唐瑞蔓

大足石刻的銀幕呈現(xiàn)及其優(yōu)化路徑研究

唐瑞蔓

大足石刻

旅游地受益于影視作品的例子屢見不鮮。早年的影旅結(jié)合對(duì)相關(guān)旅游地的推廣雖效果顯著卻大多是后知后覺的無心之舉，如老版《廬山戀》、《少林寺》、《西游記》等。隨著影視產(chǎn)業(yè)和旅游產(chǎn)業(yè)各自的迅猛發(fā)展以及相互推動(dòng)，兩種產(chǎn)業(yè)的融合品——影視旅游日益得到政府、企業(yè)、學(xué)者的高度關(guān)注。利用影視作品營銷旅游景區(qū)已經(jīng)成為一種主動(dòng)策略和手段。然而，并不是植入影視作品就可以實(shí)現(xiàn)有效的影視旅游開發(fā)。有效的影視旅游開發(fā)必須以卓有成效的旅游地銀幕呈現(xiàn)為前提，而銀幕呈現(xiàn)的效果主要取決于銀幕呈現(xiàn)的載體(影視作品)、植入載體的方式以及最終形成的銀幕形象及其內(nèi)涵。也就是說，旅游地影視植入的成功必須包含兩個(gè)先決條件:“影片本身獲得票房上的成功并制造話題熱潮，拍攝地與影片具有相關(guān)的顯著吸引力?！保?］本文即從這一基本觀點(diǎn)出發(fā)，從銀幕載體、銀幕植入方式、銀幕形象及其內(nèi)涵三個(gè)方面分析世界文化遺產(chǎn)大足石刻的銀幕呈現(xiàn)。并以此為范例，從影視創(chuàng)作的角度提出旅游地銀幕呈現(xiàn)效果的優(yōu)化路徑。

一、銀幕呈現(xiàn):沉默的精美

作為重慶唯一的世界文化遺產(chǎn)，“精美的大足石刻”①重慶市人民政府辦公廳印發(fā)的《重慶市旅游業(yè)發(fā)展“十二五”規(guī)劃》(渝辦發(fā)〔2011〕306號(hào))中對(duì)大足石刻作為旅游產(chǎn)品的界定。＊早已成為來渝游客非去不可的一道風(fēng)景。然而，當(dāng)我們將目光轉(zhuǎn)向銀幕，在大眾最容易觸及也最受影響的影視大片中尋覓時(shí)，大足石刻顯得十分低調(diào)。雖屢登銀幕，卻蹤影難覓。一方面，暫無與大足石刻相關(guān)的電影和綜藝節(jié)目。關(guān)于大足石刻的電視劇也僅有《瀟瀟石窟情》、《媚態(tài)觀音》和《魂歸》，且都出自于上個(gè)世紀(jì)90年代，早已絕跡銀幕，也無法在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上搜索到相關(guān)資源，更遑論現(xiàn)實(shí)影響力。另一方面，從早期《話說長江》的大足石刻專輯到近年央視制作的6集高清紀(jì)錄片《大足石刻》，以及中日合拍的《雕刻歲月——世界遺產(chǎn)大足石刻》、《中國神秘之旅》等等，大足石刻成為了紀(jì)錄片的寵兒。就銀幕呈現(xiàn)的深度而言，大足石刻不是簡單地植入某部作品，而是成為影片本身的主體。紀(jì)錄片的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了大足石刻的方方面面，對(duì)其文化內(nèi)涵、藝術(shù)風(fēng)格、歷史淵源等詳盡闡述。比如央視制作的6集高清紀(jì)錄片《大足石刻》，就從大足石刻被重新發(fā)現(xiàn)和探索的過程開始，探尋大足石刻的藝術(shù)源流、創(chuàng)刻者、社會(huì)生活、匠師題記、科學(xué)保護(hù)六個(gè)方面。從銀幕形象來看，有關(guān)紀(jì)錄片主要從三個(gè)方向去塑造大足石刻。一是從石刻藝術(shù)的角度突出其精美與杰出;二是從宗教的生活化、故事化以及儒釋道三教融合的角度突出其造像群的創(chuàng)意與風(fēng)格;三是從人文的視角將其呈現(xiàn)為“神的居所、人的廟堂”?？偟膩碚f，涉及大足石刻的紀(jì)錄片多數(shù)經(jīng)過優(yōu)質(zhì)專業(yè)團(tuán)隊(duì)的打造，擁有較好的播出平臺(tái)，且在片中獲得了全方位的深度展示。然而，其傳播效果不僅沒有立桿見影也未能實(shí)現(xiàn)細(xì)水長流。仍以上面提到的6集高清紀(jì)錄片《大足石刻》為例:這部于2013年播出的紀(jì)錄片由《故宮》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)精心打造，播出前并未進(jìn)入央視2013年重點(diǎn)紀(jì)錄片推薦名單，播出時(shí)也未引起明顯的轟動(dòng)，播出后不僅沒有被中國紀(jì)錄片網(wǎng)收錄，也沒有登陸任何網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，“行蹤成謎”。綜合看來，盡管涉及大足石刻且全方位展現(xiàn)大足石刻的紀(jì)錄片頗多，大足石刻卻未能借此成為文化焦點(diǎn)并促成旅游熱潮。

與大足石刻相比，重慶另一處“風(fēng)水寶地”——世界自然遺產(chǎn)天生三硚的銀幕呈現(xiàn)則是另一番熱鬧喧嘩的景象。2006年，《滿城盡待黃金甲》讓武隆的知名度大幅提升?！半娪胺庞澈?，武隆游客數(shù)量實(shí)現(xiàn)了20%左右的增長。”［2］時(shí)隔7年，武隆再次借助國內(nèi)外優(yōu)秀團(tuán)隊(duì)的力量將天生三硚推向關(guān)注的焦點(diǎn)，不惜斥資600萬植入好萊塢大片《變形金剛4》。當(dāng)這一頗具膽略的主動(dòng)出擊換來“有實(shí)無名”①在《變形金剛4》中武隆天生三硚被嫁接為香港后花園。＊的銀幕呈現(xiàn)時(shí)，武隆當(dāng)局又迅速利用“變4違約·武隆維權(quán)”新聞事件回炒武隆旅游。從中不難看出，武隆天生三硚以最符合大眾消費(fèi)與審美的電影大片為銀幕載體，從不漫天撒網(wǎng)，而是猛點(diǎn)發(fā)力，務(wù)求一擊即中。從植入深度來看，如果說天生三硚的地形地勢與《滿城盡帶黃金甲》中刺殺情節(jié)的驚險(xiǎn)刺激、被困人物的孤立無援相得益彰;《變形金剛4》中擎天柱征服機(jī)器恐龍的情節(jié)與天生三硚秀美神奇的景色卻沒有多少關(guān)聯(lián)。片中的天生三硚與伊利舒化奶、紐崔萊蛋白粉一樣，對(duì)見多不驚的中國觀眾來說只是一個(gè)植入廣告而已。如果纏斗的時(shí)候，擎天柱能借天生三硚的地勢躲避攻擊，或者直接將寫有“中國武隆”四個(gè)字的石碑扔向?qū)κ?，天生三硚就不再僅是其中一處美麗的卻可有可無的景觀，而是深入到了影片的情境脈絡(luò)之中。

紀(jì)錄片本身影響力的局限，導(dǎo)致了銀幕上大足石刻的不溫不火。一方面，大足石刻需借鑒天生三硚利用影視大片猛點(diǎn)發(fā)力的銀幕呈現(xiàn)方式，主動(dòng)尋找有影響力的銀幕載體;另一方面，要避免成為影視大片中無關(guān)輕重的過客，跌入“植入廣告”這一尷尬的銀幕形象。誠然，相較于大足石刻的人文景觀，天生三硚的自然風(fēng)光與地理風(fēng)貌在與影視作品的結(jié)合中更具百搭性，更容易獲得大片的青睞。然而，并不是無路可尋。大足石刻可利用自身豐富的歷史文化內(nèi)涵，挖掘其中能與影視大片匹配的素材，并在影視創(chuàng)作規(guī)律的指導(dǎo)下，對(duì)其進(jìn)行文化包裝，吸引優(yōu)秀影視團(tuán)隊(duì)的目光，實(shí)現(xiàn)雙贏合作，形成大足旅游新的興奮點(diǎn)和增長點(diǎn)。

二、優(yōu)化路徑:挖掘契合大片類型的文化素材

變換銀幕呈現(xiàn)的載體，不是簡單地將大足石刻從紀(jì)錄片照搬到影視大片。雖然，近年的紀(jì)錄片越來越多地借鑒影視劇創(chuàng)作的敘事手法，但二者的創(chuàng)作方式有著根本的不同。大足石刻被紀(jì)錄片創(chuàng)作者偏愛，得益于它本身作為世界文化遺產(chǎn)的特質(zhì)，而在影視劇中的冷遇則說明了對(duì)大足石刻文化素材挖掘的片面與局限。其實(shí)，大足石刻遠(yuǎn)不止“精美”。它有與身俱來的神秘氣質(zhì)、有趙智鳳“愚公移山”般的創(chuàng)刻精神、以及“養(yǎng)雞女”、“吹笛女”、“牧牛人”等具有普適主題的石刻故事，極具文化吸引力和影視可塑性。在這一方面，文學(xué)起步較早，出現(xiàn)了《趙智鳳傳》、《蜀王與大足石刻》、《大足石刻民間故事》、《寶頂山圣壽寺》、《寶頂山佛祖寺》、《大足石刻傳說》等文學(xué)作品。這些基礎(chǔ)的文字素材是大足石刻影視創(chuàng)作的基本保證。從文字素材到銀幕呈現(xiàn)還有一段距離，需要找到兩種媒介之間改編的契合點(diǎn)。早期的《瀟瀟石窟情》、《媚態(tài)觀音》和《魂歸》，對(duì)大足石刻的歷史文化都有很好的呈現(xiàn)，大足石刻與電視劇的情節(jié)內(nèi)容聯(lián)系緊密。然而，這些故事的講述方式早已過時(shí)，無法在當(dāng)下形成有效的傳播。既要保證大足石刻與影視作品的契合深度，又要確保作品影響力所帶來的傳播效果。有效解決的方法之一，就是從大足石刻的人文歷史內(nèi)涵出發(fā)，以影視大片的類型規(guī)律為指導(dǎo)，挖掘大足石刻文化資源中潛在的影視素材，并利用近年國內(nèi)外成功影視作品的類型與風(fēng)格對(duì)其進(jìn)行包裝，吸引國內(nèi)外優(yōu)秀影視制作團(tuán)隊(duì)的目光。從大足石刻的現(xiàn)有資源來看，影視素材的開發(fā)可從三個(gè)方向著手:

(一)作為故事發(fā)生地

首先，大足石刻作為佛像聚集地廣泛適用于表現(xiàn)救贖、懺悔、懲罰、重生、成長等情節(jié)主題，而影視劇的故事情節(jié)或多或少都與此相關(guān)。其次，深山中的摩崖造像自帶一股隱世的神秘，這讓大足石刻與神秘類型的情節(jié)具有某種天生的契合度。以圓覺洞為例:明暗反差強(qiáng)烈的光線質(zhì)感，洞開心門的泉水清音呈現(xiàn)出佛像的靜默莊嚴(yán)，卻又依稀能感受到梵音裊繞，綿綿于耳。凡此種種視聽元素既營造出圓覺洞神秘的意境，又恰好契合影視作品的視聽表達(dá)。作為故事發(fā)生地的開發(fā)方案，保證了大足石刻與影視作品結(jié)合的普適性與廣泛性，但同時(shí)也處于比較被動(dòng)的狀態(tài)。若要化被動(dòng)為主動(dòng)，需要由大足當(dāng)局牽頭，聯(lián)合國內(nèi)外先進(jìn)的影視團(tuán)隊(duì)，以大足石刻歷史文化本身作為情節(jié)主線。這涉及到開發(fā)的另外兩個(gè)方向，即大足石刻歷史人物故事和民間傳說的開發(fā)。

(二)歷史人物故事

比如，寶頂石刻的創(chuàng)刻者趙智鳳，在一座荒山主持雕刻萬尊佛像，其中的艱難險(xiǎn)阻可比西天取經(jīng)的九九八十一難;他清苦70余年的堅(jiān)韌不拔堪比“愚公移山”;面對(duì)親人勸歸的召喚和紅塵的紛紛擾擾，他又如何取舍，是否左右為難;建成的宏大密宗道場，既是外在使命的完成也是內(nèi)在修行的成長。再比如，北山石刻創(chuàng)刻者韋君靖，從殺人如麻的昌州刺史到開鑿佛像的虔誠教徒，什么觸發(fā)了他的改變，他又經(jīng)歷了怎樣的覺醒才放下屠刀、弘揚(yáng)佛法。凡此種種情節(jié)線都可以按照國外英雄史詩大片的類型來進(jìn)行開掘。

(三)民間傳說

大足石刻的五山摩崖造像宛如一幅幅生動(dòng)有趣的連環(huán)畫，從中可挖掘出許多引人入勝、耐人深思的普適主題。比如陰森恐怖的地獄群像中那位溫婉微笑的養(yǎng)雞女?！八秊榱私o病重的小和尚提供雞湯而被刻入了地獄圖”。［3］對(duì)于養(yǎng)雞女，為給病人提供營養(yǎng)，只得殺生;因?yàn)闅⑸?，必入地獄。對(duì)于小和尚，喝，破戒;不喝，奄奄一息。選者生命還是信仰，選者眼前的生機(jī)還是避免未來的懲罰?養(yǎng)雞女的故事?lián)碛薪沂救宋锉举|(zhì)的二難之境，特別適合開發(fā)為影視劇本。顯然，單獨(dú)一個(gè)養(yǎng)雞女的故事難以支撐一部長度120分鐘的電影或具有二十集長度以上的電視劇。然而，可以將大足的一系列民間傳說以及造像中的佛教故事整合開發(fā)，借鑒美劇《童話鎮(zhèn)》的模式做成神話類型的電視系列劇。

結(jié)語

本文就大足石刻銀幕呈現(xiàn)的特點(diǎn)及效果展開分析，從影視創(chuàng)作的角度提出銀幕呈現(xiàn)的優(yōu)化路徑。即以影視大片為載體，以影視創(chuàng)作規(guī)律為指導(dǎo)，以旅游地文化為素材，以普適的故事主題為包裝，挖掘影視作品與旅游地文化的契合元素，并以此作為旅游地銀幕呈現(xiàn)的核心內(nèi)容。本文形成了三個(gè)主要觀點(diǎn):1.旅游地銀幕呈現(xiàn)的效果是影視旅游有效開發(fā)的前提和關(guān)鍵，需要從銀幕載體的選擇、銀幕植入方式的把握、銀幕形象及其內(nèi)涵的塑造三個(gè)方向整體掌控。2.影視旅游的深度開發(fā)與健康發(fā)展，依靠的不是旅游地在影視作品中“打醬油式”的簡單出鏡，而是要深深滲透進(jìn)影片的情境脈絡(luò)，旅游地的風(fēng)光與文化要與影視作品的藝術(shù)風(fēng)格、情感故事交相輝映。3.影視旅游是影視和旅游結(jié)合的產(chǎn)物。在影視旅游開發(fā)的前期，就應(yīng)納入影視創(chuàng)作規(guī)律參與指導(dǎo)，避免開發(fā)的盲目與表淺，確保開發(fā)的有效與深度，從而達(dá)到開發(fā)的目的。

［1］郭文，黃震方，王麗.影視旅游研究:一個(gè)應(yīng)有的深度學(xué)術(shù)關(guān)照——20年來國內(nèi)外影視旅游文獻(xiàn)綜述［J］.旅游學(xué)刊，2010:85－94.

［2］重慶武隆縣旅游局.重慶武隆旅游局長王德勝解密武隆旅游發(fā)展秘訣［EB/OL］.(2014－07－16)［2014－10－08］http://hlj.sina.com.cn/city/jjlj/2014 －07 － 16/73518.html.

［3］章創(chuàng)生，范時(shí)勇.大足石刻之謎［M］.重慶:重慶大學(xué)出版社，2012:34－40.

唐瑞蔓，女，重慶人，重慶交通大學(xué)人文學(xué)院講師，文學(xué)碩士，主要從事電影劇作、電影批評(píng)、影視旅游研究。