李超

在上海開埠的語境中，回顧一下西洋畫在上海的登陸，確實也是一件頗有意思的事。20世紀中國油畫的初始，與近代中國西學東漸之風密切相關。其一是新學風氣影響下的師范學堂的圖畫教育和傳播。高劍父、高奇峰、陳樹人以審美書館為中心的活動，倡導“新畫法”，其中的核心是關于西洋畫“臨畫法”向“寫生法”的轉(zhuǎn)化。二是作為“中國西洋畫之搖籃”的土山灣畫館出身的西畫人才，運用學得的西畫技藝依附于商業(yè)，進行水彩畫、布景畫及廣告畫等新生態(tài)繪畫的制作，同時也兼職從事早期的西畫教育。周湘、徐詠清、張聿光等即是其中的代表人物。三是清末首批中國留學生，如李叔同等人歸國，在中國城東女學任教，并通過“文美會”等藝術活動，進行西洋畫的教育和傳播。

洋畫運動的開端，始于上世紀10年代初。國內(nèi)先后出現(xiàn)私立和國立的美術學校，使得初期西畫教育中的臨摹范本的師范化教學模式發(fā)生突破。其引進和借鑒國外的教育體系，成為中國早期美術教育的模式之一。20世紀20年代，國立美術教育再次掀起一個高潮，一批留洋的藝術家的努力，融合中西藝術，創(chuàng)造時代藝術，使得美術院校成為中國油畫的重要學術基地。美術教育有如“飛鳥”，社團和展覽又似其“兩翼”。其間，以上海為中心，波及北京、廣州、杭州和蘇州等地，先后出現(xiàn)多個西畫團體。20世紀20至30年代，隨著大批在歐洲和日本留學的中國油畫家回國并匯集中國，著名的“洋畫運動”拉開序幕，他們自覺地將西方美術作為文化引進的對象，其以現(xiàn)代美術教育為核心，并通過社團、展覽、美術刊物等一系列藝術活動，大面積地將西方油畫的寫實主義、印象主義和現(xiàn)代主義進行移植和借鑒，并分別制定出相應的融合本土文化，振興中國美術的方案。

從文化意義上看，“洋畫運動”的出現(xiàn)，標志著源于西方的油畫，正式以完整文化形態(tài)引進和滲透于中國文化生活之中，而在當時已趨國際化都市的上海，更使油畫的活動和影響具有正規(guī)的國際意義?！拔ㄎ覈嫿缰_始洋畫運動，……必端于上海，而無形中上海一向成為洋畫運動的中心”。

晚清學者顧祿《桐橋倚棹錄》中所記的“洋畫”詩，“世間只說佛來西，何物眼云障眼低？畢竟人情皆厭故，又從紙上判華夷?！庇纱宋覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，晚清中國學界對西洋的認識注入更為復雜豐富的內(nèi)涵，對于多種舶來品冠以某某“洋”貨之謂，并且產(chǎn)生了“西洋”和“東洋”之說?！@并非僅僅是打開門戶后的地理發(fā)現(xiàn)的概念，更主要的是伴隨著洋務思想的興起而形成的文化比較概念，其背后蘊藏著的是民族意識反省自強的精神波動。其中，“洋畫”之說逐漸以較大的比例，出現(xiàn)在晚清以來的出版物及其相關評說之中。當“國畫”和“洋畫”的詞語，在近代中國畫壇出現(xiàn)之時，實際已經(jīng)表明中國繪畫的內(nèi)涵突破了傳統(tǒng)的格局，而這種觀念相對應的是，中國傳統(tǒng)繪畫的“重鎮(zhèn)”和西畫東漸“中心”，奇跡般地共存于晚清上海之地。畫家隊伍發(fā)生轉(zhuǎn)化和派生，繪畫的運作機制發(fā)生變化，在傳統(tǒng)繪畫以外，出現(xiàn)了多種新生的視覺文化形態(tài)和現(xiàn)象，而“洋畫”之謂，即是其中較為通行的概括之一。

上海近代出現(xiàn)的新生態(tài)的畫報插圖和月份牌廣告畫，又正是這種“共同體”文化土壤中漸次出現(xiàn)的花果。其中西融合的畫法，又轉(zhuǎn)而影響已經(jīng)舶來于滬上的畫種，包括水彩、油畫和石印版畫等。畫法交融的背后，發(fā)生著更為繁雜而鮮見的商業(yè)文化內(nèi)容。如果說繁盛的市場是新生型視覺文化的溫床，那么新起的石印技術，則是其中的催化劑，成為畫報插圖和月份牌廣告畫物質(zhì)技術的前提和保證。洋畫通過大眾傳媒的廣為流通，在中國本土實現(xiàn)了空前的變格?！把螽嫾娂嫻P墨擬”，由此成為其新生型視覺文化的現(xiàn)象寫照。endprint