張 莉

(蘇州大學(xué) 外國語學(xué)院， 蘇州 215006)

時間是20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說的重要命題，甚至可以說，現(xiàn)代派小說在本質(zhì)上萌發(fā)于對傳統(tǒng)時間觀念的解構(gòu)。作為敘事技巧層面的時間，其線性結(jié)構(gòu)逐步趨向立體化，呈現(xiàn)出交叉、多維度、非勻質(zhì)、多重循環(huán)、疊置、懸隔等復(fù)雜交織的迷宮特征。然而，任何創(chuàng)作手法無一不是萌發(fā)于創(chuàng)作意識，亦即創(chuàng)作主體對存在和世界的感受和體驗，同樣，處于敘事表層的時間試驗正是基于創(chuàng)作者敏銳的時間意識。自覺的時間意識經(jīng)過有意識地提純、歸理與整合，可以建構(gòu)出獨(dú)特的時間概念體系，外顯于時間哲學(xué)。薩特(Jean-Paul Sartre, 1905-1980)在《〈喧囂與騷動〉：福克納小說中的時間哲學(xué)》(TimeinFaulkner:TheSoundandtheFury)一文中指出：“批評家的任務(wù)是在評價小說家的技巧之前首先找出他的哲學(xué)觀點(diǎn)。顯然，?？思{的哲學(xué)是一種時間哲學(xué)?！盵注]Jean-Paul Sartre, “Time in Faulkner: The Sound and the Fury,” in: Frederck J. Hoffman and Olga W. Vickery ed., William Faulkner: Two Decades of Criticism, East Lansing: Michigan State University Press, 1954, p.187.同樣，探討卡夫卡(Franz Kafka, 1883-1924)的時間敘事，首要的同樣是展現(xiàn)隱匿在敘事技巧之下的卡夫卡的時間哲學(xué)。

在卡夫卡的小說創(chuàng)作中，敘事的時間藝術(shù)是其不可遏制地呈現(xiàn)出來的一個重要的美學(xué)現(xiàn)象。然而長期以來，關(guān)于這一重要美學(xué)現(xiàn)象的研究卻一直被學(xué)界所忽視，從而顯露為一種思考的空缺；究其原因，筆者認(rèn)為這種研究的忽視與思考的空缺至少是雙重性的。首先，在卡夫卡的創(chuàng)作時代，西方現(xiàn)代派小說作家們紛紛在敘事的時間藝術(shù)中求新求異以標(biāo)顯其創(chuàng)作的獨(dú)特性。沃爾夫與喬伊斯式的意識流、普魯斯特式的選擇性記憶敘事、?？思{式的時空倒置、馬爾克斯式的魔幻敘事都是力圖在敘事時間上尋求突破?，F(xiàn)代派小說在本質(zhì)上成為一種時間的游戲：即社會時間與歷史時間的線性結(jié)構(gòu)在解構(gòu)與重構(gòu)的游戲中呈現(xiàn)為一種已近乎面目全非的敘事姿態(tài)。然而，正如保爾·利科(Paul Ricoeur, 1913-2005)在《時間與敘事》(TimeandNarrative)一書中所言，現(xiàn)代派小說看似“缺少故事情節(jié)和人物形象，也缺少清晰可辨的時間結(jié)構(gòu)，實際上，反而比19世紀(jì)那些寫實傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說更能真實地表現(xiàn)零碎和斷裂的經(jīng)驗”。[注]Paul Ricoeur, Time and Narrative, Kathleen Mclaughlin and David Pellauer trans., Chicago: The University of Chicago, 1985, p.13.相比較而言，卡夫卡的時間敘事就顯得比較老套了，甚至也比較單調(diào)，看似缺少理論的“難度”和“技巧性”，可以說，是同時期作家時間試驗的求新求異掩蓋了卡夫卡較為樸實的敘事時間藝術(shù)。其次，卡夫卡對時間敘事技巧的有意規(guī)避使之難以進(jìn)入批評的視野。然而，卡夫卡的時間敘事才華恰恰表現(xiàn)在這種對時間敘事技巧性的有意消解。在卡夫卡的創(chuàng)作中，時間敘事更多的是一種哲學(xué)觀念對文本的直接參與，而并不僅僅是一種敘事技巧。

卡夫卡的時間哲學(xué)帶有不可調(diào)和的雙重性悖反特征，對時間的極度不信任甚至仇視的矛盾心理構(gòu)成了卡夫卡時間哲學(xué)的基石，因而，卡夫卡時間敘事的內(nèi)在體系的建構(gòu)也呈現(xiàn)出最基本的悖反性二元結(jié)構(gòu)。就時間敘事藝術(shù)而言，對立物表現(xiàn)為運(yùn)動與靜止、循環(huán)與延宕、斷裂與綿延；但在更深的時間哲學(xué)層面，則是有關(guān)永恒與瞬間、藝術(shù)時間與日常時間、確定性與不確定性、行動與徒勞、希望與絕望、存在與虛無。

基于此時間哲學(xué)，卡夫卡在作品中時常表現(xiàn)出對日常時間的消解、對鐘表的敵意、對時間臨界點(diǎn)的戒備以及混淆夢境與現(xiàn)實的界限的意圖，這與其存在感知有著直接關(guān)聯(lián)，具體表現(xiàn)為生存的恐懼感、荒誕感、孤獨(dú)感、負(fù)罪感，正如詹姆斯·羅雷斯頓(James Rolleston)所言，“卡夫卡的作品是時間與存在的完美結(jié)合”[注]James Rolleston, “Kafka’s Time Machines,” in: Ruth V. Gross ed., Critical Essays on Franz Kafka, New York: G. K. Hall & Co., 1990, p.88.。但是，考慮到卡夫卡時間敘事結(jié)構(gòu)的悖反性，事實上，卡夫卡對時間敘事技巧的有意甚至頗費(fèi)苦心的消解與弱化，正是以一種弱者的姿態(tài)，以一種“不介入”的方式對時間所象征的政治、權(quán)力等意識形態(tài)觀念所進(jìn)行的消極的對抗，而借此表現(xiàn)存在的絕望與虛妄。

馬丁·海德格爾(Martin Heidegger, 1889-1970)以為，對于本源時間(時間性)的思考，從時間自身出發(fā)領(lǐng)會時間，時間才能得到闡釋，作為“本源現(xiàn)象”的“時間性”為“領(lǐng)會存在提供了境域”。[注][德]馬丁·海德格爾：《現(xiàn)象學(xué)之基本問題》，丁耘譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第356頁。同樣，理解卡夫卡的時間哲學(xué)也需要回歸時間的本源性。因此，將卡夫卡的時間哲學(xué)置于時間概念流變的體系中，有助于提煉出透視卡夫卡文本的時間之鏡，反觀其獨(dú)特性，更重要的是，對于時間哲學(xué)概念的提挈可以銳化卡夫卡時間體系的切入點(diǎn)和視角。

一、 時鐘——作為權(quán)力存在的時間

鐘表是計時的工具、時間的物化，是秩序與規(guī)則的象征，同時，鐘表的運(yùn)動周而復(fù)始，暗示著時間的不可逆轉(zhuǎn)。劉易斯·芒福德認(rèn)為(Lewis Mumford, 1895-1990)，鐘表推動技術(shù)，主宰人類社會，時間決定著技術(shù)時代追求的效率，“工業(yè)時代的關(guān)鍵機(jī)械不是蒸汽機(jī)，而是鐘表”[注]Lewis Mumford, Technics and Civilization, New York: Harcourt, Brace and Company, INC., 1934, p.24.。

正是基于對時間不可逆轉(zhuǎn)、無情流逝的機(jī)械屬性的絕望，卡夫卡經(jīng)常借由“錯過了時間”傳達(dá)對威權(quán)的違逆，但事實上，這個時間的臨界點(diǎn)(breaking time)同時也暗示著主人公悲劇命運(yùn)的開端。格里高爾醒來時，發(fā)現(xiàn)自己變成了一只大甲蟲，最讓他感到苦惱的并非是變了形的軀體，而是他耽誤了上班的時間。納博科夫認(rèn)為《變形記》(DieVerwandlung,TheMetamorphosis)最奇特之處并不在于格里高爾變形的過程，讓他驚訝的是小說的時間主題。格里高爾變形之后仍然保留著人的時間觀念，故事的發(fā)展依然按照人所特有的時間感受而進(jìn)行。[注]Vladimir Nabokov, Lectures on Literature, Fredson Bowers ed., New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1980, pp.251-283.納博科夫的發(fā)現(xiàn)有重大啟示：一只甲蟲居然還能保有人對時間的恐懼記憶，即使變成甲蟲之后，時間的鉗制仍舊無法擺脫，這是何等荒謬而可怕的事情。

小說《訴訟》(DerProze?,TheTrial)開始于一份爽約的早餐：房東太太本應(yīng)該在8點(diǎn)鐘來送早餐，但她卻沒有出現(xiàn)，按照斯蒂芬·科恩(Stephen Kern)的觀點(diǎn)，“這次對公共時間的違約徹底撕裂了約瑟夫·K與世界的關(guān)系”[注]Stephen Kern, The Culture of Time and Space 1880-1918, Cambridge: Harvard University Press, 2003, pp. 16-17.。然而，這份后來被證實滿足了看守饕餮之欲的早餐所撕裂的還有外在時間與內(nèi)在時間的關(guān)系，因而，在并沒有被告知預(yù)審法庭審判時間的前提下，約瑟夫·K出于一種內(nèi)心的時間感知，決定上午9點(diǎn)鐘去。值得注意的是，“9點(diǎn)鐘”這個時間的確定源自于約瑟夫·K的潛意識內(nèi)時間機(jī)制，并且當(dāng)約瑟夫·K到達(dá)時，預(yù)審法官責(zé)備他說：“你遲到了1小時零5分鐘?！比绻谝粋€沒有約定時間的前提，遲到必定是不成立的，因而，法官的譴責(zé)也是無端的，但是，問題在于，約瑟夫·K對此毫無異議。這種時間感知的混亂與盲從在本質(zhì)上映射出約瑟夫·K與世界失衡的關(guān)系。約瑟夫·K放棄聚會，心甘情愿地去接受預(yù)審，并且，潛意識地遵從了某個假定的時間(9點(diǎn)鐘)，在時間視域的意義上，他放棄的就是存在的日常世界。這兩次時間混亂的約定，暗示著約瑟夫·K無力調(diào)停一個萌發(fā)自潛意識的內(nèi)在時間機(jī)制與世界的關(guān)系，同樣，約瑟夫·K對內(nèi)外時間機(jī)制的失敗斡旋也表現(xiàn)出卡夫卡無法調(diào)和內(nèi)在時間與外在時間的關(guān)系。

卡夫卡在去世兩年前的一則日記中寫道：“無法睡眠，無法醒來，無法忍受生活，更確切地說，是無法忍受生活的連續(xù)性。兩個時鐘走得不一致。內(nèi)心的那個時鐘發(fā)瘋似的，著了魔似的，總是以一種非人的方式猛跑著，外部的那個時鐘則慢吞吞地以正常的速度走著。除了兩個不同世界的互相分裂之外，還能有什么呢？而這兩個世界是以一種可怕的方式分裂著，或者至少在互相撕裂著?！盵注]Franz Kafka, Diaries of Franz Kafka, Joseph Kresh and Hannah Arendt trans., New York: Schocken Books Inc., 1988, p.429. 這則日記寫于1922年1月16日。有趣的是，海德格爾也曾說過，人在發(fā)明鐘表之前就為自己也裝備了一個時鐘，對此他詰問：“是我支配著時間的存在，并且也在現(xiàn)在中意指我自己嗎？我自己就是現(xiàn)在嗎？或者，它說到底就是在我們身上為自己裝配了時鐘的時間本身嗎？”[注][德]馬丁·海德格爾：《時間概念》，見孫周興選編：《海德格爾選集》(上)，上海：上海三聯(lián)書店，1996年，第11、12頁。精神時間與鐘表時間的矛盾是卡夫卡時間哲學(xué)的重要內(nèi)容，卡夫卡認(rèn)為時間具有雙重本質(zhì)，“時間是延續(xù)，即對歲月流逝的抗拒，同時，時間也是未來的某種可能性，是新的延續(xù)和變化的希望，每一個現(xiàn)象從而得以獲得存在的意識”[注]Gustav Janouch, Conversations with Kafka, New York: New Directions Books, 1971, p. 78.。而這種指向延續(xù)的時間，在海德格爾看來，存在某種在瞬息即逝之中不變的處身狀態(tài)(Befindichkeit)，“我在測量時間時，我就是在測量我的自己的處身”[注][德]馬丁·海德格爾：《時間概念》，見孫周興選編：《海德格爾選集》(上)，上海：上海三聯(lián)書店，1996年，第11、12頁。。時間并不存在于鐘表之中，而鐘表也并非衡量時間的物體，鐘表只是以數(shù)的方式證實了時間的存在。只有內(nèi)心的時鐘才是真實可靠的，只有在精神中才能測量某種稍縱即逝事物中的處身狀態(tài)。

卡夫卡對鐘表的本能的抗拒，在本質(zhì)上是存在受控于時間所引發(fā)的恐懼。1915年搬入新的公寓后，卡夫卡在給女友菲莉斯的一封信中寫道：“令女房東遺憾的是，我讓房間里的掛鐘停止了運(yùn)行，這是我搬進(jìn)來以后做的第一件事，但我隔壁房間的掛鐘反而因此就敲得更響，我試圖不去理會鐘表運(yùn)動的聲音，但是，每隔半個小時它就大聲報時一次，盡管報時的聲音是音樂的旋律，我還是難以忍受。”[注]Franz Kafka, Letters to Felice, Erich Heller ad Jürgen Born ed. , New York: Schocken Books, 1973, p.78.

卡夫卡對鐘表首先是出自直覺的厭惡，鐘表一成不變的走時以及單調(diào)枯燥的節(jié)奏聲意圖充當(dāng)生命進(jìn)程的記錄者，這讓卡夫卡感受到一種對生命的壓制和逼迫。鐘表及其所象征的權(quán)力與秩序，在某種意義上，正是卡夫卡究其一生所意欲逃脫的“法”。短篇小說《饑餓藝術(shù)家》(EinHungerkunstler,TheHungryArtist)是以一種極端的方式對時間的消極對抗。藝術(shù)家意圖通過絕食表演實現(xiàn)對純粹精神的追求，他虔誠地追隨內(nèi)心的時鐘，臆想著藝術(shù)的永恒與純粹。絕食期間，與絕食藝術(shù)家相伴的只有籠子里面的鐘表和籠子外面的日歷，藝術(shù)家對鐘表和日歷所代表的庸常時間的鄙棄與對抗正是小說的悲劇性所在。絕食藝術(shù)是對人進(jìn)食本能的極端化對抗，是對處身狀態(tài)的對抗，更是對時間可逝性的對抗。但是，正如R．W．斯托爾曼所言：“是饑餓藝術(shù)家籠子里的鐘擊敗了藝術(shù)家，是時間擊敗了否定時間流逝的人。否定時間同樣就是否定存在本身，與時間的抗?fàn)幵诟旧暇褪翘撏?。”[注]R. W. Stallmann, “A Hunger-Artist Explanation by R. W. Stallman,” in: Angel Flores ed., Explain to Me Some Stories of Kafka: Complete Texts with Explanations, New York: Gordian Press, 1983, pp.138-157.

二、 不動的時針——靜止的時間

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯(Jorges Luis Borges, 1899-1986)在《卡夫卡及其先驅(qū)者》(KafkaandHisPrecursors)一文中指出，芝諾的否定運(yùn)動的悖論具有重大啟示：“一個處于A點(diǎn)的運(yùn)動物體(根據(jù)亞里士多德定理)不可能到達(dá)B點(diǎn)，因為A點(diǎn)在到達(dá)B點(diǎn)之前，首先要走完兩點(diǎn)之間的一半路程，而在這之前要走完一半的一半，再之前要走完一半的一半的一半，無限細(xì)分總剩下一半；這個著名的問題的定律解釋的就是《城堡》里的問題。運(yùn)動物體、飛矢和阿喀琉斯就是文學(xué)中最初的卡夫卡式的人物?！盵注]Jorge Luis Borges, “Kafka and His Precursors,” in: Other Inquisitions 1937-1952, Austin: University of Texas Press, 1964, p.106.在博爾赫斯看來，芝諾的否定運(yùn)動詭辯是卡夫卡時間敘事的最初模板。箭步如風(fēng)的阿喀琉斯永遠(yuǎn)不可能追上緩步慢行的烏龜，這恰恰證明了卡夫卡所設(shè)計的不發(fā)展的時間真空的合理性。此外，博爾赫斯的發(fā)現(xiàn)還提示了卡夫卡敘事時間的兩個重要特征：靜止和無限分割性。

卡夫卡在敘事中將時間無限細(xì)分的意圖在于強(qiáng)調(diào)“無限細(xì)分的靜止”，可以說，是時間的可分割性以及這一分割行為的序列性決定了運(yùn)動與靜止這一對二元結(jié)構(gòu)的悖反性特征。亞里士多德提出了時間可逝性，海德格爾將這種可逝性解釋為：時間乃是“從現(xiàn)在——尚-未到現(xiàn)在——不-再的現(xiàn)在之繼起序列”，這個序列具有不可逆性和無限性。[注][德]馬丁·海德格爾：《現(xiàn)象學(xué)之基本問題》，丁耘譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第356頁。按照海德格爾對時間可逝性的“繼起之序列”觀念，現(xiàn)在是無限時間序列的根本，現(xiàn)在構(gòu)成了純粹時間的延展性?？ǚ蚩▽λ查g與永恒的思考與此不謀而合，他認(rèn)為，“人不是活幾年、幾月、幾天、幾小時，而只活幾個瞬間。事實上，連這幾個瞬間他也不是活著。他只是意識到這些瞬間”。[注]Gustav Janouch, Conversations with Kafka, New York: New Directions Books, 1971, p. 127.無限細(xì)分的瞬間就是一個個現(xiàn)在，其序列的延展趨向永恒的靜止。

羅曼·卡爾斯特(Roman Karst)在《弗蘭茲·卡夫卡：語言、空間和時間》(FranzKafka:Word-Space-Time)一文中，將卡夫卡的時空感與普魯斯特和喬伊斯的時空坐標(biāo)進(jìn)行了比較：“普魯斯特的時針倒退著，從記憶出發(fā)，還給我們那些被遺忘的經(jīng)歷?！瓎桃了沟臅r針在聯(lián)想力的推動下飛速前進(jìn)，不停地改變著方向?！ǚ蚩ǖ臅r針靜止不動，他的人物沒有過去，生活在煩躁不安的永恒的現(xiàn)時，因為他們徒勞地去尋找那不是他們所能找到的真理?！盵注]Roman Karst, “Franz Kafka: Word-Space-Time,” in: Mosaic: New Views of Franz Kafka, 3(1970), pp.1-14.卡夫卡以靜止的時針營造出凝滯的時間感知，以無限細(xì)分的瞬間構(gòu)成時間因子的無限序列循環(huán)?？ǚ蚩ǖ臅r間哲學(xué)反映出現(xiàn)代文明的臨時性和破碎感，以及由此導(dǎo)致的疲憊、厭倦和煩躁不安的存在體驗。孤獨(dú)的個體被放逐在不著邊際的時間片段上，這種失去歸屬感的惶恐令人永世煩躁不安。

在《中國長城建造時》(BeimBauderchinesischenMauer，TheGreatWallofChina)中，卡夫卡就表現(xiàn)出通過無限分割時間使之靜止的意圖。分段修建長城，本來的意圖是避免修建的人因為工程浩大遙遙無期而絕望。按照海德格爾的時間觀念，可以將分段修建的行動解釋為以時間 “持留”取代時間“預(yù)期”的意圖。[注]海德格爾強(qiáng)調(diào)純粹時間的延展性(Erstreckung)，否認(rèn)其與空間維度意義上的廣延(Ausdehnung)的關(guān)聯(lián)，他主張時間的預(yù)期、持留與前化具有絕對的統(tǒng)一性。但是，修建一段段無法連接的殘垣斷壁是否就意味著目標(biāo)實現(xiàn)，這是一個不攻自破的謊言。分段修建的長城，在空間上呈現(xiàn)出非連續(xù)性的形態(tài)，世界的完整性不復(fù)存在；同樣，工期被無限地分段，時間的線性延續(xù)性被切斷，行動與目標(biāo)之間的時距也在一次次斷裂中被無限拉長，行動被無限期地擱置，目標(biāo)是無論如何不可能抵達(dá)的。

分段修建長城的意圖不僅切斷了空間的連續(xù)性，暗示不再完整的世界圖景，而且將時間的切割空間化，修建長城的浩大工程正是遙遙無期的修建工期(時間)的空間呈現(xiàn)。工期(時間)被無限細(xì)分，在芝諾詭辯論的前提下，修建長城的目標(biāo)是不可能實現(xiàn)的，這種修建的行為在無限細(xì)分而趨于靜止的時間域里顯得荒謬而令人絕望。在此意義上，卡夫卡通過細(xì)分時間的靜止化處理，實現(xiàn)了行動對目標(biāo)的消解；卡夫卡的敘事時間策略不僅構(gòu)成了“運(yùn)動的靜止”這一悖反的二元結(jié)構(gòu)，而且在悖反中以行動消解了目標(biāo)，以沒有未來的永恒現(xiàn)在揭示出存在的虛妄。

無限細(xì)分的時間將時間定格為永恒的現(xiàn)在，否定了時間流動意味著沒有未來，卡夫卡在靜態(tài)的時間中體驗的正是這種在世的虛妄和沒有歸屬的流浪感。鄉(xiāng)村醫(yī)生誤信了深夜的鈴聲，永遠(yuǎn)地離開了過去，在風(fēng)雪夜里赤裸著身體，“坐著塵世間的車子，駕著非人間的馬，到處流浪”[注][奧]弗蘭茲·卡夫卡：《鄉(xiāng)村醫(yī)生》，見葉廷芳主編：《卡夫卡全集》(第1卷)，石家莊：河北教育出版社，1996年，第163頁。。鄉(xiāng)村醫(yī)生無家可歸的命運(yùn)同樣也是獵人格拉胡斯的噩夢，在后者的命運(yùn)里卡夫卡甚至否定了靈魂的歸路。獵人格拉胡斯[注]從自傳性視角研究卡夫卡的學(xué)者認(rèn)為，獵人格拉胡斯就是卡夫卡本人的化身，“卡夫卡”在希伯來語中，意思是“穴鳥”，“格拉胡斯”是意大利語，意思也是“穴鳥”。曾擁有符合時間線性序列的過去：追趕羚羊、墜下山崖、在峽谷里受傷流血、失血過多死去?？墒窃谒廊ブ?，死亡作為臨界點(diǎn)，將獵人格拉胡斯置于另一種現(xiàn)實，他的靈魂卻遭遇了永遠(yuǎn)的放逐，躺在沒有舵的小船上，飄蕩在塵世與冥府之間，無處歸航。

如果說，卡夫卡對敘事時間的有意消解和弱化，在本質(zhì)上是對時間所代表的權(quán)力的恐懼，那么，卡夫卡敘事時間的不確定性，表現(xiàn)的則是對時間可測量性的懷疑?！冻潜ぁ?DasScholo?,TheCastle)的主人公K是一位土地測量員，而自始至終，測量員在空間與時間的意義上都是一個虛置的身份，K的行動既盲目又急躁，在空間中迷失，在時間上混亂。城堡是一個近在咫尺卻不確定的目標(biāo)，K的行程在一次次地靠近和遠(yuǎn)離的迂回中顯得漫長難捱和令人沮喪。白晝轉(zhuǎn)眼間就變得幽黑一片，而按照以測量空間為職業(yè)的土地測量員K依據(jù)內(nèi)在時間機(jī)制的估算，不過才過了一兩個鐘頭。這意味著，土地測量員K不僅對空間的界定耿耿于懷，甚至對時間均質(zhì)性也產(chǎn)生了懷疑。借用德國哲學(xué)家漢斯·萊辛巴赫(Hans Reichenbach, 1891-1953)的質(zhì)問：想象一下一個鐘擺來回擺動兩次，我們?nèi)绾尾拍苤浪谝淮瓮档臅r間是否與第二次往返的時間是一樣的呢？

微型小說《一次日常的混亂》(EinealltaglicheVerwirrung,ACommonConfusion)講述的就是這樣一個非均質(zhì)時間的主題。A到H家的這段路程是確定的，A第一次到H家，來回各用了10分鐘。第二天，買賣敲定的重要一天，在一切原有條件沒有任何變化的前提下，A卻用了十個小時才到達(dá)H家，談判的另一方B等不及A，已經(jīng)于半個小時前趕往A家里。于是，A匆匆忙忙地往家趕，這次倒是一會兒工夫就到家了。

這個短小混亂的故事帶有強(qiáng)烈的夢魘色彩，重要的是，在路程與速度基本不變的前提下，時間如何變得這么有彈性？在敘事中，卡夫卡通過對時間均質(zhì)性的消解，從而實現(xiàn)對現(xiàn)實世界的真實性的解構(gòu)：不具備均質(zhì)性的時間本身不再可靠，心理時間在敘事中可以更加真切地揭示存在的本真狀態(tài)。未來昏昧不明，目標(biāo)不可抵達(dá)，就像A等不到B，而時間則成為一個強(qiáng)干擾項，其不可靠性是抵達(dá)終點(diǎn)的最大障礙。這個故事通過對時間均質(zhì)性的質(zhì)疑啟悟了我們對時間非確定性的思考：消解了客觀時間的確定性之后心理時間存在的可能性。

時間存在于人的主體感知中，并成為感知的一部分，時間的不可測度在根本上是由于主觀感知的不確定性。在《談話錄》(Gespr?chemitKafka,ConversationswithKafka)中，卡夫卡對古斯塔夫·雅努施直接表述過主體的時間感知的差異之于藝術(shù)創(chuàng)作的影響：“藝術(shù)就是照亮還未進(jìn)入意識的現(xiàn)實的鏡子，但像鐘表一樣，有時候也會走得快?！盵注]Gustav Janouch, Conversations with Kafka, New York: New Directions Books, 1971, p.143.由此，我們更能理解卡夫卡敘事時間所呈現(xiàn)的靜止?fàn)顟B(tài)與其內(nèi)心急速旋轉(zhuǎn)的時針?biāo)a(chǎn)生的撕裂感，文本表面呈現(xiàn)的不動的靜水與內(nèi)部的急湍暗流讓卡夫卡表面上缺少動靜的敘事更具張力。

三、 鐘擺的運(yùn)動——循環(huán)與延宕

鐘表的運(yùn)行機(jī)制是鐘擺在兩點(diǎn)之間的循環(huán)運(yùn)動，是牛頓力學(xué)的模型化，這種周而復(fù)始的運(yùn)動引起卡夫卡極大的興趣。格非在閱讀中發(fā)現(xiàn)了卡夫卡對秋千的偏好，并在秋千的運(yùn)動幅度的啟發(fā)下，將卡夫卡的敘事比喻為鐘擺：“卡夫卡的故事是一個不發(fā)展的故事，從起點(diǎn)回到起點(diǎn)，或者說在各種因素的糾纏中陷入了泥沼，剩下的就是一只秋千的擺動。那是寫作《觀察》(Betrachtung,Meditation)時的卡夫卡。他很早就注意到了秋千的奇妙功用：在一個點(diǎn)與另一個點(diǎn)之間來回運(yùn)動，所謂的變化不過是擺動的幅度增大或變小而已。如果對幅度加以嚴(yán)格限定，它更像是一只鐘擺。”[注]格非：《卡夫卡的鐘擺》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2004年，第144頁。事實上，《觀察》完成于1903年左右，是卡夫卡最早期的作品之一，秋千的意象剛剛開始引起卡夫卡的興趣；然而，在卡夫卡晚期的作品《最初的痛苦》里，秋千已經(jīng)退守為高空藝人最后的棲居地。秋千是沿著相同運(yùn)動軌跡以一定的幅度擺動，是在一個上不去、下不來的中間狀態(tài)里來來回回地兜圈子。卡夫卡對秋千的著迷正是始于一個“兜圈子”的時間哲學(xué)命題。

如果將秋千或者鐘擺的運(yùn)動軌跡分割為時間上無數(shù)的點(diǎn)，那么擺動的運(yùn)動就可以被解釋為對某一瞬間的經(jīng)過與返回，這可以理解為海德格爾在解釋“綻出”(Ekstatikon)概念時所說的“出”與“離”。海德格爾以時間的“綻出”特性闡釋生存，生存乃是“走—向—自己”、“回歸—自己”、“當(dāng)前化地外于—自己—存在”之本源統(tǒng)一。此在離開自身的“存在”，進(jìn)入經(jīng)驗物質(zhì)世界的過程，就是時間性對將來、曾在和當(dāng)下所“綻出”的過程。[注][德]馬丁·海德格爾：《現(xiàn)象學(xué)之基本問題》，丁耘譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第365頁。在此意義上，海德格爾的“綻出”概念與卡夫卡的“兜圈子”的時間哲學(xué)形成了有趣的契合。在卡夫卡的作品中，時間基本上處于一種與過去和未來隔離的永恒的現(xiàn)時真空狀態(tài)，人物在偏離、反向于目標(biāo)中行動的徒勞往返，可視其為行動主體在反反復(fù)復(fù)“出—離—自己”的“綻出”中兜圈子，從而傳達(dá)生命的虛無與存在的無意義。

“圈”是卡夫卡時間哲學(xué)的獨(dú)特意象，“圈”首先意味著限定，否定的是突圍或者主體獲取自由的可能；其次，從運(yùn)動軌跡而言，“圈”沒有確定的起點(diǎn)和終點(diǎn)，在去中心化的前提下，運(yùn)動在本質(zhì)上等同于在原地?zé)o休止地旋轉(zhuǎn)；再則，卡夫卡的“圈的意象”是層層疊疊、自發(fā)生長的，其存在的前提就是為朝向目標(biāo)的行動設(shè)置障礙。在卡夫卡的作品中，“圈”不僅僅是循環(huán)和延宕的時間隱喻，更意指徒勞、絕望和無意義的生命哲學(xué)。

《一道圣旨》(EinekaiserlicheBotschaft,AnImperialMessage)這則寓言指向的正是這種徒勞的生存體驗。在皇帝彌留之際，使者領(lǐng)了一道圣旨，手持圣旨的使者始終跑不出層層宮闕，第一圈的庭院外面還有第二圈宮闕，然后又是一圈，重重復(fù)重重，幾千年都走不出去。無論使者怎么奔走，他的行動都是沒有意義的，重重的宮闕可以自發(fā)生長，沒有邊界。但是，即使走出去又有什么意義呢？他所攜帶的不過是一個死人的諭旨，世界的中心也早就成了一片廢墟。在另一則寓言《法的門前》(VordemGesetz,BeforetheLaw)中，鄉(xiāng)下人坐在法的門前，一天又一天，一年又一年，門開著，他卻不敢進(jìn)入，因為他被告知這道門之后還有第二道門、第三道門……門會一道道堵在他的面前。層出不窮的門成為無法逾越的障礙，杜絕了鄉(xiāng)下人任何行動的可能，他的生命只能選擇循環(huán)往復(fù)地原地等待。

在這兩則寓言中，“圈的意象”寓意深刻，一重重、一道道的宮門和法的門所設(shè)置的是空間之圈，日復(fù)一日、年復(fù)一年的輪回設(shè)置的是時間之圈，手持圣旨的使者和鄉(xiāng)下人都是“圈中人”，每一個在世的個體都是“圈中人”。《城堡》講述的就是一個典型的“兜圈子”的故事，也就是格非所說的“不發(fā)展的故事”。K朝城堡靠近的一次次努力被模式化為一個循環(huán)：行動—障礙—失敗—行動—障礙—失敗……并無限反復(fù)。每一次新的行動必定會遭遇障礙，而障礙則導(dǎo)致行動的失敗。這種時間敘事模式的核心是循環(huán)，行動與目標(biāo)之間的距離在循環(huán)中被無限地拉伸，人物抵達(dá)目標(biāo)的進(jìn)程也因此被無限地延宕?！多l(xiāng)村婚事》的時間敘事呈現(xiàn)出雙重循環(huán)結(jié)構(gòu)：觀察—沉思—觀察—沉思……[注]卡夫卡最早的小說集名為《觀察》，也有人譯作《沉思》，實際上在德語中，“Betrachtung”既有“觀察”之意，也有 “沉思”之意；同樣在凱文·布萊赫特(Kevin Blahut)的英譯本中將其譯作“contemplation”一詞，也是兼有這兩重含義。一條線索是拉班對行人與街道的觀察，另一條線索是拉班的沉思。眼見之實與遐思之虛這兩條線索幾乎總是交替發(fā)展的，虛虛實實中造成極度的不真實感。

在卡夫卡的時間敘事中，曾在和將來都被粘貼在無數(shù)個現(xiàn)在之上，傳統(tǒng)的“曾在—現(xiàn)在—將來”的線性連續(xù)不復(fù)存在，時間的三個維度被格式化為一個個循環(huán)往復(fù)的現(xiàn)在，永恒的現(xiàn)在設(shè)定的是不發(fā)展的情節(jié)，接近目標(biāo)的行動被無限期延宕，從而否定了未來的可能性與行動的意義?？ǚ蚩ㄊ降难渝赐瑯泳哂秀７葱?，無休止的行動與被擱置的目標(biāo)構(gòu)成悖反的兩極，延宕具有動態(tài)生成特性的靜態(tài)。在海德格爾看來，“存在之時代本質(zhì)”正是歸屬于“存在之懸隔”(Epoche)，這一被遮蔽了的時間特性，對于存在之懸隔的思考“標(biāo)志著在存在中被思考的‘時間’之本質(zhì)”，從而探入存在之遺忘狀態(tài)。[注]Hubert L Dreyfus, A Companion to Heidegger, Oxford: Blackwell Publishing Ltd., 2004, p.452.循環(huán)與延宕的時間敘事在更深層的意義上表現(xiàn)出卡夫卡對行動與徒勞、希望與絕望、存在與虛無的思考。

在卡夫卡的創(chuàng)作中，作品的時間、空間信息極為微弱，幾乎沒有直接的時空暗示，故事發(fā)生的時間可以是客觀時間也可以是主觀時間，可以是外在的時間也可以是內(nèi)心時間。然而，在對物理時間的消解中，卡夫卡強(qiáng)調(diào)的是真實的內(nèi)心時間，這個內(nèi)心的時鐘向我們揭示的是：如果沒有時間轄制與空間暗示，沒有時鐘與方向，人的存在之境域又會怎樣？正如米蘭·昆德拉(Milan Kundera, 1929-)所言，卡夫卡所畫出的“存在的圖”是隱藏在真實世界背后的，“是人的世界的一個極端的未實現(xiàn)的可能”。[注][捷]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992年，第42頁。