撰文：徐勤

丁佩《繡譜》價值批判

Ding Pei “Embroider Spectrum” Value Criticism

撰文：徐勤

本文討論丁佩《繡譜》的內(nèi)容和價值，論證其在“確立江南閨閣畫繡工藝法則、構(gòu)建江南閨閣畫繡批評體系、奠定中國刺繡專著研究基礎”諸方面的貢獻，提出《繡譜》文本價值在傳播情景中的增值。

丁佩《繡譜》 工藝法則 批評體系傳播 增值

1828年（清道光八年），松江人丁佩的《繡譜》“十二梅花連理樓刻本”問世①；這是迄今為止中國現(xiàn)存最早的刺繡專門理論著作，也是上海乃至江南刺繡手工技藝進入文本研究的里程碑。

一、《繡譜》內(nèi)容辨析

《繡譜》全書的核心內(nèi)容在“擇地第一、選樣第二、取材第三、辨色第四、程工第五、論品第六”6部，共涉及53個子目；分別講述刺繡的環(huán)境選擇、樣稿選擇、材料工具選擇、色彩辨析、工藝標準及賞鑒批評。

“擇地第一”專門講述刺繡對環(huán)境的選擇。丁佩認為，好的工作環(huán)境是產(chǎn)生好刺繡作品的基礎，“閑、靜、明、潔”是基本的“擇地”原則。所謂“閑”是沒有事冗、人雜，“靜”是沒有喧嘩、紛逐；“明”是光亮滿足“秋毫畢察、物無遁形”，“潔”是纖塵不染以保證繡品的基本質(zhì)量。丁佩“擇地”討論刺繡的空間環(huán)境，也涉及人事等諸種其他環(huán)境的考慮。

“選樣第二”專門講述刺繡的樣稿選擇。丁佩認為，選樣是刺繡“積絲而成”的第一步，“最宜斟酌”。要注意“審理、度勢、剪裁、點綴、崇雅、傳神”；要把握不同事物的內(nèi)在規(guī)律，仔細構(gòu)圖章法，根據(jù)刺繡的特殊性對畫面進行剪裁；不要忽略點綴的作用；選樣的境界還包括對整體“雅”與“神”的追求。以“日月云霞、真草隸篆、花果草木、山水人物”為例，丁佩“選樣”討論對刺繡樣稿的選擇，也涉及對刺繡畫稿的調(diào)整乃至原創(chuàng)（“憶昔年春日,舟過梁溪，斜照滿山，嵐光成彩。戲用褪紅絨參以牙色,繡成《遙山一桁》，山椒新綠成林，溪中碧水鱗次，頓覺耳目一新，此亦畫家所未到也”）。

“取材第三”專門講述刺繡材料與工具的選擇。丁佩認為，織物、絨線、針剪是“閨閣翰墨（畫繡）”的物質(zhì)基礎?？椢镒鳛榈撞?，依次有緞、綾、綢絹、紗羅之選；絨線作為繡線，可以滿足散絨、綜線、金銀線等不同需求；刺繡的基本工具，除了針剪，還有繃架、謄畫稿用的粉墨等。除此之外，丁佩“取材”篇的討論還涉及材料評估標準、地方特產(chǎn)褒揚（絨線，“蘇產(chǎn)較細，一線可剖為二，既剖之后，仍可條分縷析也。”繡針，“針產(chǎn)于吾松。松針之所以妙者，光也，直也，細也，銳也”）、刺繡經(jīng)驗總結(jié)（緞綾，“但皆需素地，如有花紋，繡成光彩必減”）等。

“辨色第四”專門講述刺繡的色彩特點與用法辨析。丁佩認為，刺繡絨線預先染色，不似繪畫顏料可以任意調(diào)和，因此尤要注意“因其所宜”、“斟酌盡善”。丁佩列出“紅、綠、黃、白、藍、黑、紫、藕色、赭、牙色、灰色、醬色、香色、湖色、月白、天青、金銀”等18種顏色，具體討論純粹的色彩辨析，如色相、色階辨析（紅，“自大紅至極淺之色……可分做九種?！保渖?、對比辨析（紅，“萬綠叢中一點紅，能令諸色增麗?！秉S，“惟于素地，色不甚顯，須得重色，方能襯出耳?！保?；探討色彩在刺繡中的具體應用，并一定程度體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)色彩觀（黑，“黑以代墨，惜無淺深，然以之繡字，則不愁‘書被催成墨未濃矣?！保患t，“顏色中之極絢爛者，紅是也，極貴重者，亦惟紅”）。

“程工第五”討論刺繡工藝法則。丁佩在此提出“齊、光、直、勻、薄、順、密”七字綜合法則(以下簡稱“七要”)，這是《繡譜》對中國刺繡理論的重要建樹。

丁佩認為，繡品要“齊”：針步整齊，“不使一毫出入”；要“光”：不僅“絲絲櫛比”，且所用絲線要“理之極凈”；要“直”：針線平直且緩急得當；要“勻”：“粗細適均”、“疏密相稱”；要“薄”：剖絲極細，繡成后熨帖平順；要“密”；要“順”：要根據(jù)表現(xiàn)對象的肌理、結(jié)構(gòu)用針用線，保證繡品“氣脈”通順。集刺繡經(jīng)驗和詩書畫藝修養(yǎng)，丁佩“齊、光、直、勻、薄、順、密”“七要”在內(nèi)容指涉、排序考量尤其相互關系方面得到了精辟呈現(xiàn)。

“論品第六”講述刺繡的賞鑒批評。丁佩認為，刺繡“近于文”，“通于畫”，可以“文品高下”和“畫理淺深”評價：規(guī)矩、斐然成章，是刺繡的“能”境；設計、獨具匠心，是刺繡的“巧”境；自然、靈韻天成，是刺繡的“妙”境；超然、變化無窮，是刺繡的“神”境。“能、巧、妙、神”之外，丁佩還提出了刺繡更高層面對“逸境”的理想和追求。

此外，“論品”還探討了刺繡批評的專業(yè)背景支持。丁佩在“能、巧、妙、神”之后再設“精工、富麗、清秀、高超”4個子目，其中“精心和工細”指向刺繡境界的技藝目標，“既富且麗”指向刺繡境界的審美特色，而“于翰墨，可以覘人情性”——“繡品即人品”則指出了刺繡境界對閨閣畫繡主體的素質(zhì)要求。

圖1 《續(xù)修四庫全書》（1115卷 ·子部· 譜錄類》目錄

二、《繡譜》價值批判

（一）程工第五：確立江南閨閣畫繡工藝法則

丁佩在《繡譜·自序》中表達了自己對千百年來中國刺繡領域缺乏法則規(guī)度，因而影響繼承發(fā)展的擔憂。（“顧習之者因無成法可宗，難究其趨，輒復厭而棄去，何惑乎工于此藝之罕覯其人哉！”）

法則，指法度，方法、效法，也同“規(guī)律”②，可以被看作與實踐相對的理論指導和約束?！盾髯印妵贰靶谭墩疱a美，工冶巧，火齊得”； 《夢溪筆談》“往體少而勁，和而有力，久射不屈，寒暑力一，弦聲清實，一張便正”,就是先秦以來我國工藝文本研究對鑄銅、制弓等不同工藝法則的總結(jié)和記錄。丁佩深刻意識到刺繡理論對實踐的指導意義，在《繡譜·程工第五》中，以題名“程工”③，明確為刺繡立法定規(guī)的主旨，并首次提出“齊、光、直、勻、薄、順、密”“七要”法則。“七要”的提出，不僅是對前代刺繡工藝規(guī)律的首次全面理論總結(jié)，也為后代刺繡工藝規(guī)范的確立、為刺繡工藝的傳承發(fā)展做出了重要的理論建樹。

對刺繡而言，針、線、人，工具、材料、掌控者，三者各有不同。但是，線由針引，針由人運，“線、針、人”三者又豈可分開？丁佩深諳此理。程工“七要”放眼最終工藝效果呈現(xiàn)，提出“齊、光、直、勻、薄、順、密”的“人、針、線”綜合協(xié)同之法。

針的落點要求以“齊”體現(xiàn)，運程要求以“直”體現(xiàn)；線的預整理及渡送要求以“密”、“光”、“直”、“薄”體現(xiàn)，肌理要求以“勻”、“密”體現(xiàn)；而所有用針、用線的最終法則落實為“順”——一種主體對刺繡“氣脈和順”的心路把握。

“七要”貌似七個單項法則，實則是“關系”中的法則?！肮馀c齊相因”，“直使能平”，“細則能薄，亦惟細始能密耳”——丁佩懂得，刺繡的特質(zhì)產(chǎn)生于彼此的和諧關系之中；“不勻則不直，不直則不光”，“厚則難勻”——丁佩還懂得，刺繡的問題也會因彼此的失衡難免。因此，丁佩“七要”的落點并非簡單七條準則的并列，它們是一個團隊，是面向刺繡工具、材料、人心的，一體的、綜合協(xié)同的法則、規(guī)范，乃至行動表率。

程工“七要”是刺繡工藝法則，更是江南閨閣畫繡審美特點建構(gòu)的工藝基礎。比較目前其他存世繡論，丁佩“七要”顯然忽略民間、北方、商品刺繡等的針法、審美追求，而以刺繡的“平針繡”、表現(xiàn)題材的“畫繡”、主創(chuàng)者的江南閨閣女子為主要規(guī)度對象；這使得程工“七要”在誕生之初，就不是一般刺繡技藝之法。丁佩“七要”始終飽含對刺繡特定美學特征的工藝期待，可以被視為江南閨閣畫繡審美特點在工藝層面的表征。

丁佩之后，同樣以畫繡作為重要特色的蘇繡將“平、齊、細、密、勻、順、和、光”（簡稱“八字訣”④）作為自己的工藝法則，從蘇繡“八字訣”的關注角度、協(xié)同特點以及排它性等方面，可以見出丁佩“七要”的深遠影響。

（二）論品第六：構(gòu)建江南閨閣畫繡批評體系

“論品第六”，是丁佩構(gòu)建閨閣畫繡批評體系的嘗試。

丁佩首先以“能、巧、妙、神、逸”五品確立閨閣畫繡從規(guī)矩摹寫到技藝創(chuàng)造的品第秩序（以下簡稱“丁佩五品”）；然后以“精工、富麗、清秀、高超”四目作為整個批評體系的平衡翼。

作為迄今可見最早的中國刺繡批評體系，丁佩“論品”主要有以下特征：第一，品第結(jié)構(gòu)仿照傳統(tǒng)繪畫品格；第二，品第原則倚重繪畫批評；第三，畫、繡兩方面的品評要素以組合方式而非融合方式呈現(xiàn)；第四，已經(jīng)具備技藝、審美、主體素質(zhì)等可貴的閨閣畫繡獨特批評視野。

作為我國刺繡歷史上首部留存至今的專業(yè)著述，《繡譜》閨閣畫繡批評體系顯然深受中國詩畫批評影響，同時呈現(xiàn)出刺繡批評作為獨立體系崛起的先聲。

1. 繪畫批評的影響

中國詩畫批評對丁佩《繡譜》影響巨大，這一方面表現(xiàn)在整個《繡譜》的傳達體系幾乎就是刺繡批評與詩畫批評的復雜交織體，更表現(xiàn)在“丁佩五品”，幾乎就是古代繪畫品格的同義語。

丁佩作《繡譜》，從刺繡工作流程出發(fā)，以“擇地、選樣、取材、辨色、程工、論品”為明線，以類似中國繪畫“象形、用筆、賦彩、構(gòu)圖、氣韻”等批評視角為暗線，建立起《繡譜》全書閨閣畫繡批評的傳達體系。

“擇地”講環(huán)境，“選樣”講表現(xiàn)題材，“取材”講縑素，“辨色”講紅黃藍黑白；但歸根到底，如丁佩自己所言，針即筆，縑素即紙，繡線是朱墨鉛黃，樣稿是花鳥、山水（畫），“閑、靜、明、潔”的空間環(huán)境更須既無直接經(jīng)濟壓力、又有閑適修養(yǎng)的閨閣畫繡者心境留駐；所以：論繡，在丁佩筆下，整個指向“閨閣中之翰墨也”（ 《繡譜·取材》）。

圖2 丁佩《繡譜》（十二梅花連里樓刻本）自序

圖3 丁佩《繡譜》目錄（程工第五、論品第六）

因此，云霞、花木各類刺繡題材形態(tài)的“象形”、“賦彩”要求，用針用線絲絲櫛比又穿插有情的“用筆”要求，繡樣布局“審理、度勢、傳神”所飽含的 “構(gòu)圖”、“氣韻”要求……行文似按部就班，骨子里卻處處有中國繪畫關鍵理論“六法”⑤精髓的支持。

明清詩論領域，格調(diào)、神韻、性靈派鼎足而立；畫論界，奉行以品第批評鑒往知來。唐代張彥遠繪畫五品說（自然、神、妙、精、謹細），五代后梁荊浩（神、妙、奇、巧）和宋代徽宗的四品說（神、逸、妙、能），明代董其昌《容臺集》的品第議論等（“畫家以神品為宗極，又有以逸品加于神品之上者，曰失于自然而后神也”）⑥，都注重以品格次第傳達批評，導引創(chuàng)作。雖在品格的內(nèi)容界定上存有差異，但上述議論都不同程度涉及“能、巧、妙、神、逸”境。丁佩“論品第六”將畫繡品鑒等地定為“能、巧、妙、神、逸”“五格”，其品第秩序與內(nèi)涵闡釋，與中國繪畫批評的主流話語大致對應⑦。

畫繡作為“閨閣翰墨”，具有不同于一般刺繡的藝術(shù)特征。因此，丁佩認為，刺繡“通于畫”，可以“畫理淺深”論之（《繡譜·論品·總述》）——閨閣畫繡批評體系借鑒畫品模式本來就有充足的理由。另外，丁佩擅長詩文繪畫，詩畫領域的批評模式應是丁佩刺繡批評體系構(gòu)建的重要啟蒙。再則，在中國古代以詩書畫為主流的文化體系中，刺繡長期歸屬雕蟲小技（“女紅，細故也，亦小技也”《繡譜·李婉玉后序》；“工居四德之末，而繡又特女工之一技耳”丁佩《繡譜·自序》）。人微言輕的閨閣女子，試圖以一己之力為名不見經(jīng)傳的刺繡構(gòu)建品評體系，借助皇皇畫品標榜，就在情理之中。

2.閨閣畫繡批評體系的崛起

然而，丁佩本人是有強烈意愿要為刺繡、尤其是為江南閨閣畫繡作譜，并建立批評體系的（見《繡譜·自序》《繡譜·例言》）。論品中，丁佩的這種建構(gòu)努力多向呈現(xiàn)。

①體系建構(gòu)

繡與畫不等，即便閨閣畫繡，也與繪畫異質(zhì)。丁佩表達閨閣畫繡批評不同于一般畫品的特征從屬，在“能、巧、妙、神、逸”“五格”之后，鄭重提出“精工、富麗、清秀、高超”四目。

“精工、富麗、清秀、高超”，是丁佩對整個《繡譜》閨閣畫繡理想的“聚目歸綱”。這四個詞組之間沒有等地關系，整體也不與“五格”形成等地接續(xù)。本文認為，“丁佩五格”與“精工、富麗、清秀、高超”四目，在傳達情景中實際形成了一組多項式偏正結(jié)構(gòu)：以升序排列的“五格”為中心語；貌似并列，其實包含交叉、種屬等復雜關系的“精工、富麗、清秀、高超”為補足語；作者意圖以“精工、富麗、清秀、高超”為閨閣畫繡批評體系的刺繡工藝境界、美學境界、主體修養(yǎng)境界加權(quán)?！熬?、富麗、清秀、高超”，加之丁佩在“五品”中對“巧”的闡釋，恰建構(gòu)起一個對“能、巧、妙、神、逸”諸格的支持模塊；這樣的表達體系意味著：閨閣畫繡只有不同程度地實現(xiàn)“精工、富麗、清秀、高超”諸目標，才有可能與“能、巧、妙、神、逸”諸格的境界匹配。

顯然不如“擇地、取材、辨色、程工”直白，“論品”的上述結(jié)構(gòu)模式是丁佩的權(quán)宜之計嗎？通觀《繡譜》六部，惟“選樣第二”的篇章結(jié)構(gòu)與“論品”同：同樣的前后兩個模塊，同樣的后者為前者的補充。與干凈利落的其他四部不同，在這兩個部類中，刺繡與繪畫，工藝與審美批評，不可分割地交織在一起。

結(jié)構(gòu)之外，“論品”的品鑒內(nèi)涵也遠不如其他五部明確。仔細體會此部，可見作者自覺不自覺地將描述、解釋性的適用（“試觀舊家巨族，雖縞衣素袂，依然充實輝光；嫫母無鹽，即勻頰修眉，難語清揚美倩。是以茶之與白，墨之于黑，人皆知之，猶繡之于富麗也?！保┡c一般普遍性的評價(“清則具見輕靈，秀則自然生動”?！胺ッ此?，玉潤珠圓，謂之精工，庶幾無愧。”）混合在一起；很少有子項完全將批評的理由建立在明確立標之上。

確定外延，抽象內(nèi)涵，嚴格邏輯，是一般批評體系建構(gòu)的要義。并不擅鑒藏批評的丁佩的辦法，是放下結(jié)構(gòu)內(nèi)容的邏輯嚴密，以一種“管見所及”、“偶有所得”“積久輒成篇帙”的樸素方式（《繡譜·自序》《繡譜·例言》），開啟了自己的閨閣畫繡批評體系建構(gòu)。

丁佩“論品”，在借鑒畫品的前提下，通過加權(quán)“閨閣畫繡”批評維度，整體平衡了畫品借鑒與閨閣畫繡批評體系創(chuàng)建的關系，初步具備了閨閣畫繡批評體系的特征。同時，因為體系內(nèi)部結(jié)構(gòu)、品評概念界定的不確定性，相對“言之鑿鑿”的其他批評體系，丁佩“論品”更接近指向明確、內(nèi)容相對完整的信息組，這一組織的明晰意涵，將在傳播過程中獲得不斷補充和完善。

②信息傳播

不排除丁佩自覺對閨閣畫繡批評體系尚無明確認識或拒絕建立明確批評標準⑧的可能；從其批評體系的實際效用評估，上述確定性的缺失有弊有利。

當《繡譜》刻板流布，當作者意圖無法直接在場，進入社會傳播的“論品”在第一時間失去了普通受眾。

同時，“論品”文本的批評信息組卻在江南閨閣畫繡賞鑒圈獲得了另一種程度的開放性。典型的例子是：丁佩同時代的朋友金湘直言，“至論品一則，出神入化，非慧心印悟，無跡可求?！雹帷罢撈贰苯Y(jié)構(gòu)語言的不確定性，為保持待激活單元并接納新意義預留了空間——以“慧心”印悟，“求”論品之跡，就是后繼特殊受眾在文本諸多不確定性前提下對“論品”體系積極的“選擇性補充”；濫觴期的丁佩閨閣畫繡批評體系，在刻板流布的第一時間，就加入了第三方解讀。

如此，丁佩閨閣畫繡批評體系崛起，并隨“討論式”流通漸趨豐厚。

圖4 丁佩《繡譜》程工第五（局部）

（三）《繡譜》：奠定中國刺繡專著研究基礎

丁佩《繡譜》是中國刺繡專著研究的開山嗎？

1.倪仁吉及《凝香繡譜》的影響

史記，就在距離丁佩生活環(huán)境約120年之距的17世紀，約270公里之距的浙江浦江（今浙江義烏），明萬歷、天啟年間的倪仁吉，曾撰成另一部顯然在時間上早于《繡譜》的刺繡專著《凝香繡譜》?？上У氖?，該書在成書后不久毀于戰(zhàn)火⑩。

倪仁吉，工詩、善畫，刺繡一絕。雖然《凝香繡譜》已不可見，但倪仁吉身后不僅留有大量詩文，與刺繡相關，還留下了不少珍貴繡作、繡論、旁贊。尤其是散見于存世詩作中的閨閣畫繡批評，如“嘗聞針有神，不為針痕掩。非指亦非絲，秀動同揮染”，明確表達了倪氏畫繡對神韻的體會和追求。史料表明，無論“倪論”、“時評”，對于刺繡之“工”，技藝之“神”，在董其昌之后，丁佩之前，不僅持續(xù)有文人關注，也已經(jīng)有了像倪仁吉那樣能詩文、善繡畫的閨閣才媛刺繡理論儲備。

據(jù)清嘉慶版《義烏縣志》記載，倪仁吉20歲喪夫后，獨自贍養(yǎng)長幼，才學出眾，終于“康熙十二年建坊”。倪仁吉入列康熙十二年的貞節(jié)牌坊重頒，是地方上的大事；她原本就頗具影響的才學聲名，通過地方政府的建坊申報、核準、落實，經(jīng)歷多方編纂、彰顯，進入廣泛流傳狀態(tài)，并以浙江地區(qū)為中心，影響輻射面大增；同時，通過建筑、文獻、民間流傳等方式影響后世。百多年后“，近鄰”丁佩也年輕守寡。與倪仁吉一樣，將后半生全部精力投注贍養(yǎng)長幼、詩畫刺繡。

倪仁吉和丁佩，中國閨閣畫繡歷史上屈指可數(shù)的兩位重要人物，不僅經(jīng)歷、修養(yǎng)、擅長相似，兩人都著有詩集、繡譜（倪仁吉有《凝香閣詩稿》、《凝香繡譜》；丁佩有《十二梅花連理樓詩集》、《繡譜》“十二梅花連理樓刻本”）。后生丁佩，飽讀詩書，絲毫不陌生“金針度與”、“嫫母”、“靈蕓”，或因此會在依然推崇貞節(jié)烈女的19世紀，惺惺相惜，通過文獻、見聞、民間傳說，與前輩有過星星點點的信息交集？

如果歷史再增一條信息通路：已知丁佩出生松江，因出嫁浙江雙溪，經(jīng)常有機會在兩地間走動。為《繡譜》擔任校訂的沈善寶，是道咸年間女性文壇領袖，一生游走南北，廣結(jié)各方才媛。當沈善寶、沈善寶的京城長輩、南北友媛，丁佩、丁佩多位江浙名媛朋友（如金湘、朱澄，浙江嘉興），進士陳毓（丁佩丈夫，浙江雙溪人）等諸多信息節(jié)點交匯，會否至少在文脈傳承方面，能夠連綴起自明以來中國江南“韓希孟、董其昌，倪仁吉、張德康，丁佩、沈善寶”這樣不斷鏈的閨閣畫繡理論進階？

將今天可見的文獻遺存并置，明以來閨閣畫繡批評的上述信息接續(xù)，有切實存在的討論空間（限于篇幅，另文論證）。

圖5 丁佩《繡譜》論品第六（局部）

2.丁佩《繡譜》的影響

在成書時間和相關文脈傳承角度，丁佩之前，曾有《凝香繡譜》為中國刺繡專著研究開山；但晚于《凝香繡譜》問世的丁佩《繡譜》，卻有足夠理由成為中國刺繡專著研究的奠基者。

①進入傳播渠道，具備可評估的社會價值。《繡譜》第一優(yōu)勢于《凝香繡譜》的，就是1828年的刊刻流布。比較起倪仁吉散在繡論的傳播生態(tài)，刊刻流布，不僅使丁佩《繡譜》直接進入傳播渠道，且以相對完整的繡論體系，奠定迄今可見中國歷史上最早的、對后世刺繡專著研究產(chǎn)生影響的基石。

②作為社會信息，獲得不斷擴大的“認知場”?！独C譜》第二優(yōu)勢于《凝香繡譜》的，是憑借內(nèi)容與受眾的互動，建構(gòu)起不斷擴大的“認知場”。

《繡譜》言簡意賅（約七千言）的闡述，在道光年間就激起受眾圈的陣陣漣漪（見《繡譜》序跋5篇）。

李琬是丁佩的侄女，基于對丁佩創(chuàng)作過程的熟悉，表達了自己對《繡譜》作者的敬仰。李琬認為，“她”必須是針神繡圣-精于刺繡實踐；“她”必須心知其妙且口能言之-善于歸納表達；“她”還必須口能言且筆能書-有能力撰文以廣其傳。

朱澄是江浙名媛，有條件宏觀概括自己對《繡譜》核心價值的理解：“擇地爽塏高明，取式宮坊新樣，選材花葉相當，設色云霄彌絢，極衡量之精核，追神韻于微茫?！?/p>

沈善寶是清朝一代才女，有影響的女性文學家。她不僅推薦《繡譜》為“女紅之導師、閨房之善則”，更深刻地敏感到，刺繡的傳承從此將開啟理論和實操兩翼；《繡譜》之貴，貴在為刺繡理論研究奠基。她強調(diào)指出：“此梅娘七卷之經(jīng)，趙妹三絕之技，莫能專美，并擅勝場矣”——《繡譜》一出，刺繡歷史上盧眉娘的技藝傳說、趙夫人局限于技藝的絕活不能再像過去那樣，在刺繡領域?qū)Ｃ烙谇啊?/p>

閨閣畫繡理論家的素質(zhì)基礎、丁佩繡論的關鍵特征、中國刺繡傳承體系在理論領域的重大突破……相對于《凝香繡譜》的失傳，丁佩《繡譜》在刻板流布的第一時間便獲得首批擁躉的認知參與。她們以研討的方式，開掘《繡譜》寶藏，不僅在丁佩默允的情況下積極對其中難解的概念作世俗解，更是引出越來越多關于閨閣畫繡理論的新議題。這樣的動態(tài)信息傳播，令丁佩撰譜解決“習之者無成法可宗”的簡單初衷，在受眾的認知參與中獲得價值擴容。

至1927年，丁佩《繡譜》“十二梅花連理樓刻本”的翻刻“武進涉園石印本”刊行。1928年，《繡譜》被收入神州國光社排印本《美術(shù)叢書》二集第七輯；1931年，被收入《喜詠軒叢書》（甲編）；1995年，“十二梅花連理樓刻本”影印本入編由上海古籍出版社出版的《續(xù)修四庫全書》（1115卷 ·子部· 譜錄類》；2012年，以丁佩自刊《繡譜》“十二梅花連理樓刻本”為底本的校點、翻譯本入編由中華書局出版的“中華生活經(jīng)典”系列叢書……信息的社會傳播絕非真空傳播。時間流逝，文本要素擴容，人際傳播中更多交互影響節(jié)點加入，文化演進帶來更多共識震蕩……丁佩《繡譜》從清代閨閣名媛圈走進大眾視野，以公共交流的表現(xiàn)形式，逐漸成為公共的信息財產(chǎn)。

作為中國迄今傳世最早的刺繡專著，丁佩《繡譜》具有相當高的學術(shù)起點。在其直接間接的影響下，民國初年就有沈壽《雪宦繡譜》問世；此后，1910年楊夏《刺繡論》，1928年以后朱啟鈐《絲繡叢刊》、《存素堂絲繡錄》、《絲繡筆記》，1936年徐蔚南《顧繡考》，1949年以后朱鳳《中國刺繡技法研究》……中國刺繡的專著研究從無到有，積點成線，蔚成大觀。

三、結(jié)論

丁佩《繡譜》從形而下的“擇地、選樣、取材、辨色”進入形而上的“程工”乃至“論品”探討，確立江南閨閣畫繡工藝法則，構(gòu)建江南閨閣畫繡批評體系，為中國刺繡專著研究奠基。

丁佩《繡譜》的問世，不僅以文本實體標志著江南刺繡工藝在產(chǎn)業(yè)發(fā)展的背景下進入了學術(shù)層面的研究，還意味著中國刺繡工藝千百年來的師徒技藝傳承體系開始形成扎實的實操和理論兩翼；江南閨閣畫繡的發(fā)展，也在標榜“閨閣之翰墨”的同時，見證了可貴且較為系統(tǒng)的思辨自覺。

[1]丁佩.繡譜二卷(A). 續(xù)修四庫全書[M].上海：上海古籍出版社,1995.第1115卷161-192.（根據(jù)清道光八年丁佩《繡譜》十二梅花連理樓刻本影?。?/p>

[2]丁佩，姜昳.中華生活經(jīng)典-繡譜[M].北京：中華書局，2012.

[3]姜昳.中國第一部刺繡專著繡譜及其作者丁佩[J].中國典籍與文化，2004（2）.

[4]鐘慧玲.沈善寶與丁佩-清代女作家沈善寶年譜前篇[J].東海中文學報,2007年（19）

[5] [英]馬克思·H·布瓦索.信息空間-認識組織、制度和文化的一種框架[M] .上海：上海譯文出版社，2000.

[6] [英]丹尼斯·麥奎爾.大眾傳播模式論 [M] .上海：上海譯文出版社，1997.

注釋

①丁佩，松江人。見《繡譜·自序》：“佩少居三泖，長適雙溪”。三泖，今松江西。雙溪，今浙江金華。丁佩《繡譜》十二梅花連理樓刻本影印本，見《續(xù)修四庫全書》第1115卷，上海古籍出版社,1995版。

②法則。指法度，方法、效法，也同“規(guī)律”。見《辭?！罚虾＾o書出版社1980出版，頁905。

③程工。程：古代度量名，計量、考核，法式、規(guī)章，效法。見《辭?！罚虾＾o書出版社，1980版，頁1752。程工：督察工役。見【清】黃宗羲《馀姚縣重修儒學記》：“謹?shù)恫家运髁?，拷鼛鼓以程工?！?/p>

④“八字訣”。見李明、沈建東《蘇繡》，譯林出版社，2013年版。

⑤“六法”。最早出現(xiàn)在南齊謝赫的著作《古畫品錄》中，以“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移模寫”提出了初步完備的中國繪畫理論框架。見《中國畫論叢書》，人民美術(shù)出版社，1959年版。

⑥古代書畫品評一般分“上、中、下”三品九等或“神、妙、能、逸”四品十等。張彥遠“五品說”，見張彥遠《歷代名畫記》（《歷代名畫記譯注》，上海古籍出版社，2002年版）。宋徽宗“四品說”，見鄧椿《畫繼·雜說·論遠》：“至徽宗皇帝，專尚法度，乃以神逸妙能為次”（宋鄧椿《畫繼》，中國美術(shù)論著叢刊，人民美術(shù)出版社，1963年版）。董其昌《容臺集》，見《董其昌全集》，上海書畫出版社，2013版。

⑦惟“巧”格的闡釋存在較大差異。荊浩“四品”，見荊浩《筆法記》：“巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)，強寫文章，增邈氣象；此謂實不足而華有余”。荊浩之“巧”，與《繡譜》“巧”境同名，意義完全不同。另有宋人黃休復《益州名畫記》中，將“投刃于解?！睔w入“妙”格，則似將丁佩“巧”的邏輯融入了“妙”格之中。

⑧當代著名美學家H·G布洛克不認同為藝術(shù)批評建立標準的做法。他認為，所謂“標準”將禁錮藝術(shù)的創(chuàng)造，而藝術(shù)批評亦非為了“證明”。見《現(xiàn)代藝術(shù)哲學》，四川人民出版社，1998年版。

⑨見金湘《繡譜·跋》：“茲讀是編……如選樣、取材，尚可追摹于萬一，至論品一則，出神入化，非慧心印悟，無跡可求?！?/p>

⑩倪仁吉生平。見《【嘉慶】義烏縣志》，義烏市地方志辦公室整理，1997年10月；義烏《大元吳氏宗譜》，【清】同治壬申版；浦江《龍池倪氏宗譜》，【清】嘉慶版。“凝香《繡譜》，諸公競為之敘，遭兵燹不傳，惟書畫片羽留人間?！?見浦陽《倪氏宗譜》。

?倪仁吉詩《繡字》，見《【嘉慶】義烏縣志》。

?張德行康熙甲辰（1664年）作《凝香閣詩稿》序：“倪子壺操家學，具類大家，其天才云涌，時有出大家所未逮。字簪衛(wèi)花，畫分管竹。更奇者，善以繡代筆，凡美女奇卉，隨經(jīng)點皴，波動欲生，莫窺其針所由度，向稱薛靈蕓，技至此乎。”見《【嘉慶】義烏縣志》。

?“古人未有譜之者”，“刺繡古無成書”。見丁佩《繡譜·自序》、《繡譜·例言》。

?清嘉慶版《義烏縣志》載：倪仁吉于“康熙十二年（1673年）建坊”。在縣志及“大元吳氏家譜”中載有為倪仁吉申報“貞節(jié)牌坊”的詳細記錄，包括官府層層上報的材料及朝廷的批文。

?據(jù)姜昳考證，丁佩約生于清嘉慶五年（1800年）（見《中華生活經(jīng)典-繡譜-前言》）。光緒重修《華亭縣志》記載，丁佩丈夫陳毓歿于道光十三年（1833年）。

?《繡譜》例言、論品、擇地中丁佩所用典故、傳說。

?丁佩《繡譜·自序》有：“佩少居三泖，長適雙溪”（今浙江金華到浙江義烏的直線距離為63公里）；沈善寶的傳世文論也間接印證了丁佩往來松江、浙江兩地的事實。

?明崇禎八年（1636年），董其昌《題韓媛繡款》評價韓希孟繡藝“繡采絢麗，良絲點染精工，遂使同儕不能望見其顏色”。清康熙甲辰（1664年），張德行《凝香閣詩稿》序，贊倪仁吉繡“善以繡代筆……技至此乎？”。清道光八年（1828年），沈善寶作《繡譜》后序，稱贊丁佩刺繡“沈沈畫閣，一針運靈；宛宛紅閨，千絲競態(tài)”。一代文人董其昌、張德康、沈善寶，發(fā)掘并扶植韓希孟、倪仁吉、丁佩等閨閣才媛的刺繡技藝和刺繡批評，為中國閨閣畫繡理論的建立，同樣做出了重要貢獻。

本文認為， 韓希孟、董其昌；倪仁吉、張德康；丁佩、沈善寶，是明清時期閨閣畫繡名家、批評家與文人推手的經(jīng)典組合，其關系和傳承，是江南閨閣畫繡發(fā)展研究值得提起的重要線索。

徐勤

教授，《中國工藝美術(shù)全集·上海卷·第三分卷》執(zhí)行主編