摘 要：20世紀(jì)前半葉的歷史既是歐美資本主義的蕭條史和擴(kuò)張史，也是亞非拉美的反侵略、反封建史。在政治、經(jīng)濟(jì)的動(dòng)蕩下社會(huì)的畸形發(fā)展和人精神的扭曲狀態(tài)是這一時(shí)期作家們不約而同的寫(xiě)作主題。卡夫卡面對(duì)資本主義大蕭條和“一戰(zhàn)”，書(shū)寫(xiě)了現(xiàn)代人對(duì)社會(huì)的陌生、孤獨(dú)、恐懼之感，張愛(ài)玲則站在封建社會(huì)的廢墟上描述了生存困惑和人性脆弱。本文通過(guò)對(duì)二人作品中的經(jīng)典形象進(jìn)行梳理，以展現(xiàn)各自對(duì)異化現(xiàn)象的詮釋?zhuān)纯ǚ蚩ɑ恼Q的文學(xué)世界和張愛(ài)玲蒼涼的文學(xué)世界。

關(guān)鍵詞：卡夫卡 張愛(ài)玲 荒誕 蒼涼

20世紀(jì)前半葉，歐美資本主義國(guó)家伴隨著軍事的侵略擴(kuò)張，經(jīng)濟(jì)從長(zhǎng)時(shí)間的衰弱慢慢走向復(fù)興；亞非拉美國(guó)家則在經(jīng)歷了持久的抗?fàn)幒?，終于從列強(qiáng)壓迫和舊制度的束縛中逐漸走向新生。但縱觀這幾十年的歷史，無(wú)論是歐美還是亞非，人們穩(wěn)定的生存環(huán)境均被破壞，新舊思想的劇烈沖突使人類(lèi)普遍對(duì)自身前途和命運(yùn)產(chǎn)生了悲觀和焦慮的情緒。

東西方面臨著各自的困境，在這樣的社會(huì)背景中，卡夫卡和張愛(ài)玲分別根據(jù)所處的社會(huì)環(huán)境描繪出了各自眼中的異化世界，即卡夫卡作品的荒誕性和張愛(ài)玲文字的蒼涼感。本文分別對(duì)二人筆下的異化進(jìn)行闡述，透過(guò)二人作品中的經(jīng)典形象，分析比較其各自塑造的文學(xué)世界。

一、荒誕——卡夫卡的異化世界

卡夫卡的小說(shuō)內(nèi)容各異，但都基于荒誕的風(fēng)格下勾畫(huà)共同的異化主題，本文提取卡夫卡的《變形記》《饑餓藝術(shù)家》《地洞》三部短篇來(lái)闡述卡夫卡作品中荒誕的三個(gè)方面——自我、旁人和整體環(huán)境。

在《變形記》中，故事一開(kāi)始就將主人公格里高爾放置在絕望的位置，昔日忙碌但是和諧的生活已成記憶，眼前的現(xiàn)實(shí)是自己變成了一只大甲蟲(chóng)。在失去了掙錢(qián)能力之后，親人的態(tài)度經(jīng)歷了從殷切的關(guān)懷到慢慢感到厭惡，甚至想辦法要把格里高爾趕走的轉(zhuǎn)變。卡夫卡這篇最著名的小說(shuō)揭露了異化的三個(gè)方面：肉體在精神壓力下變形，親情在金錢(qián)腐蝕中泯滅，本性在軀體變形后消失。這樣的劇情深刻諷刺了資本主義物質(zhì)和精神的畸形生長(zhǎng)。首先，荒誕來(lái)自于格里高爾從人類(lèi)變成了甲蟲(chóng)。社會(huì)的發(fā)展現(xiàn)狀強(qiáng)迫著人們拼命工作，普通民眾在收入微薄、奔波操勞、小心翼翼的生活中早已不再思考生命的意義，失去了精神世界的人已經(jīng)與動(dòng)物無(wú)異。其次，荒誕來(lái)自于格里高爾家人態(tài)度的轉(zhuǎn)變。金錢(qián)可以買(mǎi)到的東西越來(lái)越多，善和惡、親情和愛(ài)情，慢慢地一切都可以通過(guò)金錢(qián)獲取，當(dāng)格里高爾的親人再也不能從他身上獲取到物質(zhì)利益之后便視格里高爾為累贅，對(duì)親人的溫情也變成了對(duì)怪物的憎恨，這是無(wú)數(shù)家庭的縮影。

在《饑餓藝術(shù)家》中，藝術(shù)家把絕食表演作為謀生的手段和藝術(shù)追求，但觀眾對(duì)他的表演逐漸失去了興趣。他的最后一次表演是在馬戲團(tuán)里，和動(dòng)物一樣關(guān)在籠中卻無(wú)人問(wèn)津，藝術(shù)家最終餓死在了籠子里，被隨意埋在一處爛草叢下。小說(shuō)的荒誕性體現(xiàn)在多重寓意上，藝術(shù)家比喻苦悶茫然的少數(shù)清醒者，絕食比喻思想對(duì)于物質(zhì)腐蝕的抗拒，表演是精神被展品化的表現(xiàn)和藝術(shù)被扭曲的象征，觀眾則是作者諷刺的主體即人性的異化。絕食表演這種行為藝術(shù)在讀者眼中固然是荒誕的，但觀眾的荒誕心理和行為才是卡夫卡著力批判的對(duì)象?！芭杂^者”概念在中外許多作家的作品中都有提及，但是像《饑餓藝術(shù)家》這樣深刻的則是極少——看客的目光不再局限于壓抑人的自尊，而是扼殺生命。觀眾麻木的意識(shí)使讀者震驚，用生命完成的表演也僅僅被人們當(dāng)作調(diào)節(jié)生活壓力的樂(lè)趣，藝術(shù)家?guī)е慕^食演出死去之后還會(huì)有別的表演充當(dāng)人們生活的調(diào)味劑，人們的機(jī)械式生活照常延續(xù)。價(jià)值觀扭曲的人們?cè)缫言诓B(tài)的心理狀態(tài)和生存環(huán)境中喪失了精神信仰。

如果說(shuō)《變形記》表現(xiàn)了個(gè)人境遇變化的荒誕，《饑餓藝術(shù)家》表現(xiàn)了民眾和生活狀態(tài)的荒誕，那么《地洞》則展現(xiàn)了整個(gè)世界的荒誕。在《地洞》中，“我”建造了一個(gè)無(wú)懈可擊的地洞，偽裝完美，防御設(shè)施完善，通道四通八達(dá)，食物充足，有隨時(shí)可以逃生的通道，但即使是這樣也無(wú)法讓“我”感到安全。地洞是“我”賴(lài)以生存的“防空洞”，象征著動(dòng)蕩環(huán)境中的人對(duì)現(xiàn)實(shí)的陌生、對(duì)外界的抗拒、對(duì)人際交往感到的恐懼、對(duì)自身處境感到的孤獨(dú)，這一切使未來(lái)變得渺茫?！拔摇睋?dān)心鄰居的造訪，擔(dān)心莫須有的敵人的侵襲，擔(dān)心洞穴偶爾滑落的沙土，恐懼與死亡的陰影無(wú)處不在。在“我”不停地改造地洞，將食物反復(fù)搬來(lái)搬去的過(guò)程中，地洞反而慢慢成了“我”的主人。物質(zhì)本是附屬于人類(lèi)生活的調(diào)味劑，但卻漸漸成為了人類(lèi)整日奔波操勞的唯一目的，成了人與人交流的基礎(chǔ)，物質(zhì)成功地把人奴役了。人的異化不可避免地成為工業(yè)社會(huì)的突出問(wèn)題，《地洞》既表現(xiàn)了人類(lèi)生存的焦慮與憂患，也抨擊了那個(gè)使人性被奴役、被扭曲、被忽視、被抹殺的“地洞之外的世界”。

二、蒼涼——張愛(ài)玲的異化世界

張愛(ài)玲作品大多屬于“社會(huì)言情小說(shuō)”，僅拿幾部經(jīng)典作品來(lái)概括其文學(xué)作品的蒼涼感是不合適的，本文通過(guò)分析張愛(ài)玲小說(shuō)中的男女人物形象、人性異化、悲劇性來(lái)總述張愛(ài)玲作品中的蒼涼。

張愛(ài)玲描寫(xiě)男性多是為了塑造各式各樣的女性角色，小說(shuō)中的男性身份大體為舊家族遺老遺少、社交場(chǎng)上的留洋闊少、都市里庸庸碌碌的浮華人物。他們或是昏庸無(wú)能，或是卑微猥瑣，或是崇尚金錢(qián)，或是流連女色，但對(duì)女性的態(tài)度基本都是相同的：以物質(zhì)條件為基礎(chǔ)，以玩弄炫耀為目的，受利益的驅(qū)使，對(duì)情感不負(fù)責(zé)?！督疰i記》里姜季澤外表英俊、身體健康卻不務(wù)正業(yè)，沉溺于女人和鴉片，靠變賣(mài)財(cái)產(chǎn)生活，對(duì)七巧也只是為了風(fēng)流一場(chǎng)。但是當(dāng)七巧終于掌握姜家財(cái)權(quán)時(shí)，姜季澤卻“滿面春風(fēng)”向七巧表白。對(duì)姜季澤來(lái)說(shuō)，女人只是玩物和跳板，金錢(qián)才是無(wú)法抗拒的誘惑。《紅玫瑰與白玫瑰》里的佟振保一方面深受傳統(tǒng)倫理道德的影響，一方面又羨慕西方開(kāi)放的人欲自由。對(duì)于肉欲他難以滿足，與朋友妻王嬌蕊由偷情到戀愛(ài)；對(duì)于傳統(tǒng)他無(wú)法擺脫，佟振保對(duì)這種肉欲感到鄙夷恐懼，又明媒正娶了孟煙鸝。道德與欲望的沖突體現(xiàn)出佟振保的丑陋?！秲A城之戀》里的范柳原追求白流蘇只是為了從這位“真正的中國(guó)女人”身上找到自身的認(rèn)同感，以擺脫自己中西文化空白地帶邊緣人的身份。他對(duì)愛(ài)情的態(tài)度半是油滑搪塞半是悲觀宿命，希望白流蘇能懂他但卻不愿敞開(kāi)內(nèi)心，也不知曉自己到底追求的是什么。

張愛(ài)玲筆下的女性均有著一定的自身修養(yǎng)，但與“五四”之后的“新女性”不同，婚姻幾乎是她們生存的唯一目的，自身修養(yǎng)只是她們面對(duì)婚姻的籌碼而已。在這些女性角色中，有的為了結(jié)婚而求愛(ài)，有的為了鞏固家庭地位而掙扎，更有的僅僅是為了婚姻而埋葬掉幸福?！秲A城之戀》里白流蘇從不幸的婚姻中逃離出來(lái)，面對(duì)的卻是娘家人的冷漠，在遇到范柳原之后，她用殘剩的青春做賭注，迫切地希望能擁有一樁新的、較完美的婚姻，即使二人有著各自的目的，即使他們之間沒(méi)有真正的愛(ài)情。《金鎖記》里的七巧嫁給了患有軟骨病的姜二爺，在無(wú)望的愛(ài)情和頹廢的生活中，七巧認(rèn)識(shí)到只有掌握了金錢(qián)才能擺脫在姜家的煎熬，青春美麗的麻油店大姑娘就這樣在黃金的枷鎖下、在沒(méi)有愛(ài)情的姜家一步步變成了瘋狂、可怕、變態(tài)的女人。此外，諸如《相見(jiàn)歡》中的荀太太、《多少恨》中的夏太太、《小艾》中的伍太太等人，她們視婚姻為生命的全部，在舊式婚姻生活中相夫教子操持家務(wù)，為了維護(hù)婚姻的穩(wěn)定寧愿活得屈辱，可憐又可悲。

冷漠的人情、扭曲的人格、淪喪的人性、空虛的人生幾乎籠罩了張愛(ài)玲的所有作品，盡管每部小說(shuō)的故事內(nèi)容不盡相同，人物性格各有特點(diǎn)，但濃重的悲劇性透露出的都是同樣的蒼涼意蘊(yùn)?！督疰i記》里的七巧最終淪落為眼中只有金錢(qián)沒(méi)有親情的殘忍惡毒的魔鬼，“兒子女兒恨毒了她”，心愛(ài)的男人也跟“仇人似的”，這就是她想要的生活嗎？她只有任“眼淚流下來(lái)，懶得去擦，由它掛在腮上，漸漸自己干了”；《傾城之戀》中，借著戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的機(jī)緣，白流蘇實(shí)現(xiàn)了從情婦變成太太的愿望，這份為了結(jié)婚才開(kāi)始的脆弱的愛(ài)情讓她“還是有點(diǎn)惆悵”；《花凋》中鄭父鄭母不愿花錢(qián)為川嫦治病，川嫦因買(mǎi)不起安眠藥只得在家中慢慢等死；《小艾》中的小艾遇到了真心相愛(ài)的丈夫，但曾經(jīng)流產(chǎn)過(guò)的經(jīng)歷使她無(wú)法懷孕，最終悲慘地死去；《多少恨》中虞家茵的愛(ài)情真摯熱烈卻結(jié)束得匆匆；《連環(huán)套》里的霓喜在交際場(chǎng)輾轉(zhuǎn)風(fēng)流，最終還是因?yàn)槟耆A流逝而再也抓不住新的男人……

三、結(jié)語(yǔ)

縱觀卡夫卡和張愛(ài)玲，前者揭示了在資本主義畸形發(fā)展中人類(lèi)社會(huì)的扭曲狀態(tài)，后者描繪了封建余孽與現(xiàn)代文明相雜糅的社會(huì)環(huán)境下人們的茫然、敏感、脆弱。二者描寫(xiě)異化世界所呈現(xiàn)的不同風(fēng)格是由身處于不同的意識(shí)形態(tài)、政治局勢(shì)、發(fā)展程度決定的。對(duì)卡夫卡的荒誕和張愛(ài)玲的蒼涼進(jìn)行梳理，有助于全面把握19世紀(jì)后期至20世紀(jì)前期這動(dòng)蕩的百年中普遍存在的異化現(xiàn)象。實(shí)際上即使在今天異化現(xiàn)象也依然存在著，人們只有充分地了解異化，才可以更好地審視自身和社會(huì)。這也是比較卡夫卡和張愛(ài)玲對(duì)異化進(jìn)行不同詮釋的意義所在。

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基金項(xiàng)目：牡丹江師范學(xué)院院級(jí)科研項(xiàng)目“卡夫卡、張愛(ài)玲的精神特質(zhì)研究”（ QY201010）階段性成果

作 者：焦玲玲，牡丹江師范學(xué)院文學(xué)院教師，主要從事東方文學(xué)研究。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com