董博超

（青島大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 青島 266071）

拉威爾鋼琴協(xié)奏曲中的炫技性探究

董博超

（青島大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 青島 266071）

“炫技性”在拉威爾的鋼琴協(xié)奏曲中屢有體現(xiàn)，也是構(gòu)成其作品風(fēng)格的重要元素。在宏觀層面上，炫技性體現(xiàn)為拉威爾對高難演奏技術(shù)的總體規(guī)劃與設(shè)想，在思想上、體能上或觀念上對演奏者提出新的挑戰(zhàn)；微觀層面上，其特定的演奏技巧，如顫音、刮奏、不對稱節(jié)奏等也別具特色。

拉威爾；鋼琴協(xié)奏曲；炫技性

炫技性（Virtuosity）自協(xié)奏曲問世之日起便一直是這個體裁的必備原則，《協(xié)奏曲對話》一書的作者約瑟夫·科爾曼在對協(xié)奏曲的歷史傳統(tǒng)與體裁屬性進(jìn)行過分析之后明確提出：沒有炫技就不配叫做協(xié)奏曲。這不僅是音樂學(xué)家們的看法，也是歷代協(xié)奏曲作曲家們的共識，甚至可以合乎情理地說，炫技性是每一位懂行的聽眾對在面對這一體裁時所自然懷有的期待。

對于拉威爾兩部鋼琴協(xié)奏曲中的炫技性，可以分宏觀和微觀兩個層面來考察。在宏觀層面上，炫技性體現(xiàn)為拉威爾對高難演奏技術(shù)的總體規(guī)劃與設(shè)想，這種理念印證在局部細(xì)節(jié)但其意義超出了局部細(xì)節(jié)，或者說，宏觀意義上的炫技性并不狹隘地指代某種演奏技巧，而是在思想上、體能上或觀念上對演奏者提出新的挑戰(zhàn)。微觀層面上的炫技性考察則是要具體化到特定的演奏技巧，如顫音、刮奏、不對稱節(jié)奏等。

一、宏觀層面上的炫技性考察

（一）單手協(xié)奏：挑戰(zhàn)身體機能的極限

眾所周知，協(xié)奏曲是一種全面展示獨奏技巧和個人風(fēng)采的體裁，它雖需與樂隊協(xié)作，但無疑獨奏才是中心。美國音樂學(xué)家查爾斯·羅森（CharlesRosen）在他的名著《古典風(fēng)格》一書中說，“關(guān)于協(xié)奏曲式有一點至關(guān)重要，那就是，觀眾們總期待獨奏者的出場，當(dāng)他停止演奏時，觀眾們便期待他再次開始”[1]（P196）。由此不難想見，在這個獨奏者處于焦點、備受矚目、聽眾們都期待他能炫技出彩的體裁里，即便是雙手健全的鋼琴家也需要全神貫注、全力以赴，那么至于獨臂鋼琴家，自然需要承受雙倍的心理壓力、技能考驗和體能負(fù)擔(dān)。正是出于這個原因，美國《當(dāng)代語言協(xié)會》雜志上的一篇研究拉威爾《D大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的論文索性以《左手協(xié)奏曲：藝術(shù)中的不可能性》[2]（作者M(jìn)ichaelDavidson）為題?？梢哉f，拉威爾的這部協(xié)奏曲乃是對人體機能的極限挑戰(zhàn)。

因為面對的是協(xié)奏曲，炫技出彩在其中具有“合法性”，所以“因陋就簡、避重就輕”的創(chuàng)作方案是行不通的，如本節(jié)引子所提到的那樣，如果其中沒有炫技，那就不配叫協(xié)奏曲，“左手協(xié)奏曲”必須以單手來巧妙完成雙手的技巧，且在聽覺上不留痕跡，這不僅是對演奏者的挑戰(zhàn)，也是對作曲家的考驗。為了“制造”出雙手演奏的效果，作曲家需要仔細(xì)而巧妙地在樂曲中設(shè)置重音、連線符、踏板音，推敲和弦形態(tài)以區(qū)分聲部，還要考慮演奏上的可行性以及與樂隊間的關(guān)系。由此，在《D大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》中隨處可見幅度寬廣的大跳、密集的和弦、交錯的重音、不對稱的節(jié)奏（典型的如“二對三”織體）、伸張的和弦把位、層出不窮的連線符以及低聲部上的踏板音。如下三種譜式在拉威爾這部作品中是較為典型的：

譜例4-1：拉威爾《D大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，A.主部；B.副部；C.再現(xiàn)部之前

譜例4-1A選自主部呈示段，其中上聲部演奏厚實的三聲部主題動機，下方聲部在上方保持的過程中插入了不同于它的對比性音型與節(jié)奏，以顯示該聲部的獨立身份，當(dāng)上方聲部繼續(xù)前進(jìn)時，便相應(yīng)地將下方聲部設(shè)置為長音，二者就這樣輪番交替地互留“氣口”并“搶奪”間隙，營造出雙手彈奏的效果。譜例4-1B選自副部呈示段，上方聲部奏的是悠緩抒情的旋律，下方聲部則以分解和弦陪伴助奏，兩個聲部的音區(qū)較為接近，圍繞在單手所能掌控的區(qū)間內(nèi)，上下聲部采用不同的節(jié)拍（上方3/4拍，下方9/8拍），音頭時而碰撞疊合為音程，但隨即分離，各自仍按不同的速率前進(jìn)，聽來如同雙手在演奏。譜例4-1C選自插部末尾即再現(xiàn)部之前，鋼琴處于獨奏狀態(tài)且正在加速，為的是給再現(xiàn)部在高潮點上的到來作鋪墊。這段音樂乍一看是單線條的行進(jìn)，但仔細(xì)觀察卻看得出，其中潛藏了多個聲部。如譜例上的添加記號所示：扁橢圓代表了一個單音級進(jìn)的聲部（E-E-#E-#F-#F-bA-bB），長橢圓代表了另一個不完全算級進(jìn)但也非常平穩(wěn)的單音聲部（B-#C-#C-#C-#D-F-G），上方的和弦則構(gòu)成了另外兩個（有時是三個）聲部?？傮w看來，上下至少有三個在不同“時間點”上進(jìn)行著的聲部，因而完全消除了單手彈奏的印象。

（二）精編細(xì)織：拉威爾華彩段的獨特趣味

拉威爾這兩部鋼琴協(xié)奏曲的華彩段在如下幾個方面與古典協(xié)奏曲有所不同：

其一，華彩段的位置?！禛大調(diào)》第一樂章的華彩段出現(xiàn)在第三副題再現(xiàn)的當(dāng)口（總譜號26處），《D大調(diào)》華彩段出現(xiàn)于副題再現(xiàn)的當(dāng)口（總譜號50處）。換言之，華彩段不是像傳統(tǒng)那樣出現(xiàn)在結(jié)束部末尾，而是出現(xiàn)在了結(jié)束部之前副部再現(xiàn)的位置，兩部協(xié)奏曲都是如此處理，想必是作曲家匠心所系。華彩段之后，結(jié)束部與尾聲合并為一體，結(jié)構(gòu)變得更緊湊，這是拉威爾華彩段的特色之一。

其二，華彩段的規(guī)模。這兩部協(xié)奏曲的華彩段在規(guī)模上相差懸殊，《G大調(diào)》的華彩段相對較短，共27個小節(jié)，除回憶了第三副題外再無其他主題性材料；而《D大調(diào)》的華彩段卻格外長大，共51個小節(jié)，所回憶的主題也比較多：首先是引子第二動機（最初出現(xiàn)在大管聲部的下行嘆息音調(diào)），其次是完整的副題，再次是主題（或者說是派生主題的引子第一動機），再往后是引子第三動機（樂隊加入后共同演變成結(jié)束部）。也就是說，回憶了除插部主題（被放在尾聲里回憶）外的全部主題素材。如此規(guī)模長大且內(nèi)容充分的華彩段在鋼琴協(xié)奏曲中是不多見的。

其三，華彩段的織體。拉威爾兩部鋼琴協(xié)奏曲的華彩段就織體而言比較相似，由于都是在副部再現(xiàn)的位置出現(xiàn)，故而都浸透著副部的抒情氣質(zhì)，在織體上基本都是歌唱性旋律加華麗琶音伴奏的形態(tài)，精細(xì)又精美（參見譜例4-2）：

譜例4-2：拉威爾：D大調(diào)（A）和G大調(diào)（B）鋼琴協(xié)奏曲的華彩段，副部主題再現(xiàn)的首句

這是拉威爾這個“瑞士鐘表匠”（斯特拉文斯基語）所特別鐘愛的織體（就織體形態(tài)而言，他的《水之游戲》幾乎與此如出一轍）。這既是拉威爾的特色，也是他的局限，他的華彩段華麗精美、優(yōu)雅抒情，但情緒比較單一，缺乏戲劇性的變化，華彩段里所回憶的主題相互之間也缺乏聯(lián)系，較為靜態(tài)。

二、微觀層面上的炫技性考察

拉威爾的這兩部鋼琴協(xié)奏曲對獨奏者提出了很高的技術(shù)挑戰(zhàn)，這些技術(shù)課題涉及快速的音階（含半音階）、八/九度、各種形態(tài)的琶音、單手演奏多聲部的織體、不尋常的左手技法、各式各樣的跨小節(jié)連線與切分音、多種踏板技法、遠(yuǎn)距離大跳、不對稱節(jié)奏、頻繁的刮奏、長顫音等，本節(jié)挑選出最能反映炫技性的五種技術(shù)課題來作分析，以說明拉威爾這兩部協(xié)奏曲所包含的炫技性。

（一）左手技巧

譜例4-3：拉威爾《D大調(diào)協(xié)奏曲》，獨奏呈示部

拉威爾的《D大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》對獨奏者的左手提出了極限性的挑戰(zhàn)，面對這部作品，即便是最一流的鋼琴演奏家，也需要慎重而耐心做長時間的準(zhǔn)備練習(xí)。在演奏技術(shù)上以高難度、高強度著稱的鋼琴協(xié)奏曲不在少數(shù)（如拉赫瑪尼諾夫、柴科夫斯基、李斯特、普羅科菲耶夫等人的作品），其中對左手的技術(shù)要求自然也高，但都不像在拉威爾《D大調(diào)》中這樣集中、全面和艱難。《D大調(diào)》不僅要求左手在各種音型（八度、雙音、琶音、和弦）及速度、力量、音色、層次等方面有如右手一樣到位的演奏技巧，而且還需要被迫去適應(yīng)很多奇怪不舒適的把位、指法、大跳與踏板用法，以便能駕馭通篇持續(xù)的多聲部織體。比如譜例4-3中的八度與和弦：拉威爾的兩部協(xié)奏曲中都有出現(xiàn)。例如，在《G大調(diào)》第三樂章的總譜號1-2處，鋼琴演奏著雙手交替的托卡塔音型，采用的是2/4拍語境內(nèi)規(guī)則的16分音符形態(tài)，而與之對位的單簧管聲部則包含著六連音和三連音，它們與鋼琴分別構(gòu)成了“六對四”和“三對四”的錯位節(jié)奏，再如《D大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》副部呈示的部分，左手模擬雙手的效果，同時奏出了抒情的主旋律歌調(diào)和分解性的和弦伴奏，兩者采用了不同的拍號（旋律3/4拍，伴奏9/8拍），單個看來，上下兩個聲部的音符在各自拍號內(nèi)都屬于規(guī)則劃分（只有總譜號9之后出現(xiàn)了一個三連音），但是它們合起來卻有四處構(gòu)成了“三對二”的復(fù)節(jié)奏，總譜號9處上方聲部出現(xiàn)的三連音在它的拍號語境內(nèi)屬于不規(guī)則時值劃分，但與另一拍號內(nèi)的下方聲部搭配起來時，二者又變成了同步（正所謂“負(fù)負(fù)得正”：不規(guī)則遇到了不規(guī)則，反而變得“規(guī)則”了）。此類復(fù)節(jié)奏在兩部作品的其他位置還有，在此不逐一列舉。練習(xí)這類節(jié)奏時，可先將時值規(guī)則的那個音符單元換算（取兩個音符數(shù)的乘積）成不規(guī)則的連音符，通過“負(fù)負(fù)得正”的原理使其規(guī)則化，以便于彈奏。以“三對二”節(jié)奏為例：先將二者相乘，得6個平均的基本時值單位，從慢速開始，口念（1，2，3，4，5，6）手彈，其中第3，4，5這三個拍點上都將有音符彈出（如圖例4-1方框所示），而此時的落鍵變成得清晰均勻，很容易掌握，待雙手合作熟練，再加快口念/手彈的速度，直到從容連貫。

這段樂譜記寫在兩行五線譜上，但實際需要一只左手來完成，在上下兩聲部反向進(jìn)行的過程中，跳動的幅度越來越大，到最后一個和弦時距離已是兩個八度，而左手的這種寫法在通常的鋼琴作品中是很少見的。諸如此類的反?，F(xiàn)象在《D大調(diào)》中還有很多，在此不逐一列舉，感興趣的演奏者需要耐心地專門加以練習(xí)。

（二）不對稱節(jié)奏（hemiola）

不對稱節(jié)奏（有時也稱“復(fù)節(jié)奏”）是指兩個或兩個以上的聲部在并行時采用不同的節(jié)拍律動，或是在相同節(jié)拍律動內(nèi)采用不同的時值分割原則，形成時而同步、時而分離的多聲部效果，也就是通常所謂的“二對三”，“四對五”等非對稱的節(jié)奏形態(tài)。演奏這種節(jié)奏，需要演奏者具有精確的節(jié)奏感、協(xié)作中保持獨立的雙手配合能力，以及洞察細(xì)微氣口、設(shè)置虛擬重音（想象中的拍點音或參照音）、辨別橫向語境關(guān)系的能力。此類節(jié)奏在

圖例4-1：三對二節(jié)奏的練習(xí)方法建議（圓圈表示此處有音彈響）

（三）刮奏技法（glissando）

刮奏指的是從指定音級開始以極為迅速的音階方式在瞬間內(nèi)到達(dá)另一個指定音級的演奏方式，在指定音級之間的填充音往往不是“絕對密接”而是“有選擇性連續(xù)”的（基于調(diào)式音級）。刮奏常被俗稱為“滑奏”（portamento），但就其嚴(yán)格意義而言，刮奏是不同于滑奏的，而這一點常被忽視。在滑奏中，指定音級間的填充音是絕對的密接性連續(xù)的。在拉弦類樂器和非鍵鈕式的吹管類樂器（如中國竹笛）上可以滑奏，指定音級之間會出現(xiàn)比半音甚至微分音更小的音程，因而是“密接連續(xù)”，而在鋼琴或其他非電聲類的鍵鈕式樂器上卻只能刮奏而不可能滑奏，因為指定音級之間會漏掉許多非調(diào)式音級（如某些半音）以及小于半音的音級（琴縫中的那些音），因而是只可能是“選擇性的連續(xù)”而非“密接性的連續(xù)”。拉威爾鋼琴協(xié)奏曲中用到的都是刮奏，一般來說，刮奏既可以用某（幾）個固定手指以特定姿勢來“刮”奏，也可以用十個手指迅速交替的辦法來“彈”奏，然而實際的奏法必須參照作品來決定。

《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章開頭，在樂隊呈示主部主題的間隙里，鋼琴有連續(xù)八次的刮奏作為填，演奏這些樂句可采用右手刮奏、左手點音的方案，具體辦法：上行刮奏時，右手掌面挺直朝上，指尖朝下，以中指（或附加無名指）的指甲蓋與琴鍵構(gòu)成銳角，從下方指定音級開始迅速向上刮奏，而左手則及時而準(zhǔn)確地（交叉于右手上方）將最高指定音級點出。下行刮奏時，右手掌面向下，大指于掌心內(nèi)挺直，指甲蓋與琴鍵構(gòu)成銳角，從上方指定音級開始，迅速向下刮奏，快到最低指定音級時，以左手迅速點出。

第三樂章的再現(xiàn)部里也有兩處刮奏，所奏的是呈示部里最初由單簧管吹奏的材料，這里的刮奏需要以雙手交替的辦法迅速“彈”出，保持音符的均勻、密集、流暢，力度方面平滑中略帶漸強，營造出一氣呵成的刮奏效果。在《D大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的呈示部里，獨奏鋼琴在即將呈示完主部主題時以一段刮奏結(jié)束。由于這是一部只能用左手演奏的鋼琴協(xié)奏曲，故而這段刮奏不能采用右手刮奏、左手點音的辦法，而只能靠左手來完成，奏法建議：左手掌面向下，大指藏于掌內(nèi)挺直，以指甲與琴鍵構(gòu)成銳角，從最低指定音開始，迅速向上刮奏，在刮奏過程中當(dāng)接近最高指定音時將中指向右靠近，準(zhǔn)備在結(jié)束處迅速“點擊”最高音完成刮奏。除了呈示部這一處之外，在《D大調(diào)》的插部和再現(xiàn)部里還有好幾處鋼琴上的刮奏，其形態(tài)與奏法并無二致，故而不再逐一列舉。

（四）長顫音（trill）

顫音是指將兩個指定音級（通常是大二度或小二度）迅速而均勻地交替。拉威爾的《D大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的鋼琴獨奏聲部沒有使用顫音，但在《G大調(diào)》鋼琴協(xié)奏曲的前兩個樂章里卻大量用到了顫音，而且都是時值較長的顫音。特別是在第一樂章的華彩段里，長顫音的出現(xiàn)格外密集，而且不僅只是延長時值，還具有旋律性。例如譜例4-4中從1小節(jié)最后一拍上開始的那個顫音，竟然一口氣持續(xù)了4個半小節(jié)，對于如此長的顫音，若要始終保持從容均勻、氣息連貫，建議使用交替指法的顫奏方案，而不建議只用兩個手指來做固定交替，這樣容易使肌肉僵化、氣息生硬，影響聲音品質(zhì)。刮奏過后，右手聲部開始持續(xù)地在顫音上演奏旋律，需要注意換音及換指時的氣口問題。通常當(dāng)旋律線向上攀升時，換指換音時宜在每個音頭上略作漸強，而當(dāng)旋律線下降時，則要隱藏音頭、平緩過渡。

譜例4-4：拉威爾《G大調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章，華彩段節(jié)選

（五）雙手交替的托卡塔觸鍵技術(shù)（toccata）

拉威爾兩部鋼琴協(xié)奏曲中大量使用了雙手迅速交替演奏的托卡塔觸鍵技術(shù)，前文已提到，《D大調(diào)》及《G大調(diào)》第一樂章的奏鳴曲式都是以插部代替了展開部，而在插部引入的新材料中，處于中心地位的都是托卡塔音型，而且《G大調(diào)》還把托卡塔性質(zhì)的段落用進(jìn)了首樂章的尾聲及整個末樂章里。譜例4-5給出了《G大調(diào)》末樂章的幾種代表性的托卡塔音型：

譜例4-5：拉威爾《G大調(diào)協(xié)奏曲》第三樂章，托卡塔音型舉要

音型A選自主部，兩手均演奏音程；音型B來自連接部，左手單音，右手輪指；音型C來自副部，雙手均為和弦；音型D來自結(jié)束部，左手和聲八度，右手分解八度；音型E來自展開部，音程與單音交替；音型F來自再現(xiàn)部中的連接段落；音型G來自尾聲部分。不難看出，上例每個音型都不一樣，這是作曲家精致匠心的體現(xiàn)。托卡塔的基本特征是時值短促、音符密集、迅速移動、多用雙手交替、跨幅較大、輕盈敏捷。這種奏法實際是把鋼琴用作了打擊性樂器，在練習(xí)時應(yīng)注意從大臂處發(fā)力，肘部為軸，同時讓手指堅挺，手腕適度繃直，建立通道，以便大臂的力量能貫通無阻。遇到大跳要放慢練習(xí)，慢練時要彈足時值，熟悉并掌握跳躍的距離，化成慣性；熟練后再逐漸加快速度，加速時注意均勻，切記慌亂過促，氣息零散，還要盡量讓手指貼鍵，減少拍打琴鍵的噪音?？傊龅捷p而不虛、迅而不亂、音斷氣連、時飽力堅。

筆者從宏觀和微觀兩個層面上考察了炫技性在拉威爾兩部鋼琴協(xié)奏曲中的體現(xiàn)。在宏觀層面上，分析了“左手協(xié)奏”這一立意對創(chuàng)作者和演奏者帶來的高難度挑戰(zhàn)，以及拉威爾華彩段在位置、篇幅及織體上的特色；在微觀層面上，論及了《D大調(diào)》左手聲部上的特殊技巧、兩部協(xié)奏曲中最有代表性的不規(guī)則復(fù)合節(jié)奏、刮奏技法、長顫音技法以及雙手交替的托卡塔觸鍵效果，并針對這些技法的演奏提出了一些建議。從這些考察中顯而易見，拉威爾的這兩部協(xié)奏曲不僅充分體現(xiàn)了協(xié)奏曲體裁的炫技性原則，而且在程度上還超出了常規(guī)。

[1] Rosen,Charles.TheClassicalStyle:Haydn,Mozart,Beethoven（New Edition）,Faber&Faber,2005.

[2] Davidson,Michael."ConcertofortheLeftHand:Disability（Inthe）Arts",ModernLanguageAssociation（MLA）,Vol.120,No.2 Mar.,2005.

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[5] 楊永賢.拉威爾創(chuàng)作生命中的最后輝煌:《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》分析[J].交響,2003,22（1）.

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責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

On the Virtuosity of Ravel's Piano Concertos

DONG Bo-chao

( College of Music, Qingdao University, Qingdao 266071, China )

Virtuosity, a key element in Ravel's music style, has been frequently used in his piano concertos. This paper studies virtuosity from two aspects. On the macroscopic level, virtuosity is displayed in Ravel's overall plan and assumption of very diffi cult playing techniques, which pose a new challenge for players' strength or ideas. On the microscopic level, virtuosity can also be seen in the distinctive techniques, such as trill, glissandi and asymmetry rhythm.

Ravel; piano concerto; virtuosity

J624

A

1005-7110（2014）04-0120-05

2014-04-26

董博超（1976-），女，山東青島人，青島大學(xué)音樂學(xué)院鍵盤系講師，主要從事鋼琴教學(xué)研究。