郭銳

摘 要：賈科梅蒂是20世紀(jì)最為耀眼的藝術(shù)大師。他曾經(jīng)留戀過(guò)立體主義，甚至創(chuàng)作了最具代表性的超現(xiàn)實(shí)主義雕塑，但他并未裹足不前。今天我們談到賈科梅蒂，更多是被他創(chuàng)作的那些纖細(xì)的、枯干的、脆弱的、渺小的、顫栗的人像雕塑所感動(dòng)。正是他給了我們一種新的觀看方式，揭示了表象背后的另外一種真實(shí)。

關(guān)鍵詞：賈科梅蒂；孤獨(dú)；脆弱；超現(xiàn)實(shí)主義

[中圖分類號(hào)]： J306 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-05-0-01

賈科梅蒂是一位杰出的油畫家、素描家，同時(shí)也是一位詩(shī)人，不過(guò)真正讓他享譽(yù)世界的是他富于表現(xiàn)力的雕塑作品。1962年他榮獲第3l屆威尼斯雙年展雕塑大獎(jiǎng)。他是毫無(wú)爭(zhēng)議的20世紀(jì)的藝術(shù)大師，就算與同時(shí)代的畢加索等人比較起來(lái)也毫不遜色。

阿爾貝托·賈科梅蒂1901年生于瑞士的斯坦帕，那是一個(gè)富于藝術(shù)氣息的家庭，其父即是著名的印象派畫家。早在1914年賈科梅蒂就完成了第一件雕塑作品，次年他進(jìn)入一所中學(xué)，學(xué)習(xí)期間他除了繼續(xù)繪畫和雕塑外還閱讀了歌德和一些德國(guó)浪漫主義的作品，這無(wú)疑提高了少年賈科梅蒂的素養(yǎng)。1919年賈科梅蒂在父親的介紹下來(lái)到日內(nèi)瓦的美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，不過(guò)他并未在學(xué)院學(xué)習(xí)里得到他想要的東西，于是對(duì)美術(shù)學(xué)院的熱情大減。倒是不久之后與父親的意大利的旅行給了他在藝術(shù)上啟發(fā)。當(dāng)賈科梅蒂在威尼斯第一次見到丁托列托和喬托的作品時(shí)受到了強(qiáng)烈的刺激，用他自己的話說(shuō)就是“……我的內(nèi)心遭到猛烈一擊。我不辨方向，惘然若失，巨大的悲痛和哀慟涌上心頭?！被蛟S這是藝術(shù)家成熟時(shí)期作品里流露出來(lái)的傷痛之肇始。

1922年賈科梅蒂來(lái)到巴黎，他拜在羅丹的學(xué)生布代爾的門下學(xué)習(xí)雕塑。時(shí)為藝術(shù)中心的巴黎各種前衛(wèi)藝術(shù)思潮混雜，年輕的藝術(shù)家顯然不滿足于布代爾相較傳統(tǒng)的雕塑手法，反倒是布朗庫(kù)西、洛朗斯這樣一些藝術(shù)家更多地影響了賈科梅蒂的發(fā)展方向。此刻正值超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)起云涌之時(shí)，身處巴黎的年輕的賈科梅蒂也深受其影響。在1925——1935年期間他創(chuàng)作了大量超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的雕塑，《早晨四點(diǎn)鐘的宮殿》和《手捧空虛》就是其中最富創(chuàng)造力的作品。他也因此被視為最具代表性的超現(xiàn)實(shí)主義雕塑家，不過(guò)后來(lái)由于與布雷東在藝術(shù)觀念上的矛盾而受到超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的排擠，賈科梅蒂在1935年毅然退出了這個(gè)藝術(shù)組織。他重新回歸到直面對(duì)象、研究人物的傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作方式。他甚至輕蔑地說(shuō)過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義作品是“應(yīng)當(dāng)拋掉的無(wú)用的手淫”，雖然他曾經(jīng)創(chuàng)作出被視為超現(xiàn)實(shí)主義雕塑的代表作，不過(guò)正是由于對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的決然拋棄開啟了他藝術(shù)上的新境界。

賈科梅蒂在遠(yuǎn)離超現(xiàn)實(shí)主義后有過(guò)一段時(shí)間的人物頭像塑造，很快他放棄了寫實(shí)性傾向，開始將注意力放在主觀情感的傳達(dá)上，他把人物身體拉得細(xì)長(zhǎng)，將表面處理得凹凸不平。二戰(zhàn)之后，他的這種風(fēng)格的人物雕塑由于文化名人薩特的評(píng)論以及彼埃爾·馬蒂斯等知名畫廊老板的推介，賈科梅蒂的作品獲得了媒體、專家和大眾的強(qiáng)烈反響，從此聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，被看做最有影響力的藝術(shù)大師。

賈科梅蒂創(chuàng)造的那些纖弱的、火柴棍似的人物卻有著豐富的、飽滿的精神內(nèi)涵。這些表面起伏不平的青銅軀體，仿佛是經(jīng)歷了戰(zhàn)火摧殘的燒焦后的遺留，是深受戰(zhàn)爭(zhēng)傷害的人類的心靈投射，讓人聯(lián)想起塔皮埃斯作品里那片斑駁的、頹敗的、傷痕累累的大地或城市廢墟。這些青銅人物直視向前、若有所思，但你又完全無(wú)法看清任何一個(gè)局部，當(dāng)你駐足凝視的時(shí)候看到的是被層層剝離掉軀殼之后的那個(gè)孤獨(dú)的、脆弱的、顫栗的、渺小的靈魂?；蛟S你還會(huì)聯(lián)想到亨利摩爾那粗大圓實(shí)的生命體，確實(shí)這兩位同樣著名藝術(shù)家的作品外觀形式截然不同。摩爾的雕塑張揚(yáng)、延伸，充滿力量與活力，是對(duì)生命、母愛以及所有美好的人類情感的謳歌。而到了賈科梅蒂這里，那些“被刪減的人”干癟、內(nèi)收，形單影只、孤立無(wú)援，與實(shí)體以外的空間形成一種抗?fàn)?。有意思的是一個(gè)是外向的張力；一個(gè)是內(nèi)斂的收縮，藝術(shù)家從自己的角度詮釋了對(duì)雕塑空間的不同理解。不過(guò)他們都表達(dá)了對(duì)人類現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)懷和對(duì)當(dāng)下境況的焦慮。

不管是單個(gè)的個(gè)體（《行走的人》）還是各自走開的多人（《廣場(chǎng)》），賈科梅蒂塑造的人都是處于虛空之中，孤立無(wú)援?！稄V場(chǎng)》中四個(gè)大步走開的男人和矗立其間的女人，他們似乎完全沒(méi)有意識(shí)到他人的存在，雖然處于同一時(shí)空卻根本無(wú)法相互走近，人與人之間被某種東西隔離開去，這便是現(xiàn)代人真實(shí)的生活狀態(tài)。人永遠(yuǎn)疏離于他人，人的孤獨(dú)、羸弱與生俱來(lái)、無(wú)法擺脫。作為個(gè)體的人相對(duì)于這個(gè)時(shí)空而言是那么的無(wú)助和微不足道，藝術(shù)家在自然面前的無(wú)可奈何之感油然而生。從造型角度看來(lái)，賈科梅蒂?zèng)]有像羅丹那樣去表現(xiàn)人體肌肉的力量感，羅丹表達(dá)的是人獨(dú)立于自然后的那種主體喜悅，而賈科梅蒂看到的是現(xiàn)代人的荒誕與虛無(wú)，在他的眼里喪失了精神家園的人存有的只可能是彷徨、孤寂和漠然。賈科梅蒂創(chuàng)造的人儼然就是馬爾庫(kù)塞所謂的“單向度的人”，人成了他的締造物的奴隸。賈科梅蒂創(chuàng)造的這些青銅形象恰是當(dāng)時(shí)歐洲人生活處理的映射，薩特將之看作人類因意義和目標(biāo)缺失所導(dǎo)致的內(nèi)心焦慮和惶恐留下的形象化寫照。

正是由于賈科梅蒂在雕塑上的貢獻(xiàn)過(guò)于突出往往會(huì)忽略掉他在繪畫上的成就，我們今天看到的繪畫作品絕大多數(shù)是他在1947年以后創(chuàng)作的，這些平面作品和他的雕塑如出一轍，人同樣是以纖細(xì)、脆弱的形象出現(xiàn)。傳統(tǒng)意義上的真實(shí)是指塑造的物象與原物之間相契合，這種認(rèn)識(shí)將藝術(shù)家在場(chǎng)的視覺(jué)體驗(yàn)排除在外。而賈科梅蒂認(rèn)為，在我們的視野中，一切物象的真實(shí)都是存疑的，事物必須處于它自身的環(huán)境中才能談?wù)撈湔鎸?shí)性。因此賈科梅蒂在每次作畫時(shí)都義無(wú)反顧地將上一次的繪畫痕跡涂改、抹掉，一遍又一遍，他偏執(zhí)地認(rèn)為僅有這樣才能捕捉到那不斷逃離的真實(shí)。在《母親像》（1950年）、《讓·熱內(nèi)》（1955年）等作品中都能看到那些被反復(fù)涂抹的、痕跡疊加痕跡的地方，還有那些纏繞在一起的無(wú)處不在的充斥了整個(gè)空間的線條，人物或主體物的輪廓在空曠虛無(wú)的空間里若隱若現(xiàn)。他的繪畫作品里的色彩也是精心限制過(guò)的，冷漠的灰、沉重的黑、肅穆的褐，總是給人壓抑、凝重的莊嚴(yán)。

賈科梅蒂的作品透露出的氣質(zhì)總是陰郁、顫栗、膽怯的，那些纖弱的小人顯露出的抗?fàn)幎际悄菢拥臒o(wú)可奈何。賈科梅蒂將他塑造的藝術(shù)形象視為“人的影子”，或許在那些紛爭(zhēng)的線條或者凹凸不平的青銅肌理背后正是他孤寂的行走的背影。

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）薩特.薩特論藝術(shù)[M]. 歐陽(yáng)友權(quán)，馮黎明，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

[2]（法）熱內(nèi).賈科梅蒂的畫室·熱內(nèi)論藝術(shù)[M].程小牧，譯.吉林：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2012.