡呼雀躍，也會招致他們的口誅筆伐……我們文學自留地里的小花壇也許有的像畢德邁耶派那么保守，有的像斑點派那樣先鋒，而格拉斯卻像一把耙，把花壇鏟了個底朝天。這個人是個搗亂分子，就像沙丁魚群中的鯊魚一樣，在我們已經(jīng)被馴服了的文學世界中是個我行我素的獨行客，他這本書就像德布林的《柏林，亞歷山大廣場》和布萊希特的《巴爾》一樣，是塊硬骨頭，至少夠書評界和語文學家們啃個十年，直到它成為經(jīng)典或者被擺進文學史櫥窗里?！盵注]轉(zhuǎn)引自Neuhaus: Schreiben gegen die verstreichende Zeit, S.81.一個德語作家從處女作開始就享受世界聲譽，在全世界范圍內(nèi)受到高度關(guān)注、具有重要影響，這在德語文學史上是史無前例的。

從評論家們將格拉斯與古今各國風格各異的作家進行的類比不難看出，格拉斯的寫作風格相當復雜和多面。他的作品中富含互文指涉，似乎在進行后現(xiàn)代的實驗，因為互文性是后現(xiàn)代理論中經(jīng)常出現(xiàn)的一個概念；格拉斯作品怪誕離奇，仿佛繼承了表現(xiàn)主義的衣缽；格拉斯作品中的童話元素和童話形式等使其頗具浪漫派遺風。然而歸根結(jié)底，格拉斯是個另類的現(xiàn)實主義作家，他的創(chuàng)作是對文學傳統(tǒng)繼承吸收基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，尋求的是有分量的內(nèi)容與有文學震撼力的形式之間的完美結(jié)合，他通過夸張、豐富的想象力和精巧的文學及文字游戲深刻地表現(xiàn)現(xiàn)實、批評現(xiàn)實。

二、 “互文性”游戲

翁貝托·埃科在《玫瑰的名字注》中提到，兩位作家將其所屬的意大利六三學社從實驗性的寫作推進為后現(xiàn)代的寫作，其中一位便是格拉斯。[注]參見[意]翁貝托·?？疲骸睹倒宓拿肿ⅰ?，王東亮譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第61頁。后現(xiàn)代理論中經(jīng)常提及的概念“互文性”[注]互文性這一概念源自俄國文學理論家巴赫金的對話理論，作為術(shù)語則是符號學朱莉婭·克里斯蒂娃于60年代末在《巴赫金、話語、對話和小說》一文中提出的。以克里斯蒂娃和德里達等為代表的理論家提出了廣義的互文性理論，認為互文性是所有文本的普遍特征。而以熱奈、里法泰爾等為代表的理論家則提出了狹義的互文性理論，認為作者在寫作時不僅有意對其他文本進行指涉，而且對這些指涉進行標識，希望讀者能體會到作者的這一用意，并了解這些互文關(guān)系對理解文本的重要性?；ノ闹干娴母鞣N具體方式也可在眾多文學作品中找到，如引用、模仿、改寫等。不僅可以通過引用前文本中的原文來標識互文關(guān)系，還可以通過再現(xiàn)前文本中的人物、情節(jié)素材、主題或者象征等來實現(xiàn)?；ノ年P(guān)系可以大致分為兩類：單文本指涉是對一個或幾個具體文本的指涉。系統(tǒng)指涉是對一種或幾種文學體裁、類別的指涉。本文所用的是狹義的互文性理論，術(shù)語參照：Ulrich Broich und Manfred Pfister(Hg.)， Intertextualit?t， Tübingen: Niemeyer，1985.被認為是后現(xiàn)代性的一個標志。[注]如《遼闊的原野》發(fā)表后，日耳曼語言文學專家及評論家瓦爾特·欣克在給格拉斯的感謝信中曾這樣說：“評論界可能會把矛頭集中在該書的‘互文性’和‘后現(xiàn)代’特色上?！眳⒁奛euhaus，Schreiben gegen die verstreichende Zeit， S. 227.不過，格拉斯對“互文性”這類理論性新詞并無好感。格拉斯還指出，互文性并非后現(xiàn)代文學專有，作為一種文學現(xiàn)象、文學傳統(tǒng)和寫作手法，從較早的流浪漢小說到當代作品中，都可以找到它活躍的身影，一直以來都在文學和文學研究中占據(jù)不容忽視的地位，他寧可把“互文性”稱作一種文學文字游戲。[注]參見Günter Grass und Harro Zimmermann， Abenteuer der Aufkl?rung， G?ttingen: Steidl, 2000, S. 149.不過格拉斯承認，自己在不斷地進行著這一游戲[注]參見Günter Grass und Harro Zimmermann， Abenteuer der Aufkl?rung， G?ttingen: Steidl, 2000, S. 149.，互文性特色伴隨格拉斯創(chuàng)作始終，其作品中富含互文指涉。然而格拉斯作品中的互文性并非只具有游戲性，而是對格拉斯作品的框架結(jié)構(gòu)與意義建構(gòu)都產(chǎn)生了不容忽視的影響。

首先，通過互文指涉，后文本獲得了豐富的意義。對于一些有名的文本，只要提及它的作者、標題、人物、名言，或是出現(xiàn)類似的情節(jié)等，不需要長篇大論，讀者就會通過不多的文字聯(lián)想到前文本所代表的豐富意義?！惰F皮鼓》中，奧斯卡在文學中尋找到與自己有可比之處的形象，這些來自其他作品的人物分別體現(xiàn)了奧斯卡這一復雜形象的不同方面，能夠幫助讀者了解奧斯卡這一主人公。他的無奈、他的“愚笨”、他流浪漢的本質(zhì)、他在外界看來莫名其妙的舉止，所有這些都通過他與大拇指、帕齊伐爾、哈姆雷特[注]奧斯卡與大拇指一樣曾經(jīng)投入敵人的陣營，像帕齊伐爾剛開始那樣是世人眼中的傻子，最終像哈姆雷特一樣成了世人眼里的瘋子。等的比較中得到了再現(xiàn)和詮釋。而在《說來話長》中，作者一開始就明確告訴讀者，霍夫塔勒即是來自《塔勒霍夫》的同名主人公(Feld 11)[注]本文中所引用的格拉斯作品為Günter Grass, Werkausgabe in zehn B?nden, Darmstadt: Luchterhand, 1987. 該合集總共十冊，引用時在括號中用羅馬數(shù)字的冊數(shù)表示。其他格拉斯作品用書名的關(guān)鍵詞表示，包括G?ttingen的Steidl出版社出版： Ein weites Feld, 5. Aufl., 2007; Mein Jahrhundert, Dtv, 2001; Beim H?uten der Zwiebel, 2006; Essays und Reden, III, 1997.，因此不需很多筆墨，讀者就能夠知道，這位密探熱衷于維護秩序、反對混亂、專注于保護國家政權(quán)。同時借助對馮塔納的互文指涉，格拉斯將馮塔納的性格特點賦予了馮提，比如熱愛自由、懷疑精神、矛盾性、批評精神和對細節(jié)的喜好等。

與此同時，格拉斯更喜歡對前文本進行續(xù)寫、反寫、改寫或重寫[注]關(guān)于互文性的這一特點，參見Renate Lachmann, Literatur und Ged?chtnis, Frankfurt a.M.: Suhrkampf, 1990, S. 67.，將前后文本進行對照，在后文本中對前文本所代表的意義進行改變和顛覆，并使前文本得到新的詮釋和意義，或有意識地突出前文本中某一方面的意味，往往帶來怪誕的意味。在《鐵皮鼓》中，奧斯卡將自己與格林童話中的大拇指相比，但是格拉斯淡化了大拇指的機智勇敢，強調(diào)了他屈從于敵人、與敵人合作的軟弱性格。歌德這一概念在《鐵皮鼓》中最后顯出了黑廚娘的面目，表達了與傳統(tǒng)的歌德形象截然不同的意義：陰暗、神秘、誘惑力和危險。《比目魚》賦予了童話《漁夫與金魚的故事》敵視女性的意味，增添了與傳統(tǒng)版本相反的童話：漁夫貪得無厭，而他的妻子則安于樸素的生活。來自格林童話中的金魚成了小說中長生不老、談吐不凡、替男性出謀劃策的比目魚?！赌甘蟆分械拇蠛樗适聞t將圣經(jīng)中的故事完全扭曲了：以往骯臟、惡心、帶來瘟疫的過街老鼠人人喊打，現(xiàn)在卻成了有遠見、睿智、團結(jié)和勤勞的代表，靠自己的團結(jié)智慧在大洪水中活了下來；諾亞不再是虔誠、善良的信徒，而是自作主張、不守信用，甚至對上帝陽奉陰違；上帝也不再全知全能，而以不公、偽善和無能的面目出現(xiàn)。《母鼠》中還出現(xiàn)了來自著名童話的人物如白雪公主、灰姑娘、青蛙王子等，可他們失去了以往的活力，變得呆板、滑稽，經(jīng)常使用暴力，彼此間還存在著烏七八糟的性關(guān)系，整個童話王國可謂混亂不堪(R?ttin 214ff.)。

格拉斯還一再讓自己的作品與某些具有悠久歷史的特定體裁發(fā)生互文，如流浪漢小說和教育發(fā)展小說，他對這些體裁的部分特征進行吸收或擯棄，往往將看似不適配的因素結(jié)合到一起。在《比目魚》中，比目魚談到了流浪漢小說，并把一個廚娘與流浪漢形象相比(Butt 256)。格拉斯對德國最著名的流浪漢小說《癡兒西木傳》及其作者格里美豪森尤為贊賞，并把兩者看作是自己創(chuàng)作的榜樣(Essays IX 243, 923)。在《相聚在特爾格特》中，他根據(jù)作家格里美豪森這一歷史人物及其筆下的癡兒西木這一文學形象，塑造出了一個半真半假的混合文學形象格里美豪森?！惰F皮鼓》和《說來話長》都被融入了流浪漢小說的特點?！惰F皮鼓》中，敘述者像在流浪漢小說中一樣以從下往上和從后往前的視角觀察丑惡荒誕的世界。讀者也不難發(fā)現(xiàn)奧斯卡的流浪漢特征：冷漠，肆無忌憚，不道德，始終處于社會邊緣，經(jīng)常將自己的真面目藏于面具后，通過詭計和適應社會求得生存。然而該小說與流浪漢小說的背離也很明顯：奧斯卡所到之處比較有限，但他游歷了社會的各個方面，經(jīng)歷了不同社會時期——戰(zhàn)前、戰(zhàn)時和戰(zhàn)后。一般的流浪漢一開始天真愚鈍，也曾遭到別人的欺騙，經(jīng)過某個事件后才開始認識到世界的丑惡，開始欺騙他人，動用不道德手段。奧斯卡則沒有這些經(jīng)歷，因為他始終看透世相。他也使用詭計，但與普通流浪漢不同，他的這些詭計并不能給讀者帶來歡笑。與傳統(tǒng)流浪漢小說的背離和矛盾使格拉斯能夠通過小說對歷史、社會、個人的責任等進行更深刻的反省，并表達出他尖銳的批評。

格拉斯還將《鐵皮鼓》變成對教育發(fā)展小說[注]教育發(fā)展小說描述的是一個年輕人經(jīng)過錯誤與危機找到自我、融入社會的發(fā)展故事，主人公往往從事腦力、藝術(shù)工作，小說多半有和諧圓滿的結(jié)局。的一種變形、戲仿和顛覆，它沿用了教育發(fā)展小說的形式，卻否定了教育發(fā)展小說的理念：雖然小說中有對歌德的教育發(fā)展小說《威廉·麥斯特的學習時代》的指涉，主人公奧斯卡的朋友倍布拉則類似教育發(fā)展小說中主人公的精神導師，但是教育發(fā)展小說中最重要的前提和理念卻被徹底否定了——那就是人能夠通過社會得到發(fā)展和教育，能夠找到自我并實現(xiàn)社會和諧。奧斯卡的智力從一出生就已經(jīng)發(fā)育成熟，因此也就不存在發(fā)展一說，他看穿了納粹學校教育的目的，沒有世俗意義上的良好職業(yè)，對社會的丑惡了如指掌，始終游移在社會邊緣，無法融入社會，也無法認識自我。奧斯卡稱自己在雜貨鋪、面包房和蔬菜店接受教育，為未來生活做準備，而他的學習材料竟是歌德的《親和力》和《拉斯普庭和女人們》。因此奧斯卡所謂受教育的地點、方法和學習材料完全不符合讀者對教育發(fā)展小說的認識和理解。

中國足球就悲劇在，它似乎只有有限游戲。所以，許多人一再說中國足球沒有文化。文化的核心不是學習什么與不學什么，也不在于學習了多少課時，更不在于有沒有學習記錄，而在于有沒有發(fā)現(xiàn)與進入無限游戲。正因為如此，中國足球才習慣于爭奪現(xiàn)有資源；才眼里只有出線與奪冠，才“窩里斗”得歡，一出門就丟人現(xiàn)眼。

格拉斯作品中的互文性與記憶和歷史糾纏不清。歷史與記憶這兩者本來就密不可分：沒有歷史也就不可能有記憶，只有通過記憶，歷史才會成為歷史。格拉斯在作品中總是不斷地反思歷史、關(guān)注現(xiàn)實、思考人類社會的未來，并且經(jīng)常借助互文性重拾記憶、再溫歷史。復雜的互文結(jié)構(gòu)往往都有一個共同的目的——塑造一種悠遠的記憶，將歷史現(xiàn)實化，使現(xiàn)實歷史化?！惰F皮鼓》中的奧斯卡借助神奇的鼓來完成追憶?！侗饶眶~》中與童話、神話、歷史小說等的互文，使小說具有歷史深度——比目魚和代表“漁夫”的“我”都具有從古到今的記憶?！断嗑墼谔貭柛裉亍穭t是給“四七社”套上巴洛克詩人的面具，將當代歷史化。世界末日預言般的《母鼠》中的母老鼠有著與人類歷史同樣久遠的記憶，它對人類歷史中一犯再犯的錯誤進行嘲諷和批評，小說中的可怕現(xiàn)實可以看作是對人類未來的一種警告?！墩f來話長》則通過互文性將馮塔納生活和描述的19世紀與兩德統(tǒng)一前后的當代相對照。

可見格拉斯筆下互文性的著力點仍然在現(xiàn)實上，可謂一種作者與讀者共同參與、嚴肅而又不乏文學趣味的游戲，它引入了文學、文化記憶，也決定了作品復雜而獨特的結(jié)構(gòu)，影響著作品的思想表達，是理解作品的一把鑰匙。

三、 表現(xiàn)主義衣缽

說格拉斯繼承了表現(xiàn)主義的衣缽[注]參見Harro Zimmermann, Günter Grass unter den Deutschen, G?ttingen: Steidl, 2010, S. 24，S. 35，S. 286.并不為過。表現(xiàn)主義作家崇尚丑的美學，喜歡怪誕手法，經(jīng)常將丑惡、死亡、瘋癲、畸形等作為表現(xiàn)內(nèi)容，喜歡顛覆文學和文字傳統(tǒng)、準則，讓讀者震驚、惡心、恐懼。[注]參見Thomas Anz, Literatur des Expressionismus, Stuttgart: Metzler, 2002, S. 164ff.而這恰恰也是格拉斯慣用的手法。格拉斯小說中怪誕[注]德語中怪誕為das Groteske，起源于意大利語，原指一種巖洞中的壁畫，將人與動植物糅合在一起。怪誕不是絕對的，是個認識和視角問題，是由于認識不足或原有認識經(jīng)驗失效造成的結(jié)果，是相對于正常、尋常、普通、慣例、規(guī)則而言的。怪誕是一種異樣、非同尋常、不協(xié)調(diào)，令人費解，也讓人意外，充滿了異質(zhì)、矛盾和悖論，讓人覺得既陌生又熟悉。面對怪誕，人們的生活和閱讀經(jīng)驗失效了，變得不知所措、驚訝、困惑、茫然、莫名其妙，既覺得滑稽可笑，又心生不安。正因為怪誕是新的、陌生的東西，因而它也是創(chuàng)造力的體現(xiàn)。怪誕主要通過三種方法得以體現(xiàn)，即顛倒、拼湊雜糅和扭曲變形。本文對該概念的解釋參考Thomas Cramer, Das Groteske bei E.T.A. Hoffmann, 2. Aufl., München: Wilhelm Fink, 1970; Peter Fu?, Das Groteske, K?ln: B?hlan, 2001; Wolfgang Kayser, Das Groteske, 2. Aufl., Oldenburg: Gerhard Stalling, 1957; Carl Pietzcker, “Das Groteske”, in: Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 45, Jahrgang, 1971, S. 197-211.之處體現(xiàn)在方方面面，包括人物、情節(jié)、場景描寫和對其他文本的改寫、反寫。怪誕并不局限在內(nèi)容方面，也存在于體裁和敘事結(jié)構(gòu)中。怪誕的文風常常令讀者一開始茫然無措，令格拉斯的小說晦澀難懂，但這并不意味著與現(xiàn)實的隔膜，相反，是表現(xiàn)現(xiàn)實的一種重要手法，也是格拉斯面對殘酷荒謬世界、對抗悲傷絕望的手段。

格拉斯小說中的人物似乎總是不同于常人，最出名的怪人莫過于《鐵皮鼓》中的奧斯卡。他從一出生就看透了這個世界，因為厭惡成人世界，停止生長多年，將自己成熟的心智藏在三歲孩童的身形中，最后在瘋?cè)嗽褐信c世隔絕。奧斯卡是個矛盾的綜合體，一方面他冷漠無情、不講道德，與繼母有染，父母、親戚鄰居悲慘去世時，他沒有流露出任何悲傷，還引誘人們盜竊，參加歌舞團為納粹士兵表演；然而另一方面，奧斯卡也代表著底層的聲音，同情和支持受欺凌與踐踏、無權(quán)無勢的弱者。在猶太玩具商悲痛萬分時，奧斯卡給予他安慰(II 198)；在表舅揚保衛(wèi)波蘭郵局、抵抗納粹進攻時，奧斯卡陪揚打牌來抑制他內(nèi)心的恐懼，給他鼓勵和慰藉，當表舅被納粹秘密埋葬后，家人裝作什么事也沒發(fā)生，對他的名字絕口不提時，又是奧斯卡去墓地悼念揚，把埋葬地點告訴家人，故意向家人追問表舅的情況(II 285ff)；在一次納粹集會上，奧斯卡還用鼓敲出歡快的舞曲，令軍號隊亂作一團，誘導集會上的男男女女跳著舞離開(II 312)。

格拉斯小說中荒誕的情節(jié)、場景不勝枚舉，令人不時瞠目?！赌甘蟆分械哪咐鲜蟾嬖V了敘述者“我”一個讓人難以置信的消息——人類已經(jīng)在大爆炸中滅亡了，世界被掌控在老鼠手中。格拉斯大費筆墨描繪了大爆炸后可怕的生物基因突變：綠毛鼠、雪白的麻雀、猩紅的鴿子、透明的青蛙、長出手腳的魚、會哺乳的蒼蠅、會飛的蝸牛……(VII 187f)《比目魚》中《父親節(jié)》一章中講述了強調(diào)女權(quán)的四個女同性戀者，一方面她們鄙視男性，可她們實際上在崇拜和模仿男性，她們的名字男性化，想要生兒子，其中一位居然裝了人造男性生殖器，就為了能像男人一樣站著撒尿，最后三個女同性戀者居然輪奸了她們的同伴(V 535ff)。格拉斯通過極端的想象力，批評了極端的女權(quán)主義只在模仿男性的暴力、變本加厲地復制男性的錯誤。

格拉斯作品中的死亡尤其突兀怪誕。格拉斯不惜筆墨描述蘇軍火箭炮攻擊后的場面：“周圍都是人的軀體，有散落的，有疊在一起的，有一命嗚呼的，有茍延殘喘的，有蜷曲著的，有被樹枝扎穿的，有被彈片炸得百孔千瘡的。有些軀體像演雜技似的打成了結(jié)。也許還能找到七零八落的尸塊?！?Zwiebel 141)在《相聚在特爾格特》中，格拉斯描述了河中漂浮的“腫脹”(VI 37)的浮尸。在《母鼠》中，格拉斯描述了核爆炸后人們?nèi)绾巍氨豢靖伤?，縮得一丁點兒大”(VII 296)?！秳冄笫[》中，格拉斯偏偏將火箭炮攻擊比作“斯大林管風琴”，將牙齒打架聲比作“一節(jié)又一節(jié)的詩歌朗誦”(Zwiebel 141)，將優(yōu)美的音樂藝術(shù)與可怕的死亡武器相提并論，通過兩者的反差帶給讀者怪誕的體驗，更體現(xiàn)出死亡的恐怖和生命的可貴。

格拉斯作品中的謀殺工具和自殺方式極其古怪。一些人們熟悉的烹飪工具和食物成了通往死亡的陌生道路，本來應該維系生命的東西卻奪走了生命。如奧斯卡母親因為故意瘋狂吃魚而中毒身亡，邁斯特維娜打死主教的工具是做飯的勺子，瑪加蕾特直接靠過量食物撐死了修道院院長，索菲試圖用蘑菇毒死拿破侖的將軍，蔬菜商格雷夫上吊自殺時使用了自己店內(nèi)的食物——與自己體重同等重量的七十五公斤土豆。這些食物和工具是作為弱者的女性和普通老百姓在日常勞動環(huán)境——廚房、店鋪中最熟悉的東西，是這些沒有政治權(quán)力和社會地位的弱者的武器，體現(xiàn)了被剝削、被壓迫和被迫害的弱者的一種艱難的反抗。

因此，格拉斯對怪誕的偏好并非為了標新立異，更不是憑空臆想，而是用夸張、扭曲、有沖擊力的文學方式表現(xiàn)深層次的真實。怪誕對小說的思想表達、敘事方式以及小說的接受都具有重要的意義。怪誕有時是特定敘事方式的需要，如擁有三歲孩童身形而思想成熟的奧斯卡為小說《鐵皮鼓》提供了一種從下往上觀察的獨特視角，而《說來話長》中與馮塔納如出一轍的馮提則實現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實的對照。怪誕也被用作對社會弊端的揭露和批判，如《鐵皮鼓》借助古怪而矛盾的奧斯卡對德國“二戰(zhàn)”前后的丑陋社會現(xiàn)實進行嚴厲的批判。怪誕的作用也在于傳遞格拉斯獨特的見解、思想和批評。如《母鼠》中怪誕的大洪水故事表現(xiàn)出格拉斯對基督教的嘲弄，強調(diào)了老鼠所代表的居安思危、未雨綢繆、團結(jié)和犧牲精神；另一方面也體現(xiàn)出格拉斯對一種錯誤思想的批判：人們往往像大洪水中的上帝一樣，不愛反思，一旦遇到問題，就幼稚地以為只要有個新開始，一切就迎刃而解了?！赌甘蟆分?，格拉斯講述了地球大爆炸、人類滅亡后的可怕怪誕場景，目的就是要讀者感受到恐懼(X 360)。他早就借母鼠之口告訴讀者，“不懂害怕的人尤其危險”(VII 151)。格拉斯希望通過人類滅亡的怪誕故事和場面給人以當頭棒喝，告誡人類不要因為執(zhí)迷不悟真的走向滅亡，讓人清醒和自省。

四、 浪漫派遺風

說格拉斯有浪漫派的遺風，主要是因為格拉斯和德國浪漫派作家一樣，非常重視民間童話。一方面，格拉斯總是將童話和神話中的神奇色彩與現(xiàn)實的情境相結(jié)合，把想象力歸為真實，把它視為生存的必須(X 255ff.)和被隱藏的現(xiàn)實(IX 792ff., 886ff.)，利用這些神奇的因素來更好地表現(xiàn)現(xiàn)實，以獲得更自由的敘事空間：《鐵皮鼓》中的奧斯卡擁有唱碎玻璃的本領(lǐng)，鐵皮鼓能誘惑他人和幫助回憶?！豆纺暝隆分械拇笱┝钛嗄莺桶⒛窛蔂枏挠纺[變?yōu)槊鐥l(III 405ff.)，戴上神奇眼鏡能看穿父輩的骯臟歷史(III 698ff.)?！侗饶眶~》中的食物、佐料和菜譜被賦予了神奇的色彩：廚娘邁斯特維娜的琥珀項鏈珠子掉進了魚頭湯中，讓喝下湯的主教瘋狂地愛上了她(V 98)；廚娘阿曼達用土豆粉來對付疾病、傷痛和鬼怪(V 340)；廚娘索菲把小牛牙齒送給孩子們，因為它們能治好病痛，幫助人們實現(xiàn)心愿，給人們提供保護、帶來好運(V 439)；廚娘蕾娜放了繩子和釘子的湯有改善心情的功效(V 496)。廚娘們在灶臺旁施展著自己的魔力，仿佛成了神奇的會施法術(shù)的仙女?！赌甘蟆分械臉祟}人物是一只以人類的啟蒙者自居的母鼠，對敘事者“我”循循開導，對人類不知悔改的毛病冷嘲熱諷(VII 7f., 61, 107, 146, 166)。《盒式相機》中的相機則能看到現(xiàn)在、過去和未來，拍出不存在的東西和人們的夢(Box 41f.)。

另一方面，格拉斯的作品中經(jīng)常出現(xiàn)經(jīng)典童話中的人物及其作者、搜集者?！侗饶眶~》中的標題人物其實就是來自童話《漁夫和金魚的故事》中的金魚。在《母鼠》中，格林童話中的人物和格林兄弟揭竿而起，因為童話總是與森林、大自然、緩慢、神奇以及非理性相連，于是成了對抗被簡單化了的絕對理性的力量。此外，格拉斯還經(jīng)常運用童話經(jīng)典句式。如《鐵皮鼓》中的《有信有望有愛》這一章節(jié)在形式上模仿童話，出現(xiàn)了24句“從前有個……”這樣的童話開頭語，結(jié)束語也是對童話的模仿——“如果他沒有死，那么他今天就活著，又在吹小號，吹得十分美妙”(II 247)。

格拉斯筆下的神奇之事總是與歷史或現(xiàn)實相關(guān)，被歷史或現(xiàn)實人物、現(xiàn)實世界所包圍?！惰F皮鼓》中的神奇之事發(fā)生在20世紀的但澤和德國；比目魚則在現(xiàn)代法庭受審；母鼠與“我”談論著人類的錯誤，與現(xiàn)實密切相關(guān)，也是對人類未來的警告。雖然格拉斯的作品與童話有著諸多聯(lián)系，講的卻往往是悲慘、不公、黑暗的故事：《有信有望有愛》和標題相反，這一章中看不到信仰、希望和關(guān)愛，只有明哲保身、盲從和遺忘，批評了普通民眾和教會對納粹的縱容和支持；《比目魚》借助童話反映了男性對女性的壓迫和人類多災多難的歷史；《母鼠》中的母鼠則講述了人類世界可怕而惡心的終結(jié)。

除了與童話的關(guān)聯(lián)，格拉斯對浪漫派的繼承似乎還體現(xiàn)在對“總匯詩”和“浪漫派反諷”[注]參見Dieter Stolz, Günter Grass, G?ttingen: Steidl, 2005, S.128. Stolz認為，《鐵皮鼓》的結(jié)尾體現(xiàn)了總匯詩的理念。的實踐中。浪漫派領(lǐng)袖弗里德里希·施雷格爾提倡打破文學體裁的界限以及各種藝術(shù)形式之間的界限。[注]詳見Friedrich Schlegel, Kritische Ausgabe, Bd. 2, Paderborn: Sch?ningh, 1967, S. 182ff.而格拉斯的很多作品恰恰將詩歌、小說、自傳、劇本、日記、雜文、游記等體裁糅合在一起。格拉斯不僅是作家，也是畫家和雕塑家，經(jīng)常給自己的作品畫插圖，強調(diào)繪畫形象與語言形象之間密不可分、交替轉(zhuǎn)換的關(guān)系。[注]參見Neuhaus, Schreiben gegen die verstreichende Zeit, S.134.此外，格拉斯通過作品探討敘事創(chuàng)作本身，讓作品在塑造幻象與摧毀幻象之間搖擺，頗似浪漫派反諷。如《鐵皮鼓》中的敘事者奧斯卡是個被關(guān)在瘋?cè)嗽旱木癫∪?，是個不可靠的敘事者，經(jīng)常對自己之前的敘述進行更改?！赌甘蟆分械降资菙⑹抡摺覊粢娏四甘?，還是敘事者出現(xiàn)在母鼠的夢中，這一問題恐怕也很難回答：

我夢見了一個人

——我夢境中的母鼠如是說——，

我不斷解釋，直到他相信

是他夢見了我，直到他在夢中說：

我夢見的老師以為它夢見了我。

就這樣我們在鏡像中

對視著，對問著。

抑或：我和老鼠，

我倆都是被夢見者？

夢非你夢亦非我，而是來自第三者？(VII 382)

五、 深入骨髓的現(xiàn)實主義

不管格拉斯在文學形式和風格方面采用了多少花哨的技巧，他在骨子里卻是個現(xiàn)實主義作家，當然他對現(xiàn)實主義的概念進行了拓展和深化。格拉斯精巧的文學手段體現(xiàn)了他在繼承文學傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新和實驗，展現(xiàn)了一種另類的現(xiàn)實主義。

格拉斯沒有哪部作品不關(guān)注德國、不反映社會現(xiàn)實、不進行歷史反思、不對人類的未來起告誡意義的。透過格拉斯的作品，我們可以看到德國以及世界二十世紀以來的歷史、浩劫、政治和社會變遷，包括“一戰(zhàn)”、“二戰(zhàn)”、德國戰(zhàn)后五十年代的經(jīng)濟奇跡，六八年學生運動，勃蘭特領(lǐng)導下的社民黨競選，全球化問題(女權(quán)運動、環(huán)境生態(tài)、饑餓、人口、第三世界等)，兩德統(tǒng)一，新納粹等。正如格拉斯自己所言，他的生活經(jīng)歷，尤其是“二戰(zhàn)”當兵的經(jīng)歷，決定了他文學創(chuàng)作的素材和主旨：“誰要是出生在本世紀二十年代，誰要是像我那樣，全憑運氣好才活到了戰(zhàn)后，誰要是覺得對天大的罪過負有共同責任——不管他當時年紀多小，誰憑借德國的經(jīng)驗明白，消遣性的當代不能將過去一筆勾銷，那么，對于他來說，敘事線索已為其粗紡好了，他在材料的選擇上是沒有自由的，太多死去的人看著他寫作?！?Essays III 446f.)

正如格拉斯自己所言，他的生平經(jīng)歷對他的創(chuàng)作起到了決定性的影響。戰(zhàn)爭的開始意味著格拉斯童年的結(jié)束。他和當時的大多數(shù)其他同齡男孩們一樣，被戰(zhàn)爭改變了生活軌跡，走上了時局替他們設定好的道路。格拉斯十歲不到便加入了希特勒青年團領(lǐng)導下的少年團，十四歲加入了青年團，十五歲主動報名參軍，十六歲時已經(jīng)不再正規(guī)上課，成為空防助手，參加納粹青年義務勞動，接受軍事訓練，學習使用軍械，緊接著，格拉斯被征召入伍。1944年，十七歲的格拉斯加入了黨衛(wèi)軍的裝甲師，成為坦克兵，對納粹那一套宣傳深信不疑，以為祖國處在敵人的威脅中，對元首忠心不二。戰(zhàn)爭即將結(jié)束時，格拉斯成了戰(zhàn)俘，被關(guān)進美軍戰(zhàn)俘營，依然不愿意相信達豪集中營中真的發(fā)生過那樣慘無人寰的屠殺。格拉斯從戰(zhàn)俘營被釋放時才十八歲。直到紐倫堡審判聽到納粹頭目親口承認所犯罪行時，十九歲的格拉斯才不得不相信事實真相，才開始意識到：自己的民族蓄意或無心犯下的罪行，自己這一代人以及下一代人都得為此承擔多少重荷與責任。從此，格拉斯為自己的后知后覺和曾經(jīng)的輕信感到羞恥。對于格拉斯，這是個一輩子都消除不了的心頭之痛，一個永遠也洗不掉的恥辱?！拔覍戇@種恥辱，寫這種尾隨著恥辱而來的內(nèi)心羞愧?！?Zwiebel 17)他畢生的寫作其實就是在拷問自己，是反思，也是贖罪。格拉斯入伍時，“二戰(zhàn)”已經(jīng)接近尾聲了，但他的戰(zhàn)爭經(jīng)歷同樣充滿了血腥、意外、痛苦，戰(zhàn)爭的殘酷讓格拉斯懂得了什么叫作恐懼。數(shù)十年后，格拉斯在給大江健三郎寫的信中仍提到，他們這些見識了戰(zhàn)爭之殘酷的幸存者負有不可推卸的責任，要把文字作為工具去反對戰(zhàn)爭。[注]Neuhaus, Schreiben gegen die verstreichende Zeit, S. 28.

格拉斯的經(jīng)歷決定了他的文學藝術(shù)觀。格拉斯認為，“文學在回憶，這是它的本質(zhì)”[注]Grass und Zimmermann, Abenteuer der Aufkl?rung, S.138, S.81, S.172.。他用虛構(gòu)展現(xiàn)深層次的真實，他用文學手段思考、反省、質(zhì)疑、追問、對比、勸誡，他相信文學改變社會、現(xiàn)實和未來的力量，雖然他清楚，這種力量極其有限。格拉斯在訪談中說：“只有文學能夠部分地在文學形象中去補救[……]做出了巨大犧牲卻失去的、賭輸了的、白白荒廢掉的東西，能夠補救給世界帶來的不公正以及由于驅(qū)逐而帶來的不公正?！盵注]Grass und Zimmermann, Abenteuer der Aufkl?rung, S.138, S.81, S.172.格拉斯用文學創(chuàng)作回答了“奧斯維辛后如何寫詩”的問題，沒有將阿多諾所說的“在奧斯維辛后寫詩是野蠻的”看作禁令，而是視為尺度。格拉斯受薩特、阿多諾的影響，認為作家的作用就在于說真話，是自由的作品，是批評實踐，是一種作家尋找自我的形式，作家必須通過文學反思的力量有意識地去感染公眾和媒體。格拉斯在《蝸牛日記》中將作家定義為對抗時間流逝而寫作的人，在以后的散文、采訪中也多次重申這點，指出“作家不該將自己看作高高在上的或者置身度外，而應該把自己視為同時代人，將自己置于時事風云變幻中，干預世事，發(fā)出自己的聲音，表明自己的立場”。(Essays III 252)格拉斯在接受訪問談他的中國之行時，也提到了作家的使命：“作家的使命不是去證實事物是那么回事，而是必須提問，對于那些過快愈合、結(jié)疤的傷口，他得把它們重新撕開，這樣才不會留病灶，因此他自然就站在主流觀念的對立面，站在主流政治的對立面，站在政客們的對立面?！?X 226)

格拉斯對文學意義、作家使命的觀念影響著格拉斯的創(chuàng)作理念和風格。格拉斯早期的詩作追求的是“沒有分量的美”，往往是精雕細琢的空洞無物之作，享受游戲之樂。但是很快，格拉斯就改變了風格和美學觀，1957年的散文《內(nèi)容作為反抗》中，格拉斯提出用復雜花哨的形式來為內(nèi)容服務，去揭開被藏匿、忘卻的真相，用于展現(xiàn)戰(zhàn)爭和戰(zhàn)后的社會現(xiàn)實：“真正的內(nèi)容，也就是說，難以駕馭的、蝸牛般敏感的、細節(jié)豐富的內(nèi)容很難被發(fā)現(xiàn)，很難被約束，雖然它經(jīng)常滿大街都是，而且無拘無束地在行事。內(nèi)容會磨損，會改頭換面、裝聾作啞，自稱平淡無奇，希望以此逃脫藝術(shù)家令人難堪的對待?！?IX 16)對格拉斯而言，在這樣一個戰(zhàn)敗、一分為二的國家，一個背負著種族滅絕罪行卻仍然——或者說因此想把從前忘個一干二凈、一心向前的國家，藝術(shù)是否只重形式不重內(nèi)容其實就意味著：藝術(shù)家是否正視現(xiàn)實還是對現(xiàn)實視而不見。格拉斯并沒有走向只重內(nèi)容不重形式的另一個極端，他認為，文學不可以說教，而要“通過感性的方式來啟蒙”(X 172)，閱讀是人普遍的基本需求，對書的癡迷是區(qū)分人與動物的一大重要標志，與生俱來的人性與在書中的迷失自我是密不可分的：“在書中去發(fā)現(xiàn)某種東西、發(fā)現(xiàn)自我；在森林里迷失方向或者向虛構(gòu)的人物傾訴衷腸；去經(jīng)歷他們的生活；穿上別的衣服，裝扮成別的樣子去經(jīng)歷自己；不離開此地區(qū)做一次冒險的旅行?！盵注]Grass und Zimmermann, Abenteuer der Aufkl?rung, S.138, S.81, S.172.格拉斯是一個非常重視作品形式的作家，他的每部小說無不結(jié)構(gòu)復雜、構(gòu)思精巧、敘事角度和方式獨特，但他的目的還是為了表現(xiàn)現(xiàn)實，讓人關(guān)心現(xiàn)實，通過文學改變現(xiàn)實：“一旦我把自己視為[……]抒情詩天才，就會發(fā)現(xiàn)，我們的設想[……]就是要像玩游戲似的，做雜技似的，對藝術(shù)的酷愛甚至到了矯揉造作的地步，如果沒有適時地加上鉛一般的重量，那這些理念幾乎不值一提。其中的一種重負，如果把它當成行李打開，里面裝的就是阿多諾的告誡?！?Essays III 242)格拉斯的立足點、關(guān)注點、展示的內(nèi)容始終是現(xiàn)實。德國戰(zhàn)后重要作家彼得· 呂姆科夫(Peter Rühmkorf)也將格拉斯稱作“富有創(chuàng)造力的實驗派現(xiàn)實主義者”[注]Zimmermann, Günter Grass unter den Deutschen, S. 22.。格拉斯將高明的寫作技巧與沉重的奧斯維辛結(jié)合了起來，成了他作品以及他成功的推動力和秘密。

六、 結(jié) 語

格拉斯的寫作風格或多或少繼承了浪漫派和表現(xiàn)主義的理念，與后現(xiàn)代有不謀而合之處，與現(xiàn)實主義脫不了干系，然而如果只用其中一種去給格拉斯戴帽子，恐怕又過于簡單。況且對于后現(xiàn)代這類術(shù)語仍然有很多紛爭，而不同文學潮流也不排除相似的理念和手法，如表現(xiàn)主義與后現(xiàn)代不無聯(lián)系[注][美]理查德·墨菲：《先鋒派散論——現(xiàn)代主義、表現(xiàn)主義和后現(xiàn)代性問題》，南京：南京大學出版社，2007，第208頁。，浪漫派和表現(xiàn)主義都不喜歡墨守成規(guī)。此外，即便在同一個作家身上也可能體現(xiàn)出不同的潮流風格，誠如埃科所言，“現(xiàn)代時刻和后現(xiàn)代時刻在同一藝術(shù)家身上可以同時并存、快速接續(xù)或相互替換”[注][意]翁貝托·?？疲骸睹倒宓拿肿ⅰ?，第70頁。。格拉斯從多個文學潮流和風格中吸收養(yǎng)分為自己所用，互文性、童話元素、怪誕這些精巧的文學手段體現(xiàn)了格拉斯在繼承文學傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新和實驗，提供了更寬廣的敘事空間、更多樣的敘事角度和更多層次的敘事形式，承載著格拉斯深刻而豐富的理性思索，是深刻反映現(xiàn)實的重要手法。格拉斯將傳統(tǒng)與創(chuàng)新，“將豐富的想象力與高度現(xiàn)實主義，將獨特大膽的技巧游戲與二十世紀血淋淋的嚴酷現(xiàn)實結(jié)合在一起，將世界史變成一幕既恐怖又可笑的滑稽戲”[注]Neuhaus, Schreiben gegen die verstreichende Zeit, S. 97.。如果要回答格拉斯的寫作有什么現(xiàn)實意義，那么波蘭《選舉報》的這句話或許是最好的總結(jié)：“如果沒有格拉斯，德國人就會是另一個民族。從某種意義上說，我們波蘭人也會是另一個民族?！盵注]轉(zhuǎn)引自Sabine Moser, Günter Grass, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 2000, S. 186.