韋薇

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

1987年，美國猶太作家保羅·奧斯特（1947—）發(fā)表了其代表作《紐約三部曲》，這位曾經(jīng)被出版商十七次拒絕的另類作家，他的才華終于在十二年后受到了評論界的關(guān)注與肯定。如今，他已成為美國當(dāng)代最杰出的作家之一?！度壳匪尸F(xiàn)出的對傳統(tǒng)偵探小說創(chuàng)作模式的大膽顛覆、對存在與孤獨，身份認(rèn)同，當(dāng)代語言危機等主題的關(guān)注等特點，為其后的創(chuàng)作奠定了后現(xiàn)代主義的基調(diào)。2007年，《密室中的旅行》這部頗具實驗性的作品發(fā)表，又再次引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注。

奧斯特幾乎所有作品都以美國紐約為背景，因為紐約最能代表奧斯特本人對世界的體驗和感受，即誤入迷宮般的迷失感。“迷宮”是對后現(xiàn)代世界的高度概括，元小說則是奧斯特對世界迷宮化體驗的藝術(shù)呈現(xiàn)。與《三部曲》的戲仿不同，《密室中的旅行》采用了故事套故事，虛實并置，以及作者人稱介入這三個明顯的元小說敘事技巧，為讀者呈現(xiàn)了一個有頭無尾，情節(jié)繁雜，循環(huán)往復(fù)的故事構(gòu)架。作者有意地在作品中揭示小說的人為痕跡，其目的在于揭示小說的虛構(gòu)本質(zhì)，并映射客觀世界的虛構(gòu)性，荒誕和破碎，使其作品如同迷宮一般令讀者產(chǎn)生撲朔迷離之感。

一、“柳暗花明又一村”——戲中之戲

許多評論家將奧斯特的作品比作精致的“俄羅斯套娃”或是神秘的中國套盒，正是因為其許多作品在布局上采用了故事套故事的敘事結(jié)構(gòu)，即在一個文本里又展開另一個故事文本，不同的文本之間互相嵌套但又彼此獨立。此結(jié)構(gòu)一方面可以很好的表現(xiàn)多元世界的重疊，另一方面也很好地揭示文本的虛構(gòu)性。不同于十九世紀(jì)現(xiàn)實主義作家“小說要真是還原或再現(xiàn)客觀現(xiàn)實”的創(chuàng)作理念，后現(xiàn)代小說家正是要將現(xiàn)實與藝術(shù)想象之間的裂縫展現(xiàn)在公眾面前。“戲中之戲”的敘事結(jié)構(gòu)在《密室中的旅行》中表現(xiàn)最為淋漓盡致，筆者將一一展開分析。

《密室中的旅行》以出人意料的結(jié)局引發(fā)讀者的反思。一個老人在一間陌生的房間中醒來，他喪失了記憶和行動能力，他不知道自己是誰，也不知道自己為什么來到密室，他稱自己為茫然先生，一個叫安娜的女人負(fù)責(zé)照顧茫然先生的飯食起居，她告訴茫然先生他正在接受一項治療。作為治療的一部分，茫然先生開始閱讀桌上的一部文稿，那是約翰·特勞斯（《神諭之夜》中的人物，也是一名作家）寫的關(guān)于西格蒙德·拉格夫與聯(lián)邦的故事，于是文稿中的世界與茫然先生所在的世界同時展開。由于手稿并未完成，茫然先生被要求繼續(xù)虛構(gòu)這個故事，然而當(dāng)他給將故事虛構(gòu)出了結(jié)局，再次翻開桌上的手稿時，發(fā)現(xiàn)故事遠(yuǎn)沒有結(jié)束，就在格拉夫的故事后面還有一部一百四十頁的手稿，標(biāo)題為“密室中的旅行”，作者署名N.R.范肖。當(dāng)他翻開第一頁時，讀到這樣一段文字：“老人坐在單人床邊上，手掌撫住膝蓋，垂著腦袋，凝視著地面?！雹龠@正是本書開篇的第一句話，茫然先生繞了一圈后猛然發(fā)現(xiàn)自己也成了虛構(gòu)中的人物，而讀者也被拉回到了本書開頭，形成一種故事嵌套故事周而復(fù)始的自我復(fù)制。博爾赫斯在《堂吉訶德的部分魔術(shù)》一文中專門論述了這一敘事現(xiàn)象，正如《羅摩衍那》的最后一節(jié)是作者跋彌親自到羅摩的聚會上演唱《羅摩衍那》；奧德修斯向阿爾基努斯講述了奧德修斯的歷險記，山魯佐德在第六百零二夜講述的是整個《一千零一夜》故事的開頭到結(jié)尾……這些都是“戲中之戲”的經(jīng)典案例，博爾赫斯進(jìn)一步引述了十九世紀(jì)美國哲學(xué)家喬賽亞·羅伊斯在《世界與個人》第一卷中的論述：

“設(shè)想英國有一塊土地經(jīng)過精心平整，由一名地圖繪制員在上面畫了一幅英國地圖。地圖畫得十全十美，再小的細(xì)節(jié)都絲毫不差；一草一木在地圖上都有對應(yīng)表現(xiàn)。既然如此，那幅地圖應(yīng)該包含地圖中的地圖，而第二幅地圖應(yīng)該包含圖中之圖的地圖，依此類推，直至無限?！雹?/p>

這種故事套故事，畫中有畫的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了看與被看彼此間的相對性，一種互為鏡像的夢魘般的無限性。如同著名荷蘭藝術(shù)家艾舍爾的《畫廊》③，如圖所示，左下角是一畫廊的入口，畫廊內(nèi)正舉辦畫展，向左邊看去，一個青年正在欣賞眼前的句型畫作，畫作從左上角沿著碼頭向右綿延著密密麻麻的樓房，到右邊時突然出現(xiàn)一角樓，角樓下的廊柱是這間畫廊的入口，畫廊內(nèi)正在舉辦畫展，一個青年正在欣賞眼前畫作……如此循環(huán)，好像那個耳熟能詳?shù)墓适?，“從前有座山，山里有座廟，廟里有個老和尚正在講故事：從前有座山，山里有座廟……”從整體而言，《密室中的旅行》的敘事結(jié)構(gòu)便是如此：既無開端，也無結(jié)局，呈現(xiàn)無限開放性。

二、作者視角介入

通過第三人稱敘述加帶第一人稱侵?jǐn)_敘述，頻繁地變換敘述視角，這是元小說的一種特殊的敘事手段。“在第三/第一人稱侵?jǐn)_敘述中，一個自立自治的世界突然由‘作者’闖了進(jìn)來，給人一種突兀感，原因是他來自一個在本體上不同的世界級小說的外部世界。”④作家往往借助第一人稱“我”的視角，以文本虛構(gòu)作者的身份介入文本，采用與想象的讀者對話的方式，講述文本創(chuàng)作的過程和靈感來源，甚至不惜向讀者披露小說的故事編造、情節(jié)構(gòu)置、結(jié)構(gòu)安排等“機關(guān)”，使文本突然跳脫原本的敘事。

《密室中的旅行》是在故事的結(jié)尾通過老人的行為來揭示其所處故事層面的虛構(gòu)性。茫然先生翻開了桌上的文稿，驚覺自己也成了文稿中虛構(gòu)的人物，他感到憤怒而絕望，“他攥起拳頭往桌上狠狠砸一下，大聲喊道：這些胡說八道什么時候有個完？”⑤在這一句結(jié)束后，作家特地間隔一行，突然以第一人稱的視角出現(xiàn)在文中解決茫然先生的疑問：“它永遠(yuǎn)也不會完。因為現(xiàn)在茫然先生是我們中的一員?！雹奕缓?，作家向讀者交待他接下來的構(gòu)思：“稍過一會兒，一個女人將進(jìn)入房間喂他進(jìn)食。我還沒有拿定主意讓誰去，但如果到時候一切安排妥帖，我會派安娜進(jìn)去?！雹呷绻f，《密室中的旅行》是在故事收尾時給讀者以恍然大悟之感，那么奧斯特的另一部作品《神諭之夜》，作者的介入則是更為肆無忌憚。例如，主人公希德尼在講述其虛構(gòu)的人物尼克與羅莎的第一次相見時，尼克對羅莎的第一印象及其心理活動如下，“她穿著十分簡單，幾乎沒化妝，短發(fā)，剪得并不入時，可是尼克發(fā)現(xiàn)她的臉龐是那么可愛，那種叫人心疼的年輕和不設(shè)防，簡直就是（他突然覺得）希望和生命力的化身，以至于他有片刻屏住了呼吸。”⑧就在讀者期待著尼克接下來與羅莎的進(jìn)展時，希德尼突然以該文本作者的身份介入，中斷故事虛構(gòu)，開始介紹這一段初遇的構(gòu)思，“這正是我第一次見到格蕾絲的情形，血往上涌使我癱瘓，并把它移植到葆恩身上?！雹嵬瑫r，在本書第一個注釋里，以大篇幅詳細(xì)講述了希德尼與格蕾絲第一次見面的始末，甚至當(dāng)時格蕾絲的衣著打扮也做了詳盡的描述。

當(dāng)今世界是一個語言泛濫的世界：我們通過閱讀書籍了解歷史，通過報刊新聞了解時事動態(tài)，通過閱讀文本吸收知識，通過一份書面簡歷了解一個陌生人?？偟膩碚f，一切對這個世界的歷史，真理，價值觀，對人對事的認(rèn)識幾乎都是通過語言來傳播。從這個意義上來說，這個世界就如同元小說一樣，無論是作家闖入自己虛構(gòu)的世界，還是虛構(gòu)人物走出小說世界，這一切均來自于人為的主觀虛構(gòu)。元小說所要反映的“現(xiàn)實”就是揭示這個世界的語言構(gòu)成的本質(zhì)及其“非現(xiàn)實”。

三、虛構(gòu)人物的“穿越”

在奧斯特眾多作品中常出現(xiàn)人物在不同文本中的 “穿越”現(xiàn)象，這穿越既包括奧斯特筆下的眾多人物，也包括經(jīng)典作家及其作品人物。例如《玻璃城》的主人公奎恩的筆名叫威廉姆·威爾遜，這正是愛倫坡的同名小說《威廉姆·威爾遜》的主人公。這一部著名的心理探索小說講述了兩個同名者，不僅同名，在長相外貌甚至是聲音也是及其相似，然而他們分別代表了人的兩面性，即罪惡與良知，兩個同名者的互相殘殺也代表了罪惡與良知的斗爭。在《玻璃城》里，奎恩取了威廉姆·威爾遜作為他的筆名，極具深意，文中這樣說道，“威廉姆·威爾遜，這不過是一個臆造出來的名字，而他出生時的名字卻是奎恩，他現(xiàn)在過著一種獨往獨來而不受約束的生活。他以自尊自敬的態(tài)度對待自己，有時甚至還有點孤芳自賞，可他從不因此而相信他和威廉姆·威爾遜就是同一個人。”奎恩作為暢銷小說作家，為了迎合市場往往創(chuàng)作一些不為自己所愿的作品，為了掩飾這種無法一展才華的心境，他取此筆名，暗示了他自己對于創(chuàng)作的兩面性，即威廉姆·威爾遜代表盲目迎合市場的暢銷作家，如此他便無需對那些千篇一律粗制濫造的作品負(fù)責(zé)，同時維護了作為奎恩的抱負(fù)與清高。

如果說，愛倫坡筆下人物的“穿越”是給讀者創(chuàng)設(shè)了一個自由解讀的空間，那么《密室中的旅行》中各個人物的帶入則體現(xiàn)了作者游戲文本的創(chuàng)作態(tài)度。茫然先生一個人處在密室中，每天都有不同的人來與他進(jìn)行談話，而這些人與茫然先生都有直接或者間接的關(guān)系，他們中一些人還是奧斯特其他作品中的人物。首先是照顧老人起居的安娜，她的丈夫是戴維·齊默，齊默是《幻影書》中的主要人物，奎恩在《玻璃城》中是一個消失的暢銷小說家，而在這里，他成了老人的律師，他曾經(jīng)是茫然先生的第一個偵探，聲稱那宗關(guān)于斯蒂爾曼的案件就是茫然先生指派給他的任務(wù)，《幽靈》中的范肖成了老人的一個行動人員，而他的妻子蘇菲也走進(jìn)了這間密室。這些人物的介入更使得茫然先生的身份以及這間密室顯得迷霧重重，而在這些人中，有一個人道破了“天機”，前警察弗拉德，在《幽靈》中提到范肖曾創(chuàng)作一部作品《烏有之鄉(xiāng)》，而弗拉德正是里面的主人公。弗拉德來到老人面前，咬定老人看過范肖的這部作品，他懇求茫然先生能盡量地回憶出這本書的內(nèi)容。

“照你這樣說來，《烏有之鄉(xiāng)》肯定是一本小說了。

是的，先生。一部虛構(gòu)之作。

范肖把你作為書中一個人物了？

顯然是這樣。這不足為奇。就我所知，作家們經(jīng)常會來這一手?！雹?/p>

弗拉德來自一部虛構(gòu)作品的人物，顯然也是虛構(gòu)的人物，他“穿越”到茫然先生的故事層面，甚至于他展開對話，很明顯地揭示了茫然先生所在世界的虛構(gòu)性，果不其然，故事的最后應(yīng)驗了這一推測。

通過戲中之戲的敘事結(jié)構(gòu)，運用作家的介入以及虛構(gòu)人物在不同文本間的“穿越”的手法，揭示作品的人工雕琢的痕跡同時也拓展了讀者的解讀空間，將作品指向一條開放道路。

總體而言，奧斯特元小說的敘事策略為讀者營造了一個個支離破碎的，不可靠的敘事氛圍，作者的頻繁介入，將虛構(gòu)人物與真實事物兩相結(jié)合更是增添的了故事的虛構(gòu)

性，削弱其可信度。讀者在閱讀之余不僅僅是感慨小說里虛構(gòu)世界的荒誕，更是對自己本身的存在的質(zhì)疑和恐慌。奧斯特作為后現(xiàn)代主義作家，他在敘事技巧上的大膽創(chuàng)新使其作品在形式上呈現(xiàn)出極大地實驗性色彩，同時也無不透露出他對當(dāng)代人類個體存在的思考和隱憂。

注釋：

①［美］保羅·奧斯特著.文敏譯.密室中的旅行.北京：人民文學(xué)出版社：136.

②［美］保羅·奧斯特著.文敏譯.密室中的旅行.北京：人民文學(xué)出版社：143.

③見附錄

④胡全生.英美后現(xiàn)代主義小說敘述結(jié)構(gòu)研究.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社：38.

⑤［美］保羅·奧斯特著.文敏譯.密室中的旅行.北京：人民文學(xué)出版社：139.

⑥同上

⑦［美］保羅·奧斯特著.文敏譯.密室中的旅行.北京：人民文學(xué)出版社：140.

⑧［美］保羅·奧斯特著.潘帕譯.神諭之夜.南京：譯林出版社：14.

⑨同上

［1］楊仁敬.美國后現(xiàn)代派小說論［M］.山東：青島出版社，2004.

［2］胡全生.英美后現(xiàn)代主義小說敘述結(jié)構(gòu)研究［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2002.

［3］［美］保羅·奧斯特著.btr譯.孤獨及其所創(chuàng)造的［M］.浙江：浙江文藝出版社，2012.

［4］［美］保羅·奧斯特著.潘帕譯.神諭之夜［M］.南京：譯林出版社，2007.

［5］［美］保羅·奧斯特著.文敏譯.密室中的旅行［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2008.

［6］張首映.西方二十世紀(jì)文論史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1999.

［7］陳世丹.美國后現(xiàn)代主義小說藝術(shù)論［M］.遼寧：遼寧師范大學(xué)出版社，2002.

［8］［美］弗拉基米爾·納博科夫著.申慧輝等譯.文學(xué)講稿［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2005.

［9］李金云.論保羅·奧斯特《神諭之夜》的元小說敘事策略［J］.四川師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），第37卷第一期.