劉軍平

作為“絆腳石”或“鑰匙”的水墨

劉軍平

田黎明水墨作品

最近，大家都在熱烈討論水墨的相關(guān)問(wèn)題，諸如“新水墨”、“后水墨”、“再水墨”、“水墨，民族主義與世界主義”等文章及展覽好像20世紀(jì)中國(guó)曾經(jīng)遇到的問(wèn)題又一次被提到議事日程上面，真有點(diǎn)繼上世紀(jì)20年代“反文人畫(huà)”、40年代“國(guó)畫(huà)民族性”、50年代“十七年國(guó)畫(huà)改造”、60年代“國(guó)畫(huà)階級(jí)性”以及80年代“國(guó)畫(huà)窮途末路與新文人畫(huà)”這些思潮后的又一次論爭(zhēng)?？偨Y(jié)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)理論史的經(jīng)驗(yàn)，每一次思潮獲得起伏變革的時(shí)候，水墨即國(guó)畫(huà)都在中間扮演的非常重要的角色。為何水墨會(huì)如此脆弱和敏感地充當(dāng)這一角色呢？主要有兩方面原因：一方面，水墨作為中國(guó)民族藝術(shù)形式的代表，已經(jīng)經(jīng)過(guò)了很長(zhǎng)時(shí)間的成熟發(fā)展，這座大廈已經(jīng)成熟地建立在那里，這條藝術(shù)線索是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)者心中永遠(yuǎn)抹不掉的一縷情思，就好像身處在異國(guó)他鄉(xiāng)的人們永遠(yuǎn)對(duì)故土的懷念一樣。目前世界文化藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，“全球性”與“在地性”是一對(duì)孿生兄弟，可以說(shuō)，在當(dāng)代全球化的語(yǔ)境下進(jìn)行的任何一種藝術(shù)推進(jìn)都無(wú)法徹底與民族主義決裂，水墨及其精神的研究是探索中國(guó)藝術(shù)當(dāng)代化進(jìn)程中的一把有效“鑰匙”。另一方面，水墨又是藝術(shù)現(xiàn)代性過(guò)程中的一個(gè)“絆腳石”，水墨的傳統(tǒng)思想觀念和水墨有限的工具材料在一定程度上阻礙了中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)前進(jìn)的路子。所以，不管在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期康有為、陳獨(dú)秀對(duì)國(guó)畫(huà)的批判態(tài)度，還是50年代中國(guó)畫(huà)特別是中國(guó)花鳥(niǎo)山水畫(huà)遇到的冷遇，以及80年代大力推進(jìn)西方文化過(guò)程的思潮背景下李小山對(duì)國(guó)畫(huà)的態(tài)度，這些都會(huì)牽扯到水墨這樣一些不得不回避的一個(gè)問(wèn)題。水墨問(wèn)題至今也是一個(gè)微妙的問(wèn)題，為何徐冰在國(guó)際上有關(guān)水墨的一系列當(dāng)代藝術(shù)作品能引起大家的關(guān)注，為何呂勝中的《山水書(shū)房》和谷文達(dá)作品也能被他國(guó)人們所注意，就是因?yàn)樗麄兌己芎玫靥幚砹怂囆g(shù)的“全球性”與“在地性”的關(guān)系。

潘公凱 晨

劉軍平 混搭一

當(dāng)代水墨可以有廣義的和狹義的區(qū)分，狹義的水墨主要是用較為普遍應(yīng)用中國(guó)畫(huà)的筆墨紙硯創(chuàng)作的繪畫(huà)藝術(shù)，題材和觀念上已經(jīng)在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)和現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)上獲得了巨大的發(fā)展。廣義的指除了用筆墨紙硯創(chuàng)作畫(huà)外，還包括目前的水墨裝置、水墨影像、水墨公共藝術(shù)等實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)形式。就目前的創(chuàng)作現(xiàn)狀來(lái)看，一批當(dāng)代水墨（狹義的）畫(huà)藝術(shù)家逐漸成熟起來(lái)，比如李津、劉慶和、田黎明、劉國(guó)松、周京新、李孝萱、晁海、李世南、陳家泠、胡偉、邱志杰、林章湖等人以其獨(dú)特的風(fēng)格和對(duì)當(dāng)代社會(huì)的生活做了一定的回應(yīng)。李津用艷麗手法畫(huà)了身邊生活中的小肚兜女人、食物，既有歷史的繼承性也有當(dāng)代的視覺(jué)感；劉慶和以大尺幅也介入當(dāng)代生活，已經(jīng)使人意識(shí)不到其作品是國(guó)畫(huà)還是其他畫(huà)種的區(qū)別，正如陳丹青所說(shuō)干脆稱(chēng)劉慶和、田黎明是“人物畫(huà)家”而不一定是水墨畫(huà)家。這些畫(huà)家的作品已經(jīng)與上世紀(jì)周思聰、黃胄、劉文西、石魯?shù)热说淖髌凡顒e很大，其基本的特征是這些當(dāng)代水墨已經(jīng)進(jìn)入當(dāng)代生活的一種審美，不同于上世紀(jì)民國(guó)時(shí)期和毛澤東年代的語(yǔ)境，大眾文化影響下關(guān)注大眾關(guān)注生活的趨勢(shì)還繼續(xù)在推進(jìn)。在水墨裝置、影像上也取得了巨大的成果，曾參加第50屆威尼斯雙年展的呂勝中作品 《山水書(shū)房》就是一個(gè)很好的例子，他是根據(jù)有限的空間把水墨藝術(shù)理解成觀念性的水墨“空間” 文化，并不是筆墨紙硯的純粹傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)技術(shù)和國(guó)畫(huà)材料書(shū)寫(xiě)的作品，呂勝中利用當(dāng)代藝術(shù)中裝置藝術(shù)形式的方法制作出一個(gè)書(shū)架，該架上并置了滿(mǎn)滿(mǎn)的中外有關(guān)水墨或傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的著作，巧妙地使這些書(shū)脊組成一幅較為完整的傳統(tǒng)山水畫(huà)。觀者或參與者任意在該書(shū)房的屋中欣賞山水畫(huà)和品味及研讀著作，按照自己想法自由從書(shū)架上翻閱書(shū)籍。最為重要的事，觀者取出的書(shū)通過(guò)閱讀后不能完全放在原來(lái)的位置，這樣原來(lái)完整的山水畫(huà)作品被打破，其書(shū)脊組成的圖像已經(jīng)是新的圖像，從而重新叩問(wèn)水墨的形式與精神。這件作品既有延續(xù)傳統(tǒng)水墨精神的觀念，也有批判分析的觀念存在里面，整體作品以新穎和特殊的語(yǔ)言體現(xiàn)東方藝術(shù)的在地性問(wèn)題。同屆展覽中王澍的《拆筑間》是將意大利古典式的建筑門(mén)廊改造成了中國(guó)“園林”式的門(mén)，從而把這次國(guó)家館的大門(mén)及走廊進(jìn)行了中國(guó)式的改造，同時(shí)又利用院子自然光，用中國(guó)特有的黑白灰砌成了“墻與漏墻”，使走廊空間變成中國(guó)式的“院子空間”。這件作品既傳統(tǒng)而有當(dāng)代感，突出了延續(xù)了中國(guó)建筑空間文化及水墨藝術(shù)的智能和神韻。徐冰的《芥子園山水卷》這件作品追問(wèn)了最原始的產(chǎn)生之處視覺(jué)源點(diǎn)，徐冰也承認(rèn)就好像倒錄音帶一樣重新回去思考，叩問(wèn)原點(diǎn)。也就是說(shuō)，他把中國(guó)繪畫(huà)幾千年來(lái)形成的程式作為文字一樣重新組合、重新拼貼。徐冰對(duì)“山水圖式”與“書(shū)法圖式”的理解并置在一起，它們之間的組合原理異曲同工。比如一棵樹(shù)相當(dāng)于一個(gè)書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)，兩棵樹(shù)或者三棵以上的樹(shù)就相當(dāng)于多個(gè)筆畫(huà)的組合成一個(gè)偏旁部首；一筆皴法也相當(dāng)于一個(gè)點(diǎn)畫(huà)，兩筆或以上皴法就完成一個(gè)石頭或一座山的畫(huà)法，這座山又相當(dāng)于另外一個(gè)偏旁部首。以此類(lèi)推，云、水、點(diǎn)景等都是一樣道理只作為一個(gè)部首存在，這樣多個(gè)偏旁部首就組合成一個(gè)字，多個(gè)這樣的復(fù)雜組合就是一句話，一首詩(shī)或一篇文章……同樣的道理這些樹(shù)、山、水、云、點(diǎn)景等組合成一幅山水畫(huà)，從而訴求對(duì)“意”的傳達(dá)。這一點(diǎn)關(guān)系還是栗憲庭分析的到位：“對(duì)于本來(lái)屬于同一語(yǔ)言范式的中國(guó)書(shū)和畫(huà)，便由于書(shū)法字形和畫(huà)的物象程式這個(gè)唯一區(qū)別的隔墻消失了，結(jié)局是兩者變成了一個(gè)東西?！保ɡ鯌椡ァ冬F(xiàn)代書(shū)法的質(zhì)疑——“從書(shū)畫(huà)同源”到“書(shū)畫(huà)歸一”》，選自王冬齡《中國(guó)“現(xiàn)代書(shū)法”論文選》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2004年版，257頁(yè)。）潘公凱關(guān)于中國(guó)美術(shù)館的設(shè)計(jì)方案雖然落選，但是其設(shè)計(jì)不同于西方人如庫(kù)哈斯、努維爾的方案，他所做的國(guó)家美術(shù)館新館建筑方案具有明顯的中國(guó)水墨的特點(diǎn)。其行云流水的曲線薄面墻體穿插連接三館（中國(guó)美術(shù)館新館、中國(guó)工藝美術(shù)館、國(guó)學(xué)館三館）營(yíng)造出一種無(wú)限感，這些設(shè)計(jì)與其從事中國(guó)水墨畫(huà)創(chuàng)作學(xué)養(yǎng)背景有著密切的關(guān)系。臺(tái)灣當(dāng)代水墨創(chuàng)作主要受到“后現(xiàn)代主義”思潮的影響,從而導(dǎo)致藝術(shù)“在地性”與“國(guó)際性”處境的拉鋸式的轉(zhuǎn)變,可從臺(tái)灣劉國(guó)松等人的水墨畫(huà)特色中可看到當(dāng)代開(kāi)放多元的藝術(shù)特點(diǎn)。

李津 忙時(shí)吃干，閑時(shí)吃稀

李津 盛宴

當(dāng)代水墨創(chuàng)作取得了能說(shuō)明問(wèn)題的豐富材料，但是當(dāng)代水墨理論在一定程度上稍微滯后，相比較而言，高明潞所提出的的“意派”理論以其當(dāng)代性的視角和“在地性”的思維特點(diǎn)成為這個(gè)時(shí)期重要的理論著作?！耙馀伞笔撬?007年提出的一個(gè)美學(xué)概念，正如其所提出的主張是一個(gè)“顛覆再現(xiàn)的理論”，是一個(gè)“理、識(shí)、形”和“言、義、象”共生契合的理論，主要延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)理論的觀念，并且策劃該展覽的藝術(shù)家基本上是當(dāng)代藝術(shù)家，這些以藝術(shù)家作品涉及到繪畫(huà)、雕塑、裝置、建筑、影像等方面，他們的作品以其中國(guó)水墨藝術(shù)精神與當(dāng)代寬廣的視角而凸顯出來(lái)，并且與其理論相得益彰?！耙馀伞闭撾m然建立在傳統(tǒng)張彥遠(yuǎn)等古代藝術(shù)理論家的理論之上，重要的是，它本身具有國(guó)際化的視角，意派的目標(biāo)就是建立一種超越傳統(tǒng)主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代觀念主義的新思維，盡管如此，這個(gè)理論也遭到許多理論家的批判與爭(zhēng)論。曾經(jīng)水墨創(chuàng)作出身的魯虹除了寫(xiě)過(guò)不少關(guān)于水墨的文章，還出版了《現(xiàn)代水墨20年》等著作，他還策劃了不少當(dāng)代水墨方面的展覽，這能明顯看出他對(duì)水墨的情結(jié)，尤其能看出他對(duì)推動(dòng)當(dāng)代水墨發(fā)展做出的努力。他認(rèn)為水墨藝術(shù)應(yīng)該像油畫(huà)那樣去表達(dá)當(dāng)下國(guó)人的生存藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)又被他理解為為當(dāng)代大眾文化和消費(fèi)文化的一種形式，他要求水墨在“對(duì)公共圖像的借用”、“對(duì)現(xiàn)實(shí)意象性的把握”和在“超現(xiàn)實(shí)方式中呈現(xiàn)生活的本質(zhì)”（魯虹《清理實(shí)驗(yàn)水墨》，載《藝術(shù)當(dāng)代》2003年1期，上海書(shū)畫(huà)出版社）另外，太和藝術(shù)總監(jiān)賈廷峰也對(duì)推動(dòng)當(dāng)代水墨做出了不少努力，他認(rèn)為水墨是未來(lái)藝術(shù)品投資的潛力股。

總體認(rèn)為，現(xiàn)在這個(gè)時(shí)候我們真的需要重新展開(kāi)討論一下這些問(wèn)題的時(shí)候了，原因是：第一，水墨這個(gè)國(guó)畫(huà)的當(dāng)代命名獲得了充足的理論與實(shí)踐上的發(fā)展，20多年來(lái)，水墨的問(wèn)題在理論上與國(guó)際性的藝術(shù)理論問(wèn)題連在了一起，在實(shí)踐上獲得了題材與創(chuàng)作面貌的發(fā)展。第二，如今面對(duì)大眾文化在中國(guó)這20年左右的發(fā)展，水墨在商業(yè)性、創(chuàng)作速度以及對(duì)在地性文化的重新叩問(wèn)等方面獲得足夠的發(fā)展，有其他藝術(shù)種類(lèi)無(wú)法代替的地方。第三，不管是目前提出的“新水墨”、“后水墨”等提法都在試圖或急切地想為當(dāng)代水墨在此時(shí)此地給予一個(gè)合法性命名，就比如當(dāng)時(shí)的印象主義、新印象主義、后印象主義一樣能有一個(gè)美術(shù)史的概念來(lái)回顧。我認(rèn)為這些提法為時(shí)過(guò)早，我們不能簡(jiǎn)單地用一個(gè)概念或名詞來(lái)涵蓋，只能通過(guò)一段時(shí)間的歷史沉淀以后來(lái)水到渠成的看待這段歷史。第四，水墨在當(dāng)今的創(chuàng)作、拍賣(mài)、傳播以及教育方面還遇到很多很多的問(wèn)題，比如創(chuàng)作理念的迷惑、市場(chǎng)的混亂、藝術(shù)教育方面幾乎“零就業(yè)”的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

當(dāng)代水墨這樣一個(gè)問(wèn)題很值得我們從理論、實(shí)踐、教育等各方面值得反思的時(shí)候了，只有實(shí)事求是的反思和激烈的討論才能對(duì)這一問(wèn)題有一個(gè)推進(jìn)性的展開(kāi)?？傊?，當(dāng)代水墨藝術(shù)是一把雙刃劍，它既是打開(kāi)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的一把有效“鑰匙”，同時(shí)處理不當(dāng)其也會(huì)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)前進(jìn)中的一塊“絆腳石”。

呂勝中 山水書(shū)房