[摘 要] 電影《活著》采用了悲觀主義和樂觀主義的雙重敘事風(fēng)格。在悲觀主義的敘事下，不同的人物以死亡的形式，展示了大時代下人物的渺小與無力。 在樂觀主義的敘事風(fēng)格下，人間溫情成為“好好活著”的動力。本文通過40年代、50年代和60年代三個時間段，以三組死的冰冷和生的溫情為對照，展現(xiàn)悲觀主義和樂觀主義敘事風(fēng)格的雙重進(jìn)路。悲觀主義的敘事風(fēng)格是明線索，樂觀主義的敘事風(fēng)格是暗線索，兩者共同建構(gòu)“活著”的內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞] 《活著》；敘事風(fēng)格；悲觀主義；樂觀主義

電影《活著》改編自余華的同名小說。作為極端先鋒的作家，余華早期的小說采用悲劇敘事的路線，充滿絕望、死亡和血腥。但是在《活著》這部作品中，作者的敘事風(fēng)格發(fā)生嬗變。這種敘事風(fēng)格的嬗變在其同名電影中表現(xiàn)得更為明顯。①因此，本文基于電影《活著》，分析其雙重敘事風(fēng)格，并探討兩種敘事風(fēng)格的沖突與一致。已有文獻(xiàn)要么注重分析《活著》的悲情敘事，②要么注重影片中“張藝謀并沒有一味地展覽丑，而是展現(xiàn)小人物之間的溫情”③，影片的基調(diào)從沉郁轉(zhuǎn)為微亮。④但是，已有文獻(xiàn)主要認(rèn)為小說文本展現(xiàn)的是悲情敘事，電影文本展現(xiàn)的是人物溫情。⑤本文認(rèn)為從電影來看，《活著》是悲觀主義和樂觀主義雙重敘事風(fēng)格的復(fù)合體。

悲觀主義的敘事風(fēng)格主要是指電影對三個歷史時期不同政治背景下人物的命運的描述，在悲觀主義的敘事下，小人物在大時代中普遍感覺無力感，個人命運是時代的真實寫照。樂觀主義的敘事風(fēng)格則不同，它是指影片在對大時代的揭示過程中，流露出人性的真情和溫暖，成為冰冷時代下一抹人性的亮點。悲觀主義和樂觀主義的敘事風(fēng)格既具有一致性，又有微弱的沖突。一致性是指悲觀主義和樂觀主義兩個風(fēng)格都指向大時代和小人物，表現(xiàn)內(nèi)容為大時代下小人物的生與死。兩者的沖突性表現(xiàn)為在敘事導(dǎo)向上，到底是悲觀主義，還是樂觀主義決定人物的命運。在影片中，悲觀主義的敘事風(fēng)格敘述死亡，樂觀主義的敘事風(fēng)格則嚀唱活著。總體而言，悲觀主義的敘事風(fēng)格是明線索和主色彩，死亡是核心的主題；但是，樂觀主義的敘事風(fēng)格隱藏其后，個體“在苦難中尋找溫情”，并“在溫情中受難”⑥。

《活著》的故事發(fā)生在20世紀(jì)40年代、50年代、60年代三個歷史時期。三個時期對應(yīng)不同的歷史事件：40年代的國共內(nèi)戰(zhàn)、50年代的“大躍進(jìn)”和人民公社運動以及60年代的“文化大革命”，這三個時代成為影片中一群小人物的生活的時代政治大背景。從悲觀主義的敘事角度來說，小人物嵌入時代舞臺上，他們的死亡故事如皮影戲般被動而又無奈上演著。從樂觀主義的敘事風(fēng)格來說，活著才是人生的全部意義。接下來，本文將分析雙重敘事風(fēng)格在40年代、50年代和60年代三個歷史時期的具體表現(xiàn)。

一、40年代

40年代是一個戰(zhàn)亂的年代，影片向我們展示了國共內(nèi)戰(zhàn)的背景。從悲觀主義的敘事來說，龍二和福貴的悲喜命運向我們展示出大時代下，運氣成為個人生存的惟一依賴。另一方面，從樂觀主義的敘事來說，家珍的不離不棄和堅守，成為冰冷歷史中的一點溫情。

（一）龍二的死：悲觀主義敘事下的命運

在小賭場和大人生這兩個不同的舞臺上，福貴和龍二的命運在得與失、生與死之間發(fā)生著變化。在賭場，龍二依靠著運氣，或許還有幾分精心設(shè)計的陷阱，得到了福貴的家產(chǎn)，成為賭場的贏家。相反，福貴的運氣總是不太好，原本家境殷實的他因嗜賭而淪落為貧民，祖產(chǎn)盡失、父亡母病、妻離子散、淪落街頭，福貴嘗到了生活的艱辛。從賭場來看，運氣成就了龍二的得，也造就了福貴的失。但是，在時代的大舞臺上，個人的得與失卻會打上鮮明的政治烙印。在新生的政權(quán)下，這種政治的烙印就是個人的階級成分。但是，影片向我們展示了荒誕的一面，對于福貴和龍二來說，個人的階級成分完全靠運氣：福貴因為輸?shù)袅俗嬲?，解放后反而因禍得福，被劃為貧農(nóng)；龍二因為贏到了福貴的祖宅，解放后被劃為地主，最終被槍斃，失去了生命。聽到槍斃龍二的五聲槍響，福貴癱在電線桿上尿了褲子。在賭場和人生的兩個舞臺上，福貴和龍二的命運跌宕起伏，反復(fù)無常，運氣成為解釋兩人不同場域、不同命運的惟一注腳。

（二）家珍的堅守：樂觀主義敘事風(fēng)格下的溫情

在40年代的這個舞臺上，與時局的動蕩和個人的命運多舛相比，家珍的堅守成為樂觀主義敘事風(fēng)格下的一抹亮色。家珍本是城里米行老板的女兒，出生富裕家庭、漂亮賢惠、知書達(dá)理。家珍嫁給福貴以后，嘗到了生活的各種酸楚，卻一直不離不棄，默默堅守，仿佛是一系列動蕩與苦難中惟一一點溫暖與希望。 “家珍是個菩薩般的女人，她用溫情照拂著福貴和兒女?！雹吒ＹF從心里感激她，認(rèn)為“家珍是個好女人，我這輩子能娶上這么一個賢惠的女人，是我前世做狗吠叫了一輩子換來的”。因此，有學(xué)者指出，家珍 “為福貴接通了中國古老的生存智慧”⑧，是照亮福貴苦難人生中的一盞溫情的燈。

二、50年代

50年代，中國開始了大煉鋼鐵，并進(jìn)入人民公社。大煉鋼鐵終因違反生產(chǎn)力的發(fā)展規(guī)律而宣告失敗，但是，激進(jìn)的生產(chǎn)方式卻造就了有慶之死，這是悲觀主義的真實寫照。另一方面，從樂觀主義的敘事風(fēng)格來看，家庭成員的互相扶持和關(guān)照成為人們度過特殊年代的精神食糧。

（一）有慶之死：激進(jìn)的生產(chǎn)方式下的犧牲品

帶著對于成分認(rèn)定的恐慌和對新社會的向往，福貴一家四口進(jìn)入了一個嶄新的時代。人民公社的大鍋飯和大煉鋼鐵的熱潮，仿佛為我們帶來了一個美好的時代，但是真正的痛苦才剛剛降臨。新任區(qū)長春生到徐有慶的學(xué)校視察大煉鋼鐵的情況，因過于疲勞開車撞倒學(xué)校圍墻，也間接害死了靠在圍墻另一側(cè)睡著的徐有慶，而有慶也是因為在大煉鋼鐵運動中過于勞累才靠在圍墻后面休息。有慶的死與大煉鋼鐵有關(guān)，這既表現(xiàn)為一種荒誕的偶然性，又帶有一種社會政治環(huán)境氛圍下諷刺的必然性。福貴一家?guī)е鴮\動的美好的努力與希冀，依然避免不了有慶成為這一瘋狂的建設(shè)運動中微小的犧牲品。在這一個時代，又將有一個巨大的黑色幽默擺在我們的面前：社會政治的改革與導(dǎo)向，如同一股洪流將每個人卷入其中，無論是有心抑或無意，人性在全民瘋狂的生產(chǎn)運動中，都被異化成煉鋼爐下的一根根柴火，毫無知覺燃燒著自己，卻造就死亡的命運。

（二）樂觀主義敘事下家庭成員的互相扶持

在50年代，從樂觀主義的敘事角度來看，福貴一家的互相扶持反映了底層民眾的溫情。這種互相扶持表現(xiàn)在有慶和鳳霞之間的姐弟之情、家珍和子女之間的母子之情以及福貴和子女之間的父子之情。影片集中通過有慶打人和挨打這個場景反映出來：有慶護(hù)著聾啞的姐姐；打完架以后，鳳霞為錯過了吃飯的弟弟端來熱騰騰的面條，這是姐弟之情；家珍細(xì)心地發(fā)現(xiàn)了這背后的一切，并為有慶辯護(hù)，這是舐犢之情；就像大多數(shù)的父親一樣，福貴粗心，但當(dāng)知道自己錯怪了兒子時，主動向兒子承認(rèn)自己的錯誤，這是父子之情。

三、60年代

隨著影片進(jìn)入60年代，歷史背景轉(zhuǎn)換為“文化大革命”。從悲觀主義的敘事風(fēng)格來看，在這個年代，公共領(lǐng)域完全包含了私人領(lǐng)域，個人被動地卷入政治運動，并造就了鳳霞的死亡。但是，從樂觀主義的敘事風(fēng)格來看，艱難的年代同樣存在人與人之間的溫情，并演化為“好好活著”的鼓勵與叮嚀。

（一）鳳霞的死：政治運動下個人的悲情命運

在60年代，皮影道具最終被定義為封建社會的產(chǎn)物，終于還是免不了被燒毀的命運。皮影道具的焚毀，是導(dǎo)演暗示觀眾一場真正的浩劫來臨了，每個人終于不可避免地被社會政治運動的烈火所吞噬。但是導(dǎo)演在此處并沒有用直接的鏡頭呈現(xiàn)出“文化大革命”中造反揪斗的殘酷場面，反而借助鳳霞難產(chǎn)而死的事件，為福貴一家制造了又一個人生悲劇。鳳霞結(jié)婚、懷孕并順利生產(chǎn)。但是，幸福還未來得及在福貴一家人的臉上全面展開，死神就已伸出魔爪。鳳霞出現(xiàn)產(chǎn)后大出血，醫(yī)院的醫(yī)生幾乎都在牛棚，紅衛(wèi)兵護(hù)士無計可施。鳳霞在她悄無聲息的世界里離開。在這一幕戲中，我們看到悲觀主義敘事風(fēng)格將死亡主題血淋淋地展現(xiàn)在我們面前。

（二）“好好活著”：樂觀主義敘事風(fēng)格下的人性善意

在60年代，春生和福貴一家的感情展示了樂觀主義敘事風(fēng)格下的人性善意。春生是福貴的戰(zhàn)友，后來當(dāng)上了縣長。有慶因春生而死，家珍一直不愿原諒春生。60年代，春生因為政治原因準(zhǔn)備自殺。春生在赴死前將自己的存款交予福貴以贖當(dāng)年的罪。而家珍的一句“你可得好好活著，你還欠我們家一條命呢”，仿佛是影片在陰冷潮濕、沁著透骨寒意的小巷中投射的一道溫暖的光。春生聽到這句話后在路的盡處的那一回頭，仿佛是對人世間的最后一瞥，也仿佛是對生命的放不下的留戀。春生的結(jié)局在電影中并未交代，在這樣一種痛苦而無助的環(huán)境下，導(dǎo)演為觀眾帶來了一絲人性的善意，這也是那個黑暗動蕩的世界里僅存的一點美好和希望。

從30年代，到40年代，再到50年代，時代背景在不斷變動，但是，貫穿每一個時代的《活著》的含義則通過悲觀主義和樂觀主義雙重敘事風(fēng)格展示出來。在悲觀主義的敘事風(fēng)格下，個人無力改變歷史和命運?！吧系蹧Q定借你演一出荒誕劇，你別無選擇，只有接受而已。永遠(yuǎn)別埋怨他，他永遠(yuǎn)對，他就這脾氣?！雹犭娪啊痘钪窞橛^眾呈現(xiàn)了在社會政治運動中沉浮的社會底層小人物的悲劇性命運。這些小人物面對著無法掌控的社會政治動蕩，只能選擇被動的順從、無奈地承受。從悲觀主義的敘事來看，活著就是一種忍受。但是，在樂觀主義的敘事風(fēng)格下，個人擁有面對命運的不同態(tài)度?！爱?dāng)余華用苦難重重的絕望夢魘褻瀆了現(xiàn)實和人的生活之后，面對他所感受到和呈現(xiàn)出來的苦難，他選擇了救贖”⑩，而救贖的方式就是保留著人性中的善良與溫情，即使屢屢遭受生活沉重的打擊，依舊充滿希望地活著。在悲觀主義和樂觀主義的雙重敘事風(fēng)格下，活著，是一種痛并溫暖的過程。

注釋：

① 孫衛(wèi)華：《〈活著〉悲劇敘事的嬗變——從小說文本到影視劇文本》，《電影文學(xué)》，2008年第11期。

② 郜元寶：《余華創(chuàng)作中的苦難意識》，《文學(xué)評論》，1994年第3期。

③ 焦蘭周、魏傳業(yè)：《從內(nèi)心的彷徨到現(xiàn)實的吶喊——余華的〈活著〉與張藝謀電影改編的比較》，《昌吉學(xué)院學(xué)報》，2002年第4期。

④ 劉悅笛：《〈活著〉兩種——從余華小說到張藝謀電影的審美嬗變》，《錦州師范學(xué)院學(xué)報》，2000年第3期。

⑤ 崔穎：《從冷漠旁觀到苦難希望：余華和張藝謀共有的“活著”》，《濟(jì)南大學(xué)學(xué)報》，2005年第2期。

⑥ 潘克鋒：《從〈活著〉中的溫情美看余華創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變》，《重慶文理學(xué)院學(xué)報：社會科學(xué)版》，2012年第6期。

⑦⑧ 王達(dá)敏：《余華論》，上海人民出版社，2006年版，第9頁，第9頁。

⑨ 胡山林：《文學(xué)與人生》，河南大學(xué)出版社，2006年版，第113頁。

⑩ 昌切、葉李：《苦難與救贖：余華90年代小說的兩大主題話語》，《華中科技大學(xué)學(xué)報》，2001年第2期。

[作者簡介] 李海兵（1977— ），男，湖南郴州人，碩士，廣州鐵路職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化研究。